本書是作者對(duì)三十個(gè)國家五十位導(dǎo)演進(jìn)行的訪談。本書既是當(dāng)代電影的編年史，也是20世紀(jì)60年代初到21世紀(jì)初，四十年電影批評(píng)之集大成。米歇爾·西蒙既頌揚(yáng)了電影大師，也發(fā)現(xiàn)了影壇新英，他的足跡遍及東京、洛杉磯、莫斯科、馬尼拉、羅馬和布達(dá)佩斯，也包括作者在威尼斯、戛納和柏林電影節(jié)上，與布萊松、斯科西斯、費(fèi)里尼、大衛(wèi)·柯南伯格、北野武、王家衛(wèi)、塔可夫斯基、阿巴斯·基亞羅斯塔米、約翰·卡薩維茲、皮亞拉，以及近半個(gè)世紀(jì)活躍在電影小星球上代表人物的精彩訪談。
作者簡(jiǎn)介：
米歇爾·西蒙（MichelCiment）是法國最權(quán)威的電影雜志《正片》（Positive）的主編，著名影評(píng)人，現(xiàn)任國際影評(píng)協(xié)會(huì)主席，也是《法蘭西文化》電視臺(tái)制片人和法蘭西電臺(tái)《面具與筆》節(jié)目的合作者。其專著有《庫布里克》、《卡贊論卡贊》、《羅西之書》等十余部。
目錄：
引言
法國
羅貝爾·布萊松
關(guān)于《金錢》——1983年6月，巴黎
莫里斯·皮亞拉
關(guān)于《凡高》——1992年，巴黎
讓-呂克·戈達(dá)爾
關(guān)于《電影史》——1998年，巴黎
意大利
費(fèi)德里克·費(fèi)里尼
關(guān)于《樂隊(duì)排練》——1978年12月，羅馬
貝爾納多·貝爾多魯奇
有關(guān)《一個(gè)可笑男人的悲劇》——1981年5月，羅馬
葡萄牙
瑪努埃爾·德·奧里維拉引言
法國
羅貝爾·布萊松
關(guān)于《金錢》——1983年6月，巴黎
莫里斯·皮亞拉
關(guān)于《凡高》——1992年，巴黎
讓-呂克·戈達(dá)爾
關(guān)于《電影史》——1998年，巴黎
意大利
費(fèi)德里克·費(fèi)里尼
關(guān)于《樂隊(duì)排練》——1978年12月，羅馬
貝爾納多·貝爾多魯奇
有關(guān)《一個(gè)可笑男人的悲劇》——1981年5月，羅馬
葡萄牙
瑪努埃爾·德·奧里維拉
關(guān)于《書信》——1999年5月，戛納
若奧·愷撒·蒙泰羅
圍繞著《上帝的喜劇》——1995年12月，里斯本
俄國
安德列·塔可夫斯基
關(guān)于《安德列·魯布廖夫》——1969年6月，莫斯科
德國
沃納·赫爾佐格
圍繞著《卡斯伯·豪澤之謎》（又譯《人人為自己，上帝反眾人》）——1975年2月，巴黎
芬蘭
阿奇·考里斯馬奇
關(guān)于《乘云遠(yuǎn)去》——1996年5月，戛納
丹麥
拉斯·馮·特里爾
關(guān)于《犯罪元素》（又譯《犯罪分子》）——1984年5月，戛納
英國
皮特·格林納維
圍繞著《英國庭園謀殺案》——1982年，威尼斯
卡雷爾·雷茲
關(guān)于《法國中尉的女人》——1982年1月，倫敦
麥克·李
圍繞著《赤裸》——1993年5月，戛納
愛爾蘭
約翰·布爾曼
關(guān)于《將軍》——1998年8月，倫敦
加拿大
德尼·阿岡
圍繞著《美利堅(jiān)帝國的衰落》——1986年5月，戛納
大衛(wèi)·柯南伯格
圍繞著《孽扣》（又譯：《孿生兄弟》）——1989年1月，巴黎
阿托姆·伊格揚(yáng)
關(guān)于《色情夜總會(huì)》——1994年5月，戛納
……
美國
新西蘭
中國
日本
印度
韓國
土耳其
希臘
南斯拉夫
巴西
墨西哥
伊朗
澳大利亞
波蘭
譯后記法國
羅貝爾·布萊松
1956年，我剛滿十八歲時(shí)，看了《一名死囚犯的逃亡》。我當(dāng)時(shí)就感到，與其他幾部幾乎同時(shí)代的影片相比，例如，羅賽里尼的《在意大利旅行》、達(dá)地的《余婁先生的假日》、安東尼奧尼的《女人之間》，或是奧福爾斯的《羅拉·蒙黛斯》，這部電影是一部完全現(xiàn)代的影片。畫家出身的布萊松，特別強(qiáng)調(diào)作家電影的理念，如同一位畫家在畫展開幕式上公布他的作品名錄一樣，總要在自己影片上映時(shí)加上幾條言筒意賅的說明。布萊松跨入影壇時(shí)，就像人們進(jìn)入宗教那樣，或者像上世紀(jì)初一位作家進(jìn)入《法蘭西雜志》那樣，帶著一種要為藝術(shù)獻(xiàn)身而不顧一切的狂熱。他在《電影書寫札記》這本名著中明確提出：“對(duì)于你的影片，應(yīng)該在它的畫面和含義之外，看做是運(yùn)動(dòng)著的線條和體積的綜合體�！�
布萊松這種苦行僧式的態(tài)度使我著迷。他對(duì)電影的詮釋，全部遵從天主教的嚴(yán)格道德準(zhǔn)則。這種理念自然要激怒一些人，而他影片中的宗教層面，更使一些人怒不可遏。我卻恰恰相反，影片中的物質(zhì)性，對(duì)手勢(shì)和動(dòng)作的執(zhí)著追求（尤其是手部的動(dòng)作），拍攝面部的美感，對(duì)生靈痛苦的同情，以及聲響、灰暗與無聲空間，在觀眾心中引起無休止的震撼，這一切都讓我備感心儀。
布萊松始終令我惶恐。他最后一部影片《金錢》在參加1983年戛納電影節(jié)一個(gè)月之后，美國電影學(xué)院雜志《美國影片》請(qǐng)我寫一篇關(guān)于布萊松的專訪，我才有幸見到他。那時(shí)候，在未息影的大牌導(dǎo)演中他的年事最高，但他仍然保持著十分旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造力。會(huì)見時(shí)，布萊松仍然住在圣·路易島的寓所里。他一向談吐高雅，語言簡(jiǎn)潔明快，并且要求把訪談?dòng)涗浿刈x一遍。他私下告我：他非常欣賞最近推出的詹姆斯·邦德《為了你美麗的眼睛》里面那雪花紛飛的滑雪鏡頭。此公吐露的真情委實(shí)令我吃驚，因?yàn)樵谒蛘邉e人影片中，專業(yè)演員的表演是最讓他不快的事。
……
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