《血緣的歷史：1996年之前的張曉剛》是藝術(shù)史家呂澎對當代著名藝術(shù)家張曉剛1996年之前的藝術(shù)歷程的個案研究，也是一部真誠、動人的傳記。通過大量的資料文獻，包括書信往來、日記、畫作等，呂澎對張曉剛的成長過程、藝術(shù)歷程進行了一次多維的敘事和解剖，向我們展示了藝術(shù)家對藝術(shù)的熱情和執(zhí)著，生活的歡愉與痛苦，以及那個時代的最好與最壞，讓讀者能夠從藝術(shù)家的生活經(jīng)歷，思想、藝術(shù)實踐了解歷史的真實性與復雜性。所以這本書不僅僅是記述一個藝術(shù)家的私密故事，而是書寫一代人的歷史命運。曾經(jīng)窮困潦倒，如今功成名就,了解了他的“前衛(wèi)”、他的獨立姿態(tài)、他與這個社會博弈以及變換的方式，才能明白張曉剛何以當?shù)闷疬@個“最貴”藝術(shù)家這個身份。他這一代的藝術(shù)家總是和歷史糾纏不清，因此張曉剛也被媒體評價為“中國當代藝術(shù)家的成長樣本”�？纯此某砷L道路，或許會改變我們對所處環(huán)境、人生困境，以及自我價值的看法。
本書簡介：
在中國現(xiàn)當代藝術(shù)史上，畫家張曉剛毋庸置疑具有極為重要的影響力，熱愛藝術(shù)的人們早就將他的作品視為藝術(shù)的珍品并予以收藏。張曉剛生長在文革年代，其昔日的生活狀態(tài)和藝術(shù)追求，與所處時代的歷史、政治、文化以及社會環(huán)境等等息息相關(guān)。本書不僅展示了張曉剛這位著名藝術(shù)家伴隨中國現(xiàn)當代社會成長的藝術(shù)歷程及其不同凡響的藝術(shù)成就（至1996年），還闡述了他思想（作品）的形成發(fā)展過程，藝術(shù)精神領(lǐng)域發(fā)生的變化，以及他受所處時代的影響，使一般的非專業(yè)讀者也能領(lǐng)會其作品背后思想及靈感的火花。全書史料翔實，語頗雋永，文采流溢，是一部當代杰出藝術(shù)家的真實、生動、感人的傳記，特別是在那種物資貧乏極端困難的情況下，藝術(shù)家仍然堅持自己的理想，炙熱地愛著藝術(shù)。
作者簡介：
呂澎 1956年出生于重慶，著名評論家、策展人。現(xiàn)為中國美術(shù)學院藝術(shù)人文學院副教授。主要著作：《歐洲現(xiàn)代繪畫美學》、《現(xiàn)代繪畫：新的形象語言》、《藝術(shù)人的啟示錄》、《20世紀藝術(shù)文化》（與易丹合著）、《現(xiàn)代藝術(shù)與文化批判》、《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：19791989》、《藝術(shù)操作》、《中國當代藝術(shù)史：19901999》、《溪山清遠兩宋時期山水畫的歷史與趣味轉(zhuǎn)型》、《20世紀中國藝術(shù)史》、《藝術(shù)史中的藝術(shù)家》、《美術(shù)的故事》、《1979年以來的中國藝術(shù)史》（與易丹合著）、《20世紀中國美術(shù)編年史：1900-2010》（中國青年出版社2012年版）、《中國現(xiàn)當代美術(shù)史文獻》（與孔令偉合編）等。主要譯作：《塞尚、凡高、高更書信選》、《論藝術(shù)的精神》（康定斯基）、《風景進入藝術(shù)》（肯尼斯·克拉克）等。
目錄：
前言
第一章“血緣”與歷史1958—1981
出生的日子
家庭
老師林聆
知青生活
川美與同學的“傷痕美術(shù)”
“羊群遠去”
第二章一個現(xiàn)代主義者的成長1982—1991
回到昆明
“白色的幽靈”
“新具像”
“彼岸時期”前 言 第一章 “血緣”與歷史1958—1981出生的日子家庭老師林聆知青生活川美與同學的“傷痕美術(shù)”“羊群遠去”第二章 一個現(xiàn)代主義者的成長1982—1991 回到昆明 “白色的幽靈” “新具像” “彼岸時期”真實的存在第三章“血緣”的復歸1992—1996 思想沖突 歐洲的溫習回眸“大家庭”后 記注 釋人名索引
我在寫作中時常會感受到，張曉剛就是那種正處于兩種時代交替時期的人，他們失去了安全感，不再感到清白無辜，他們的命運就是懷疑人生，把人生是否還有意義這個問題作為個人的痛苦和劫數(shù)加以體驗。
——呂澎
實際上我們這一代人為什么要學畫畫？動力在哪里？我覺得第一肯定是喜歡畫畫，完全是一種比較癡迷的狀態(tài)。第二因為當時是一個讀書無用的時代，沒有大學，沒有前途，對文化的感受是，文化是沒用的一個事情。那么在這樣一個時代，在當知青當農(nóng)民的時候，最現(xiàn)實的一個理想是什么？就是只要把我調(diào)進城里面去當工人，那就是我現(xiàn)實中間最大的理想。但是有什么動力在支撐，還要繼續(xù)去學畫畫呢？其實是一種對現(xiàn)實的超越，你想超越這個環(huán)境，一畫畫便會很忘我，而且你會覺得生活還是有意義的，不然的話你覺得生活真的很無聊。
——張曉剛 我在寫作中時常會感受到，張曉剛就是那種正處于兩種時代交替時期的人，他們失去了安全感，不再感到清白無辜，他們的命運就是懷疑人生，把人生是否還有意義這個問題作為個人的痛苦和劫數(shù)加以體驗。——呂澎 實際上我們這一代人為什么要學畫畫？動力在哪里？我覺得第一肯定是喜歡畫畫，完全是一種比較癡迷的狀態(tài)。第二因為當時是一個讀書無用的時代，沒有大學，沒有前途，對文化的感受是，文化是沒用的一個事情。那么在這樣一個時代，在當知青當農(nóng)民的時候，最現(xiàn)實的一個理想是什么？就是只要把我調(diào)進城里面去當工人，那就是我現(xiàn)實中間最大的理想。但是有什么動力在支撐，還要繼續(xù)去學畫畫呢？其實是一種對現(xiàn)實的超越，你想超越這個環(huán)境，一畫畫便會很忘我，而且你會覺得生活還是有意義的，不然的話你覺得生活真的很無聊。——張曉剛
后記在《人·歲月·生活》一書關(guān)于“莫迪利亞尼”的最后，愛倫堡這樣寫道： 人們寫啊，寫啊——寫“他喝酒，胡鬧，最后死了”……問題不在于此。甚至也不在于他那像古老的寓言一般富有教益的一生遭遇。他的命運同別人的命運是緊緊連在一起的，如果有人想了解莫迪利亞尼的悲劇，那就讓他別去回憶印度大麻酚，而去回憶一些窒息性瓦斯，讓他去想想茫然若失的、麻木的歐洲，想想這個世紀所經(jīng)歷的曲折蜿蜒的道路，想想莫迪利亞尼的已被鐵環(huán)緊緊扼住的任何一個模特兒的遭遇吧。 愛倫堡關(guān)于歐洲文學藝術(shù)家的故事是張曉剛、毛旭輝這幫“地下藝術(shù)家”最為喜歡的文字，這些早年在昆明的“塞納河”喝酒、游蕩以及相互攙扶的靈魂在那個閱讀極為貧困的年月從這位蘇聯(lián)作家的書中知曉并感受到了另一種精神空氣——反叛、瘋狂與不羈，他們也是從他的《人·歲月·生活》中最早了解到莫迪利亞尼、萊熱、畢加索、馬蒂斯這些名字和關(guān)于這些藝術(shù)家大致的輪廓的。愛倫堡本人的革命與蘇聯(lián)制度背景使得他很容易讓這些中國年輕人靠近，可是，他關(guān)于歐洲的文學家、詩人以及藝術(shù)家的描述是那樣地充滿著有別于斯大林統(tǒng)治下的社會主義國家意識形態(tài)，這使得張曉剛們感受到了逃離窒息內(nèi)心世界的可能性。 我將1996年作為關(guān)于張曉剛的故事的暫時結(jié)束，其原因是清晰的：從1993年開始創(chuàng)作并主要從1995年起陸續(xù)在歐美國家展出的“大家庭”系列這段時間是藝術(shù)家最為受到人們關(guān)注或者忽視的時期：對于那些試圖了解“大家庭”系列的觀眾來說，他們希望了解為什么藝術(shù)家會在這個時候創(chuàng)作出這樣一類讓人能夠感受到一個國家的歷史的特殊樣式？他們希望了解“大家庭”背后的精神世界與歷史原因；另一部分人僅僅關(guān)注“大家庭”系列不斷增加的市場數(shù)據(jù)，他們很容易忽視“大家庭”與藝術(shù)家之前的藝術(shù)實踐之間的聯(lián)系，以為那些類似“假照片”的圖像就是張曉剛藝術(shù)的全部。所以，我試圖從政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)、藝術(shù)史、個人經(jīng)歷等不同的角度描述這位藝術(shù)家以及他藝術(shù)實踐的歷史，正如愛倫堡告誡人們?nèi)绾螘鴮懩侠麃喣嵋粯�。的確，我在書中省略了大量關(guān)于藝術(shù)家的生活習慣以及個人特殊感情歷程的敘述，盡管這些內(nèi)容仍然值得了解甚至窺視，藝術(shù)家的精神生活乃至怪癖往往是藝術(shù)創(chuàng)作中的特殊因素，它們很容易隱藏在藝術(shù)家的作品中，構(gòu)成作品世界里的無意識基因�？墒�，基于本書的任務是向讀者概括性地介紹一位中國當代藝術(shù)家的藝術(shù)經(jīng)歷，并且盡可能條理清晰地保留這個介紹的敘述線索以便阻止讀者朝著過分獵奇的方向理解一位本來就是在這個國家的歷史大背景下成長起來的藝術(shù)家，同時，我為我的寫作確定了不得超過20萬中文字的規(guī)模，所以，我還是放棄了對藝術(shù)家的生活做過分細膩的描述，而把筆墨集中用在了這位藝術(shù)家的藝術(shù)之所以如此變化與發(fā)展的歷史線索上。當然，我得承認我的能力的有限決定了我不可能像很多藝術(shù)家傳記作者那樣，極為生動地講述這位藝術(shù)家的故事，這也是為什么我在寫作過程中也盡量去閱讀藝術(shù)家曾經(jīng)翻閱過的著作，通過這樣的閱讀去理解彼時藝術(shù)家的思想變化的知識與感覺因素，盡可能地通過“回到”藝術(shù)家曾經(jīng)的語境中，去感受藝術(shù)家所感受的一切，以便對藝術(shù)家的介紹和藝術(shù)分析符合歷史學——不僅僅是藝術(shù)史——最基本的要求。也有鑒于此，除了藝術(shù)家本人在2015年完成的《自述》，我對資料的使用幾乎僅僅限于1996年之前，我擔心因藝術(shù)家的成功引起的后期闡釋與媒體言語遮蔽了往昔的真實，我認為限于書寫時間內(nèi)的過往經(jīng)歷、閱讀、書信、評述無論出現(xiàn)什么錯誤，都是比今天更為接近歷史真實的。 今年初春，我與張曉剛、毛旭輝以及在昆明的其他藝術(shù)家和朋友們?nèi)チ斯缟�。這是張曉剛早年與毛旭輝、葉永青等人經(jīng)常去畫畫的地方，當我走進大糯黑村子里，我更為明白了為什么這些藝術(shù)家希望從這個淳樸的地方出發(fā)，他們從這個村子的所有氣息——陽光、空氣、植物、羊群、村民——中感受到了精神受洗的可能性，圭山是那些不安寧的靈魂獲得撫慰與開啟的圣地。從1979年到今天，三十多年過去了，張曉剛越來越少地回到圭山——倒是長期生活在昆明的毛旭輝還經(jīng)常帶領(lǐng)著學生到這里寫生，可是，他始終保留著對這里的一切的記憶，這種永不終止的精神生活構(gòu)成了藝術(shù)家恒久的感受力與創(chuàng)造力。 的確，我講述了關(guān)于藝術(shù)家大量涉及“精神疾病”的故事——無論是他與他的朋友們的生活還是他們的藝術(shù)，可是，我們講述的不是某個文化、習俗、傳統(tǒng)在一個恒定時期所具有的惡習、怪癖甚至無法適應的苦難，而是他們在一個社會轉(zhuǎn)型時期遭遇的種種精神問題。也正如黑塞假“荒原狼”哈勒爾之口所說的： 歷史上有這樣的時期，整整一代人陷入截然不同的兩個時代、兩種生活方式之中，對他們來說，任何天然之理，任何道德，任何安全清白感都喪失殆盡。當然不是每個人都會這樣強烈地感受到這一點。尼采這樣的天才早在三十年前就不得不忍受今天的痛苦——他當時孤零零一個人忍受著苦痛而不被人理解，今天已有成千上萬人在忍受這種苦痛。 我想借黑塞對哈勒爾的評價的話用在這里：我在寫作中時常會感受到，張曉剛就是那種正處于兩種時代交替時期的人，他們失去了安全感，不再感到清白無辜，他們的命運就是懷疑人生，把人生是否還有意義這個問題作為個人的痛苦和劫數(shù)加以體驗。需要補充的是，直至今天，這代人所遭遇的這種苦痛不僅絲毫沒有減輕，還越來越陷入其看上去需要徹底崩潰之后才能獲得輪回的深淵。 張曉剛獲得父親的最終認可的時間是他的作品《血緣系列：同志120號》在2006年3月紐約蘇富比拍賣行舉辦的亞洲當代藝術(shù)品拍賣會上實現(xiàn)了接近100萬美元的銷售。當父親得知這個消息，他高興地問二兒子曉熙：“這是真的嗎？”在父親還沒有來得及向這個他一直擔心并對其前途表示質(zhì)疑的兒子祝賀時，這年秋天，英國收藏家查爾斯·薩奇（CharlesSaatchi）又以150萬美元購買了一幅1995年的《血緣》。五年后，這位著名的藝術(shù)商人又以720萬美元的價格賣出了這幅作品。直到2014年，張曉剛的“大家庭”系列的作品已經(jīng)接近上億元人民幣的價格。隨著拍場上頻繁的錘聲，越來越多的人知道了“張曉剛”這個名字。 我還記得1988年10月，當“’88西南現(xiàn)代藝術(shù)展”展覽結(jié)束，張曉剛的《生生息息之愛》、何多苓的《馬背上的圣嬰》以及其他一些藝術(shù)家的作品因一時沒有放的地方而被堆在我的家里。我問何多苓：“你的畫什么時候拿走？”他說：“最好什么人給3000塊錢把我的‘圣嬰’拿走！”我又問張曉剛，“你的呢？”他說：“畫太大了，我的家沒有地方放，干脆我的作品一幅一千，三聯(lián)三千也賣給哪個嘛！”作品在我家客廳里放了半個月，弄得我的日常生活也不方便，之后還是催促他們把畫拿回去了。2012年，《生生息息之愛》在拍場上被賣到8000多萬元人民幣，這真是當年無法想象的。 不過，這些數(shù)字從來沒有讓我激動過，這不是因為這些數(shù)字與我無關(guān)，或者我對金錢沒有足夠的興趣，而是，至今我們也沒有看到這個國家對這位藝術(shù)家的藝術(shù)給予過認可，這位藝術(shù)家的藝術(shù)仍然被排除在國家展覽和國家收藏之外，盡管藝術(shù)家的藝術(shù)已經(jīng)為全世界所收藏，而且理解藝術(shù)熱愛藝術(shù)的人們早就將張曉剛的作品視為藝術(shù)史上的珍貴文獻。春節(jié)已經(jīng)過去，新的一年工作就要開始，我只能在這里停筆，準備去機場了。關(guān)于藝術(shù)家1996年之后的生活與藝術(shù)，我希望有一天能夠有另一部著作去接續(xù)完成，因為這不是記述一個藝術(shù)家的私密故事，而是書寫一代人的歷史命運。呂澎2015年3月20日星期五
|
