本書從邏輯和歷史的角度深入探討了藝術(shù)形象的嬗變歷程，創(chuàng)造性的用見山是山、見山不是山、見山只是山的觀點(diǎn)來概括性地描述，并以藝術(shù)形象與人類意識(shí)相結(jié)合的角度，對(duì)藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)行了階段劃分。對(duì)各藝術(shù)門類在不同歷史時(shí)期的特殊表現(xiàn)進(jìn)行了點(diǎn)與面的深刻剖析，并對(duì)當(dāng)下藝術(shù)形象的泛化現(xiàn)象進(jìn)行了學(xué)理的探討，指出藝術(shù)應(yīng)具有的人文性和直面性，整部作品深入淺出地做到了理論與實(shí)踐的結(jié)合。本書適用于藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)、教育學(xué)等專業(yè)的理論學(xué)習(xí)和美學(xué)業(yè)余愛好者的視野拓展。
作者簡(jiǎn)介：
孫琳，男，山東歷城人，文藝美學(xué)碩士，講師。數(shù)次獲得優(yōu)秀共產(chǎn)黨員、優(yōu)秀教師、師德建設(shè)先進(jìn)個(gè)人等榮譽(yù)稱號(hào)，在教學(xué)比賽中獲菏澤學(xué)院教師多媒體課件比賽一等獎(jiǎng)，山東省青年教師多媒體課件比賽三等獎(jiǎng)等。
平日好讀書而不求甚解，對(duì)美學(xué)、文學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)都有深厚興趣，多學(xué)科的興趣構(gòu)筑了多學(xué)科的學(xué)術(shù)視野，尤其對(duì)于各相關(guān)學(xué)科中人文性的關(guān)注是本人主要學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。教學(xué)之余在《中國(guó)美學(xué)年鑒》、《甘肅社會(huì)科學(xué)》、《名作欣賞》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文20余篇。
目錄：
序
第一章緒論
第一節(jié)邏輯與歷史結(jié)合的研究理路
一、理論源起：何為形象
二、歷史維度：形象何來
三、本書框架
第二節(jié)形象思維研究綜述
一、自發(fā)的形象思維研究
二、自覺的形象思維研究
三、科際整合的形象思維研究
第二章藝術(shù)形象的邏輯辯證
第一節(jié)藝術(shù)的源起
一、藝術(shù)起源的幾種觀點(diǎn)
二、藝術(shù)源起背后的人類意識(shí)
第二節(jié)自我的覺醒——人類意識(shí)序
第一章緒論
第一節(jié)邏輯與歷史結(jié)合的研究理路
一、理論源起：何為形象
二、歷史維度：形象何來
三、本書框架
第二節(jié)形象思維研究綜述
一、自發(fā)的形象思維研究
二、自覺的形象思維研究
三、科際整合的形象思維研究
第二章藝術(shù)形象的邏輯辯證
第一節(jié)藝術(shù)的源起
一、藝術(shù)起源的幾種觀點(diǎn)
二、藝術(shù)源起背后的人類意識(shí)
第二節(jié)自我的覺醒——人類意識(shí)
一、什么是意識(shí)
二、意識(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)
三、人類意識(shí)的形成
四、人類意識(shí)的特點(diǎn)
第三節(jié)藝術(shù)的本質(zhì)
一、“藝術(shù)”的詞源探析
二、藝術(shù)本質(zhì)的幾種歷史觀點(diǎn)
三、藝術(shù)的概念本質(zhì)
第四節(jié)藝術(shù)形象
一、“形象”的詞源探析
二、藝術(shù)形象的實(shí)質(zhì)
第三章見山是山：前藝術(shù)期的藝術(shù)形象
第一節(jié)蒙昧?xí)r期的藝術(shù)形象特征
一、世界的形象性：形象存在的先驗(yàn)根據(jù)
二、意識(shí)混沌時(shí)期的自然形象
第二節(jié)原始人的思維特點(diǎn)
一、巫術(shù)的詩意世界
二、原始形象思維
第三節(jié)圖騰的藝術(shù)形象性
一、什么是圖騰
二、中華民族的象征：龍鳳圖騰
第四節(jié)原始藝術(shù)形式
一、詩樂舞合一
二、實(shí)用裝飾藝術(shù)
三、原始巖畫
四、原始建筑
第四章見山不是山：古典藝術(shù)期的藝術(shù)形象
第一節(jié)古典藝術(shù)形象概述
一、象之意義的獲得：形象
二、視覺藝術(shù)的形象
三、非視覺藝術(shù)的形象
四、鏡像的比喻
五、藝術(shù)家族相似之
第二節(jié)歷史與文明的載體——文字形象
一、語言、文字的產(chǎn)生
二、漢字形象
三、書法
第三節(jié)實(shí)用與審美的交融——建筑形象
一、建筑的特點(diǎn)
二、園林建筑
第四節(jié)立體與平面的互滲——雕塑形象
一、雕塑的特點(diǎn)
二、人物雕塑背后的意味
第五節(jié)似與不似的辯爭(zhēng)——繪畫形象
一、繪畫的創(chuàng)作過程
二、繪畫的變遷
第六節(jié)意識(shí)與精神的浸染——文學(xué)形象
一、文學(xué)的產(chǎn)生、流變
二、神話的精神內(nèi)蘊(yùn)
三、神話中的生死意識(shí)
四、其他文學(xué)作品的形象性表達(dá)舉例
第七節(jié)在與不在的困惑——音樂形象
一、“知音”的歷史誤讀
二、“音”的存在實(shí)質(zhì)
三、“知音”的啟迪
第五章見山只是山：時(shí)尚藝術(shù)期的藝術(shù)形象
第一節(jié)讀圖時(shí)代藝術(shù)面臨的尷尬處境
一、“狼來了”：視圖時(shí)代的來臨
二、藝術(shù)的處境
第二節(jié)藝術(shù)形象的時(shí)代新貌
一、形象的現(xiàn)代審美內(nèi)涵
二、背景與表現(xiàn)
三、藝術(shù)的當(dāng)代迷失
四、形象的背后
第三節(jié)讀圖時(shí)代閱讀模式的變革
一、讀圖時(shí)代的“讀圖”
二、個(gè)案研究：當(dāng)代大學(xué)生閱讀現(xiàn)狀調(diào)查
三、有話不好說——從《手機(jī)》來看當(dāng)下語言的遮蔽性
第四節(jié)當(dāng)代藝術(shù)類型的淪落——以音樂為例
一、音樂的“流行”
二、流行音樂的特殊性——音樂本身因素的邊緣化
三、音樂的墮落？新藝術(shù)門類的產(chǎn)生？
第六章藝術(shù)的可能性前景展望
一、正面現(xiàn)實(shí)：重提人文性
二、面對(duì)明天：走出生活看生活
附錄：參考文獻(xiàn)
一、專著
二、期刊文章
后記
上述幾種藝術(shù)起源的理論，根據(jù)其哲學(xué)基礎(chǔ)和研究方法的不同，基本上可以分為兩大類，表現(xiàn)說、游戲說、巫術(shù)說、潛意識(shí)說包括美欲說等主要是從生物學(xué)或心理學(xué)的角度來解答問題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作者即人的主體方面的原因和心理、本能的因素，如人追求自由的天性和原始思維的特征等，較多地關(guān)注于藝術(shù)中人的因素。摹仿說和勞動(dòng)說則立足于樸素唯物主義或歷史唯物主義的觀點(diǎn)，偏重于從作為客體的外部世界和人的勞動(dòng)實(shí)踐方面來探討藝術(shù)起源，關(guān)注的是外在于人的物質(zhì)客體因素和過程。所有這些理論，都具有不同程度的合理性和各自獨(dú)到的價(jià)值，都為揭示藝術(shù)起源之謎作出了富有啟發(fā)性和開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。然而，它們都對(duì)藝術(shù)起源的復(fù)雜的多元混合的因素，作出了單一化的處理和解釋，即使像美欲說好像是多元論者，但其涉及的多元仍然只是平面的，未能將藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)過程放在這個(gè)問題中去思考。藝術(shù)活動(dòng)既涉及到人和物，也牽涉到人和物的互動(dòng)過程，只有在充分考慮藝術(shù)活動(dòng)的因素和過程，并且站在人的意識(shí)思維發(fā)展歷程上看待，才能真正解釋這個(gè)難解之謎。
雖然現(xiàn)在穿越劇流行于熒屏，但畢竟沒有時(shí)光隧道可以讓現(xiàn)代人回到遠(yuǎn)古時(shí)代去調(diào)查藝術(shù)的真正起源。現(xiàn)代人探究藝術(shù)起源的主要途徑只能是這幾種：一是依據(jù)現(xiàn)存的史前藝術(shù)遺跡，也就是從考古學(xué)的角度進(jìn)行分析研究；二是通過考察現(xiàn)存原始部落的文化藝術(shù)形態(tài)而推測(cè)藝術(shù)的起源，也就是從文化人類學(xué)的角度進(jìn)行分析研究；三是通過考察兒童藝術(shù)觀念、藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)生發(fā)展考查人類藝術(shù)審美的內(nèi)在心理需求，也就是從心理學(xué)的角度進(jìn)行分析研究。
藝術(shù)的起源是一個(gè)復(fù)雜的問題，其復(fù)雜性首先來自于各人視角的不同。先講一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的例子，這個(gè)例子的名字就是《藝術(shù)》。
法國(guó)當(dāng)代喜劇《藝術(shù)》是法國(guó)新銳女劇作家雅絲米娜?雷札（YasminaReza）的成名之作。《藝術(shù)》法語版在1994年10月巴黎香榭麗舍喜劇院首演。肖恩?康納利制作的《藝術(shù)》英文版于1996年公演于倫敦的Wyndham'sTheatre，取得空前的成功，使《藝術(shù)》走向了世界。之后短短的幾年，《藝術(shù)》被譯成36種語言，不斷被搬上全世界各大都市的舞臺(tái)，包括柏林、倫敦、東京、紐約、洛杉磯、芝加哥、莫斯科、約翰內(nèi)斯堡、布宜諾斯艾利斯、孟買、悉尼、波蘭、南非、百慕大群島、葡萄牙、新加坡等重要城市/國(guó)家都有過此劇的演出，無不造成轟動(dòng)。2003年底，臺(tái)灣的三位國(guó)寶級(jí)演員李立群、金士杰與顧寶明排演了《藝術(shù)》的臺(tái)灣版，連演四十多場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。2001年7月31日在倫敦的Wyndham's劇院舉行了慶�！端囆g(shù)》的第2000場(chǎng)演出。2001年《藝術(shù)》首次搬上中國(guó)舞臺(tái)，當(dāng)年11月在上海首演，2003年底再次演出。兩輪《藝術(shù)》的上演，在上海劇壇刮起了一股“白色的藝術(shù)風(fēng)暴”，一票難求。每場(chǎng)演出，劇場(chǎng)里總是笑聲不斷，平均多達(dá)150次。
《藝術(shù)》一經(jīng)問世，便受到國(guó)際戲劇界的高度關(guān)注，先后榮獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)：1995年莫里哀戲劇獎(jiǎng)（MoliéreAward）最佳編劇獎(jiǎng)；1996年倫敦標(biāo)準(zhǔn)晚報(bào)獎(jiǎng)（LondonEveningStandardAwards）最佳喜劇獎(jiǎng)；1997年奧利弗戲劇獎(jiǎng)（OlivierAwards）最佳喜劇獎(jiǎng)；1998年紐約戲劇評(píng)論獎(jiǎng)（NewYorkDramaCriticsCircleAwards）最佳編劇獎(jiǎng)，1998年托尼戲劇獎(jiǎng)（TonyAwards）最佳編劇獎(jiǎng)（該獎(jiǎng)第一次由一個(gè)非英語劇作家捧得）。一向以挑剔著稱的美國(guó)《時(shí)代周刊》也給了《藝術(shù)》極高的評(píng)價(jià)，稱它是“一出高明、詼諧、第一流的喜劇”。
造成這么大影響的作品是什么內(nèi)容呢？《藝術(shù)》講述的是一個(gè)發(fā)生在三個(gè)男性之間的動(dòng)人故事。憤世嫉俗的航空工程師馬克、追求時(shí)尚的皮膚科大夫塞爾吉和干了大半輩子的紡織業(yè)失業(yè)后，剛剛開始湊合著學(xué)做文具生意的伊萬，是三個(gè)在職業(yè)、年齡、性格和興趣愛好上截然不同，卻又情同手足的好友。然而，一幅純白色現(xiàn)代派的油畫幾乎摧毀了這種鐵三角式的哥們兒情誼。塞爾吉花二十萬法郎買了一幅幾乎是白板的油畫，在塞爾吉看來這幅幾乎白板的油畫價(jià)值連城，作為藝術(shù)是無價(jià)的，而在馬克看來這又是非�；闹嚨�，空白也能算作是藝術(shù)，馬克認(rèn)為塞爾吉購買這幅“臭狗屎”畫的舉動(dòng)是不可饒恕的愚蠢行為，二人很不開心。他們找伊萬來判斷對(duì)錯(cuò)，沒料到伊萬是個(gè)折中主義者。結(jié)果三人之間居然引發(fā)了一場(chǎng)撕心裂肺的辯論和感情風(fēng)暴，三人為了這幅畫大動(dòng)肝火、大傷和氣，直至大打出手。就在三人的友誼即將崩潰之際，突然他們醒悟到，為了莫名其妙的一些概念而傷了十幾年的友情實(shí)在是太不值得了。為了表示對(duì)他們對(duì)友誼的尊重，塞爾吉將伊萬的畫筆交到馬克手里，要他把這幅挑起爭(zhēng)端的油畫給涂抹掉……
什么才能算作是真正的藝術(shù)？這個(gè)問題本身就是帶有一定主觀色彩的，其實(shí)關(guān)于藝術(shù)起源的問題也正是如此，一把石斧在古人眼中只是工具，而在今天看來就是藝術(shù)品；在古人眼中為生計(jì)而進(jìn)行的儀式（巫術(shù)），在今人眼中可能也是藝術(shù)。
現(xiàn)在各種藝術(shù)起源的學(xué)說都依賴于同一個(gè)事實(shí)，即只有在人類心理較為成熟的基礎(chǔ)上，人類才會(huì)擁有意識(shí)，也才會(huì)有所謂意識(shí)的分化，從而無論是經(jīng)由游戲也好，勞動(dòng)也好，巫術(shù)也罷，意識(shí)中的某一種才會(huì)逐漸向藝術(shù)方向過渡。換句話說，只有人類擁有了藝術(shù)意識(shí)，才會(huì)真正產(chǎn)生人類的意識(shí)，藝術(shù)也才真正起源。猛一看，這是一個(gè)雞生蛋蛋生雞式的循環(huán)論，藝術(shù)意識(shí)與藝術(shù)孰先孰后，先有藝術(shù)活動(dòng)才從活動(dòng)中產(chǎn)生人類的藝術(shù)意識(shí)，還是先有人類藝術(shù)意識(shí)才有藝術(shù)活動(dòng)，這個(gè)問題的解答絕對(duì)不可能僅僅從時(shí)間的維度上來分析。因?yàn)樵既说乃囆g(shù)遺跡之所以為“藝術(shù)”，是由現(xiàn)代人的眼光來看的，而當(dāng)時(shí)原始人最初的用途或者說對(duì)之的看法則無從查考，況且當(dāng)時(shí)許多人類萌芽狀態(tài)的活動(dòng)與心理都是凝結(jié)在一起的混沌，如果強(qiáng)行分剝，就像莊子寓言中混沌強(qiáng)行被鑿開七竅，必然會(huì)造成“混沌死”的結(jié)局。這樣的結(jié)局不會(huì)對(duì)問題的解答有任何的幫助，還會(huì)引起其他學(xué)科門類為了尋找彼此的起源而互相爭(zhēng)奪這第一桶金的局面，最終使問題不了了之。
依筆者的觀點(diǎn)，藝術(shù)是人性對(duì)于物性的超越，藝術(shù)的起源所探討的一方面是藝術(shù)活動(dòng)的源起，包括藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)評(píng)論等的第一次，另一方面更是人類藝術(shù)意識(shí)的萌發(fā)，也即關(guān)于何為藝術(shù)、藝術(shù)何為的自我感知，這兩個(gè)方面共同促成藝術(shù)的萌生，缺一不可。原始人的藝術(shù)意識(shí)的產(chǎn)生肯定是伴隨著藝術(shù)活動(dòng)而展開，而藝術(shù)活動(dòng)在起初之時(shí)的功用對(duì)于原始人來說并不單純是藝術(shù)的，而更大程度上是宗教的和認(rèn)知的，即原始人的大部分活動(dòng)是為了將先代的有益于人類生存及延續(xù)的知識(shí)與禁忌傳遞給下一代或如何適應(yīng)并改造自然界，這也是人類活動(dòng)最為客觀上的價(jià)值與意義。而當(dāng)原始人意識(shí)到自我的存在，意識(shí)到自我與自然、與其他物種、與其他個(gè)體的區(qū)別之時(shí)，他們便會(huì)恍然發(fā)現(xiàn)，原來這一切活動(dòng)竟然都是自己所創(chuàng)造的，竟然都有著自己的智力與體力的貢獻(xiàn)在里面，于是這種欣賞并自豪的心態(tài)催生了藝術(shù)意識(shí)的生發(fā)，最終在原始人自己的意義上產(chǎn)生了藝術(shù)。而原先那些明顯具有宗教巫術(shù)特色的物品與遺跡也就離生活愈來愈遠(yuǎn)，最終成為單純的藝術(shù)品。這一現(xiàn)象愈往人類發(fā)展的后期愈為顯著，而對(duì)于藝術(shù)起源時(shí)段的界定也愈為靠前，同時(shí)也有更多的物品成為藝術(shù)品，更多的人成為藝術(shù)家。譬如說對(duì)于明代人、清代人來說，隋代、唐代的不少陶瓷生活用品成為傳家的藝術(shù)品而提升了原有的價(jià)值同時(shí)卻失去其實(shí)用的功能，同樣，到了現(xiàn)代，不少明代、清代的瓷碗、瓷碟同樣成為了藝術(shù)品、文物，遠(yuǎn)離了當(dāng)時(shí)人的用途與看法。
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