“詩人”、“藝術(shù)家”之所以為“詩人”、“藝術(shù)家”，不是因?yàn)樗麄冇惺裁?ldquo;特別之處”，而正是因?yàn)樗麄儧]有（或“取掉”）什么“特別之處”。“人”本來就是“詩意地存在著”，只是因?yàn)槿耸录姺保话闳顺?ldquo;忘了”這個(gè)“本來”之處，而“記得”這“本”的，反倒顯得“特別”起來。 “他人”是“我”與“自然”交融的契機(jī)，因?yàn)?ldquo;我”與“他人”“同在”“一個(gè)世界”中，“同在”“歷史”的長河中。通過具體的交往——包括各種形式的“斗爭”，“我”與“他人”和諧一致就是美，就是詩。只要人們不會“忘記”自己原本是“平常的人”，美和詩意就不會真的失落。
本書簡介：
本書并不局囿于美學(xué)學(xué)科內(nèi)部的研究范式探討“美”的本質(zhì)與現(xiàn)象，而是從哲學(xué)的高度進(jìn)行高屋建瓴地闡發(fā)。通過剖析人與世界的關(guān)系和人的生存狀態(tài)，作者將藝術(shù)視為一種基本的生活經(jīng)驗(yàn)和基本的文化形式，一種歷史的“見證”，表達(dá)了作者在“思”、“史”、“詩”相統(tǒng)一的哲學(xué)視角下獨(dú)特的美學(xué)觀與藝術(shù)觀，并且呼吁讓生活充滿美和詩意�！睹赖恼軐W(xué)（重訂本）》角度新穎，視野宏闊，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。
作者簡介：
葉秀山，1952年考入北京大學(xué)哲學(xué)系讀本科，1956年從該系畢業(yè)后被分配到中國科學(xué)院哲學(xué)研究所（后改為“中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所”）工作，由實(shí)習(xí)研究員、助理研究員、副研究員，至研究員及該院研究生院教授。曾任該院哲學(xué)系主任，該所學(xué)術(shù)委員會主任。首屆中國社會科學(xué)院學(xué)部委員。專攻西方哲學(xué)，兼及美學(xué)，旁及中國傳統(tǒng)哲學(xué)。著有《哲學(xué)要義》《前蘇格拉底哲學(xué)研究》《蘇格拉底及其哲學(xué)思想》《思·史·詩—現(xiàn)象學(xué)和存在哲學(xué)研究》等，其專著及論文、隨筆收入《葉秀山文集》四卷。近年專著有《西方哲學(xué)史導(dǎo)論》上編，以及論文若干。業(yè)余喜好中國書法、戲曲及西方音樂。前言好幾年前，北京后浪出版公司的吳興元先生就約我重版此書，因?yàn)檫@是近十年前的書，要再版不如重新寫一本，無奈我十年來沒有再做美學(xué)方面的研究，思想也集中不到這方面來，重寫難，改更難，不得已就訂正了一些詞句重印一次了，這是首先要向讀者道歉的，而且我這個(gè)做法，也向讀者討個(gè)諒解。
我是一個(gè)很不成熟的作者，當(dāng)時(shí)信心十足寫的書和文章，過不了多久，又覺得要“改”了，檢查其原因，一方面我的“興趣”經(jīng)常在“變”，一方面也是“學(xué)問”上，“思想”上不成熟的表現(xiàn)。
自打?qū)懥恕睹赖恼軐W(xué)》之后，我倒也沒有閑著，除寫了長長短短的一些文章外，主要完成了兩個(gè)項(xiàng)目：一是為學(xué)術(shù)版多卷本《西方哲學(xué)史》的緒論》前半部“歐洲哲學(xué)史”部分，然后是集中精力完成“西方哲學(xué)中科學(xué)與宗教兩種思想方式”的項(xiàng)目，就工作來說，平時(shí)讀書寫作也都集中在這兩個(gè)方面，其他方面，就很難顧及了。
當(dāng)然，工作作業(yè)面固然有方方面面的不同，但在“哲學(xué)”的道理上，也都是相通的。如果說，這十年只是做了“不同”的工作，那么現(xiàn)在再來看 美的哲學(xué)好幾年前，北京后浪出版公司的吳興元先生就約我重版此書，因?yàn)檫@是近十年前的書，要再版不如重新寫一本，無奈我十年來沒有再做美學(xué)方面的研究，思想也集中不到這方面來，重寫難，改更難，不得已就訂正了一些詞句重印一次了，這是首先要向讀者道歉的，而且我這個(gè)做法，也向讀者討個(gè)諒解。我是一個(gè)很不成熟的作者，當(dāng)時(shí)信心十足寫的書和文章，過不了多久，又覺得要“改”了，檢查其原因，一方面我的“興趣”經(jīng)常在“變”，一方面也是“學(xué)問”上，“思想”上不成熟的表現(xiàn)。自打?qū)懥恕睹赖恼軐W(xué)》之后，我倒也沒有閑著，除寫了長長短短的一些文章外，主要完成了兩個(gè)項(xiàng)目：一是為學(xué)術(shù)版多卷本《西方哲學(xué)史》的<緒論》前半部“歐洲哲學(xué)史”部分，然后是集中精力完成“西方哲學(xué)中科學(xué)與宗教兩種思想方式”的項(xiàng)目，就工作來說，平時(shí)讀書寫作也都集中在這兩個(gè)方面，其他方面，就很難顧及了。當(dāng)然，工作作業(yè)面固然有方方面面的不同，但在“哲學(xué)”的道理上，也都是相通的。如果說，這十年只是做了“不同”的工作，那么現(xiàn)在再來看<美的哲學(xué)》雖然不能修改，但可能還是滿意的，甚至?xí)X得現(xiàn)在要寫可能都寫不出來了；無奈情況不是這樣，我現(xiàn)在至少自己覺得要重做會做的更好，這是很別扭的事情。譬如對于康德的《判斷力批判》，我雖然一直比較重視，但只是在最近這幾年，才開始覺得有一些重要的問題過去我理解得很膚淺，甚至是不對的；而這種情形，又是跟對康德哲學(xué)的整體把握不可分的。我現(xiàn)在的認(rèn)識是：康德在出版<純粹理性批判》時(shí)，他的三個(gè)《批判》的大輪廓已經(jīng)具備，在這里，不僅預(yù)示了《實(shí)踐理性批判>的方向，而且也有了《判斷力批判》的“目的論”的規(guī)劃，只是“審美”的“批判”的確是《判斷力批判》新加的內(nèi)容。《純粹理性批判》里經(jīng)常出現(xiàn)“目的論”的問題，甚至在“先驗(yàn)辯證論附錄”里集中闡述了這個(gè)問題，但是“審美-aesthetic”的先天原則，則是被否定的，而的確是到了《判斷力批判》才“扶正”了過來。對于康德的這三個(gè)《批判》的關(guān)系的理解，我現(xiàn)在側(cè)重思考的是：“建構(gòu)性原理”和“范導(dǎo)性原理”的區(qū)別問題，在康德，“知識”和“道德”一“知性”和“理性”運(yùn)用的都是“建構(gòu)性原理”，前者通過“自然”的“概念”，后者通過“自由”的“概念”，但是“審美”和“目的”卻是“范導(dǎo)性一規(guī)整性”的，是一種“反思”性的原理。何謂“建構(gòu)性”？在康德的意思，可以理解為，一種從“概念”的原則“建構(gòu)”出一個(gè)“直觀”來，譬如根據(jù)“圓”的“概念”的“原理”可以“建構(gòu)”起一個(gè)“圓”的“直觀”“圖形”來，亦即，我們按照“一個(gè)中心點(diǎn)”與其“邊緣”各個(gè)直線皆為“等長”這個(gè)“原理”，就能“畫出”（建構(gòu)出）一個(gè)“圓”的“圖形”來，這樣由“概念”“建構(gòu)”的“直觀”，乃是“無待經(jīng)驗(yàn)”的“先天直觀”。這在康德的知識論中是相當(dāng)清楚的。然而，“審美”和“目的”就沒有這個(gè)特性，它們不可能由一個(gè)“概念”的“原理一原則”“建立一建構(gòu)”一個(gè)“直觀（圖形）”來。在這個(gè)“判斷力”——“審（評判）美”、“審（評判）目的”的“領(lǐng)域”，并無“確定性”的“概念”的“原則一原理”可以“運(yùn)用”來“建構(gòu)一建立”它的“直觀”，這似乎就意味著，不僅“目的一終極目的”是一個(gè)“理念”，而且“美”的“概念”也只是“理念”，沒有相應(yīng)的、確定的“直觀”，“建立建構(gòu)”不起來一個(gè)“先天直觀”，沒有“直觀”，也就進(jìn)入不了“經(jīng)驗(yàn)”，不能成為“經(jīng)驗(yàn)對象”，因而“美”和“目的”的“判斷”都不可能是“先天綜合判斷”，因而不是“知識”，也不是“道德”。這樣，“美”和“目的”都不是“自然”的一種“客觀”的“屬性”。與我們這本書內(nèi)容有關(guān)的，我們看到，“美”和“藝術(shù)”都不可以從一個(gè)確定的“概念”出發(fā)，來“建構(gòu)—建立”“直觀一形象”。很多年來，我們文學(xué)藝術(shù)經(jīng)常批評的“概念化一公式化”的毛病，在這里有了一個(gè)理論的安頓。“藝術(shù)創(chuàng)作”并不是從一個(gè)“概念”的“原理原則”出發(fā)，來“畫”出一副“圖象”來；它的路線恰好相反，是從一個(gè)具體的經(jīng)驗(yàn)的“直觀一直覺”出發(fā)，“尋求”一個(gè)“不確定”的“概念”，亦即“不受直觀限制”的“概念”，亦即“理念”。“不受直觀限制一理念”，亦即是一種“自由的概念”，這樣，“判斷力”的問題又“兼容”了“實(shí)踐理性”的問題，所以康德有時(shí)也說“判斷力”是“理論理性”向“實(shí)踐理性”“過渡”的“環(huán)節(jié)”；換一個(gè)角度來看，“判斷力”的問題也就“蘊(yùn)含一兼容”了“思辨理性”和“實(shí)踐理性”的問題，雖然范圍仍在“思辨理性”之內(nèi)，但它的處理方式是“范導(dǎo)”式的，“路線”是由“個(gè)別特殊”到“普遍”的，而不是相反。就這一點(diǎn)來說，《判斷力批判》的問題，又是更“基礎(chǔ)性”的，亦即本書經(jīng)常提到的，它涉及的是“基本的生活世界”。在這個(gè)世界里，“理性”并無“權(quán)力”像在“知識”和“道德”領(lǐng)域里那樣，“建立—建構(gòu)”自己的“獨(dú)立王國”，而只能通過“理念”來“調(diào)節(jié)—規(guī)范—引導(dǎo)”“經(jīng)驗(yàn)”“無限—自由”的“追求”。“理性”在這個(gè)“領(lǐng)域”里的“運(yùn)用一作用”是“范導(dǎo)”性的，而不是“建構(gòu)“性的�？档陆�(jīng)過“理性”自身“批判”之后得出的這樣一個(gè)“建構(gòu)性”和“范導(dǎo)性”的區(qū)別觀念，在他的哲學(xué)中有很重要的意義，但這個(gè)方面，我長期并沒有給予應(yīng)有的注意，以致使我對他三個(gè)《批判》的理解不很過得硬，存在著不少馬馬虎虎蒙混過關(guān)的地方，而在康德，無論你同意與否，都是有所交代的。 “理性的概念一理念”和“知性的概念一范疇”不同在于：前者在“經(jīng)驗(yàn)知識一科學(xué)知識”的“王國一領(lǐng)地”內(nèi)只具有“范導(dǎo)性”功能，不具有“建構(gòu)性”功能，但也并不是可有可無的，“理性概念一理念”“規(guī)范一引導(dǎo)”著“科學(xué)知識”，“自由”“范導(dǎo)”著“必然”，“自由”不是“自然”的“屬性”，不是“知識”的“對象”，但確“引導(dǎo)”著“自然”，“經(jīng)驗(yàn)”中“找不出”“自由”，一切都是“因果”的“必然”“環(huán)節(jié)”，但“自由”作為“理念”卻“引導(dǎo)～牽引”著“經(jīng)驗(yàn)”。于是，我們看到，即使在《純粹理性批判》中，康德在闡述了“理念”不能成為“科學(xué)知識”“對象”的同時(shí)，并用大力氣揭示理性“二律背反”在“知識王國”的“虛幻性”后，還要特別提醒讀者不要忽視了即使在“思辨理性”、“理念—物自體的觀念”具有一種積極地“范導(dǎo)”功能。正是在這樣一種區(qū)別的基礎(chǔ)上，康德闡述了“目的”和“終極目的”的問題，這些問題如何在“思辨理性”的范圍內(nèi)，也能具有一種積極的意義，也就是說，我們在“科學(xué)知識一思辨理性”范圍內(nèi)，在何種意義被允許運(yùn)用“目的”以及“終極目的”這樣一些“理念”，既然它們已經(jīng)被“批判”地揭示都是一些“超越經(jīng)驗(yàn)”之外的觀念，何以還能對“經(jīng)驗(yàn)”起“作用”。解決這個(gè)問題的關(guān)鍵似乎在于“界限”這個(gè)概念上。“理念”的確在“經(jīng)驗(yàn)”“界限”之外，但要對“經(jīng)驗(yàn)知識”起到合法的作用而不至于“越權(quán)”，則“理念”必“在”“經(jīng)驗(yàn)”的“邊界”上，一方面“守衛(wèi)”這個(gè)“界限”，另一方面這個(gè)“理念”既是“自由”，則是“自由”“守衛(wèi)”著這個(gè)“界限”，“經(jīng)驗(yàn)”的“界限”是“自由”的。這就是說，“自由”“范導(dǎo)”著“經(jīng)驗(yàn)一自然一必然”。過去我也曾經(jīng)注意到了“理念本質(zhì)一物自體”這樣一些觀念，作為“概念”，是一些“界限”的“概念”，康德也叫做“問題性成問題的”“概念”，但我的理解也僅止于此。隨著這條思路，進(jìn)入“美”和“藝術(shù)”，在康德似乎也有個(gè)發(fā)展的過程；當(dāng)然如果聯(lián)系他早期對于英國伯克關(guān)于“美”和“崇高”的研究論文，也可以說這個(gè)問題本身，在康德也是有長期思考的，只是他在做“批判”的工作時(shí)，因?yàn)檫@個(gè)第三《批判》“厘析”出來的“理性”職能 判斷力只是“范導(dǎo)性一規(guī)整性”的，所以在“批判”之后，并未將“美崇高 藝術(shù)”和“目的”問題，如同他對于“自然”和“自由”那樣，有一個(gè)“自然”和“道德”的“形而上學(xué)”作為“學(xué)說”上的目標(biāo)，而相反，認(rèn)為不可能有“美”和“目的”的“形而上學(xué)”之“學(xué)說”。在這個(gè)意義上，康德以后如謝林特別是黑格爾的“藝術(shù)哲學(xué)”或“美學(xué)”，也就不是康德心目中的“形而上學(xué)”，這之間的思想上、歷史上和理解上的關(guān)系，還需要下功夫去理清的。從康德到黑格爾，再到胡塞爾至海德格爾，關(guān)于“形而上學(xué)”問題上的思路，是一個(gè)復(fù)雜而又有趣的問題，對它的研究頗費(fèi)時(shí)日，我會努力去做，但現(xiàn)在還沒有系統(tǒng)的思想可以告訴讀者，這也是我不能“修改”這本從哲學(xué)來談美和藝術(shù)的小書主要原因。次要的原因是我這多年來對于美和藝術(shù)的問題過于隔閡了。從這本書也已經(jīng)看出，名為“美學(xué)”，但主要在談?wù)軐W(xué)，說明對藝術(shù)已經(jīng)開始有丫距離。早年我對“美學(xué)”和“藝術(shù)”的興趣非常專一，甚至覺得哲學(xué)太“抽象”，干巴巴不好玩。這種態(tài)度當(dāng)然有主觀和客觀的原因。主觀上說，那時(shí)候年齡小，理解力差，玩心重，覺得“哲學(xué)”枯燥”，而“藝術(shù)”“寓教于樂”，既是“學(xué)習(xí) 工作”了，又“玩”了。“做美學(xué)”，“工作”顯得“輕松”，而“娛樂”中又顯得“嚴(yán)肅”，真是個(gè)“理想”的境界。在客觀方面大概也是因?yàn)楫?dāng)年（五、六十年代）“美學(xué)”這個(gè)領(lǐng)域可能也比較“寬松”些，當(dāng)然說“寬松”，也是在很“相對”的意義上，“藝術(shù)”有許多“政策”，而理論上的“大批判”更也還有不少，我生在那個(gè)時(shí)代，在這個(gè)潮流中，也寫過不少這類文章，想起來很別扭，但也不必諱言；或因“人微言輕”沒有被當(dāng)時(shí)的“伯樂”“選為”“棍子”也就很“慶幸”了。應(yīng)該說，那種盡管很相對的“寬松”已經(jīng)吸引了一批愛好“自由思考”的學(xué)者，參與到這個(gè)領(lǐng)域中來。不過這個(gè)局面沒有延續(xù)多久，隨著“革命的深化”，先是“藝術(shù)”領(lǐng)域變得緊張起來，從“京劇現(xiàn)代戲”到“京劇革命”，一場轟轟烈烈的“文化大革命”，居然在一個(gè)古老傳統(tǒng)的劇種——京劇中首先發(fā)難，也真是很奇怪的事情，這大概也是我們歷史上“文字獄”的一個(gè)延續(xù)和擴(kuò)大吧。“好玩”的。藝術(shù)”“不好玩”了，本來相對“寬松”的環(huán)境成了最嚴(yán)酷的陣地，非堅(jiān)強(qiáng)的“戰(zhàn)士”不得人內(nèi)。我因家庭出身和個(gè)人表現(xiàn)不合格從未被吸收為“紅衛(wèi)兵”，不是“革命動(dòng)力”，又因?yàn)樗趩挝?ldquo;牛鬼蛇神”太大、太多，也僥幸未成“革命對象”，成了“左右逢源”也“左右為難”的“逍遙派”。后來人們說，“逍遙派”占了“便宜”，這話也有一定道理。首先革命的任務(wù)少些，自己的時(shí)間多些——當(dāng)然也有限，心情相對比較“平靜”些，“地下工作——偷偷讀書”就會抓緊些。就“客觀”情況言，隨著“文化大革命”的深入發(fā)展，隨著“藝壇”八個(gè)樣板戲越來越“僵化”起來，“哲學(xué)”的“理論問題”反倒“暗暗地”“活躍”起來。且不說過去心目中那些“哲學(xué)理論老師一大師”像楊獻(xiàn)珍、艾思奇等等都早已趴下，就連一直當(dāng)紅的陳伯達(dá)也倒了，還有那康生，雖是較晚倒臺，但也早有暗中的議論了；更不用說我們上學(xué)時(shí)奉為經(jīng)典的《聯(lián)共（布）黨史》里清楚系統(tǒng)論述“辯證唯物理論一歷史唯物論”的“四章二節(jié)”，早已不能成為“根據(jù)”來引證的了，但一直也沒有“系統(tǒng)”的“批判”，只是“含糊”著，這一“含糊”，反倒引起了“理論”的興趣。“哲學(xué)”在“人人”都要學(xué)的“覆蓋”下，雖然不是人人都“思考問題”，但原本就是做哲學(xué)的，此時(shí)的腦子就有了“逆反”的“催化劑”。相比之下，“哲學(xué)”反倒“自由”一些了。因?yàn)?ldquo;藝術(shù)”這種“活動(dòng)”，常依托于“視一聽”，要“有形”或“出聲”，那時(shí)要轉(zhuǎn)入“地下”，有相當(dāng)?shù)睦щy，而“哲學(xué)”的“書”，就方便些，“哲學(xué)”的“思想活動(dòng)”，更是“無形”、“無聲”，看不見摸不著，盡管長期來很重視“思想改造”，也是“收效甚微”。這樣，再加上主觀的興趣傾向，我逐漸地真的轉(zhuǎn)移到“做哲學(xué)”來。做著做著，才發(fā)現(xiàn)，原來“哲學(xué)”并不“枯燥”，而是十分“有趣”（也就是“好玩”，但為了避免“閑情逸致”之譏，就不說這個(gè)詞了吧）；也不是“抽象”，而是非常“具體”的。于是進(jìn)入“改革開放”后，我就在“哲學(xué)”這塊土地上“耕耘”起來：從古代希臘到康德、黑格爾，至叔本華、尼采再到胡塞爾、海德格爾，以及上世紀(jì)后半葉出現(xiàn)的“后現(xiàn)代”諸家，覺得“其樂無窮”，對于“藝術(shù)”實(shí)在無暇顧及了。不是說，這個(gè)階段“藝術(shù)”還在“禁錮”中，它是很“自由”了，可以說，中外古今各種藝術(shù)都有機(jī)會在中國的“大舞臺”上“表演”了，山陰道上應(yīng)接不暇了，我卻沒有精力和時(shí)間“看”了；還是“讀書”方便，一本書，一杯茶，如果二者都能談得上“好”，則其樂也無窮。這樣，我對于“藝術(shù)”的現(xiàn)狀實(shí)在知道的很少，只覺得是十分繁榮活躍的，無論戲劇、音樂、繪畫、舞蹈等等，都各自“領(lǐng)風(fēng)騷”很多年了，而且不是“收效甚微”，而是“碩果累累”了；特別是在“藝術(shù)”更加深入地“進(jìn)入”“市場”之后，又有了一番新面貌，正如“后現(xiàn)代”諸家所謂的“實(shí)際現(xiàn)實(shí)”“解構(gòu)”了原有的“藝術(shù)”“系統(tǒng)”，一如“解構(gòu)”了“思想 哲學(xué)”的“系統(tǒng)”。由“產(chǎn)業(yè)化”到“商業(yè)化”占領(lǐng)了一切領(lǐng)域，并非危言聳聽。所好現(xiàn)在不是“人人唱”的時(shí)代，個(gè)人可以有自己的“娛樂”方式，不用強(qiáng)求一律，也如同“哲學(xué)”領(lǐng)域，各自有自己的“做法”，有專事推廣的，推廣也各自不同，有推廣孑L教的，有推廣道教的，也有推廣周易的等等，也可以不做推廣的工作。我做歐洲哲學(xué)，繞了一圈之后，仍然歸到了“德國古典哲學(xué)”這個(gè)系統(tǒng)，深感仍需學(xué)習(xí)。譬如剛才提到新進(jìn)的“解構(gòu)”，其實(shí)“哲學(xué)”一直在做“解構(gòu)”的工作；就我做的范圍來說，康德、黑格爾都已經(jīng)包含了這個(gè)“解構(gòu)”的因素在內(nèi)，因?yàn)樗麄儚?qiáng)調(diào)“理性”的“自由”，而“自由”本是一個(gè)“解構(gòu)”的力量。一方面如后現(xiàn)代諸家所言，“現(xiàn)實(shí)實(shí)際”“解構(gòu)”著“思想”的“體系”，另一方面，“思想”如作“理性自由”觀，則也“解構(gòu)”著“現(xiàn)實(shí)實(shí)際”的“體系”；而且“思想體系”的“解構(gòu)”，往往通過“思想體系”的“內(nèi)在矛盾”“解構(gòu)”的。這一點(diǎn)，康德的“二律背反”揭示得很清楚，“思想”的“二律背反”“解構(gòu)”了“知識”的“體系”，“理性”的“僭越”，亦即“理性”之“自由”，唯有通過“理性”自身的“批判”，“厘定”“理性”之“合法”“職能”，也只能“限制”“理性”的某一部分（知性）的“僭越．”，而不能“消滅”這種“僭越”，甚至即使在康德做這項(xiàng)“制約”工作時(shí)，也很強(qiáng)調(diào)這種“僭越”的“提示”作用：有一個(gè)“本質(zhì) 自由”在，有一種不同于“經(jīng)驗(yàn)科學(xué)知識”的“知識”在，亦即有不同于傳統(tǒng)的“哲學(xué)一形而上學(xué)”在；于是我們有了黑格爾哲學(xué)。說到這里，似乎離題太遠(yuǎn)了，我只是想說，這本小書名為“美的哲學(xué)”，實(shí)際重點(diǎn)未在“美”和“藝術(shù)”，而在“哲學(xué)”，而在這本書之后我的工作也還有些進(jìn)展，所以現(xiàn)在再檢閱這本書，有無可奈何之感。在書寫方式上，有一點(diǎn)倒是可以指出：這本書是我一口氣寫成的，不是“規(guī)范”的學(xué)術(shù)文章，以后我的書和文章，常常都是這樣的寫法，這是一個(gè)開始。之所以這樣，或許是因?yàn)椋绻僮雠哉鞑┮�，一是沒有耐心，二也是覺得總還是自己要說的“話”是主要的，養(yǎng)成這個(gè)習(xí)慣，所以對后來我的文章有失學(xué)術(shù)規(guī)范的地方，一并在此道歉了。今后我大概也不會再回到“美學(xué)”或“藝術(shù)”來，但是在哲學(xué)的研究中，如果遇到涉及“藝事”方面，也是不會回避的，近期尤其對于康德《判斷力批判》涉及的問題，想有一個(gè)貼切的梳理，也會談到“美”和“藝術(shù)”的問題，當(dāng)然，那也是先要在康德自己的“批判哲學(xué)”意義內(nèi)厘清關(guān)鍵的問題，從這個(gè)角度來談他的“美”、“崇高”和“藝術(shù)”的問題。 葉秀山2010年6月15日星期二 北京 重訂本前言
第一部分引言——美學(xué)與哲學(xué)
第二部分人及其世界——“人詩意地存在著”
第三部分藝術(shù)作為一種基本文化形式
第四部分藝術(shù)作為歷史的“見證”
簡短的結(jié)束語——讓生活充滿美和詩意
參考書目
出版后記
第一部分引言——美學(xué)與哲學(xué)
一、美學(xué)是一門什么樣的學(xué)科重訂本前言
第一部分引言——美學(xué)與哲學(xué)
第二部分人及其世界——“人詩意地存在著”
第三部分藝術(shù)作為一種基本文化形式
第四部分藝術(shù)作為歷史的“見證”
簡短的結(jié)束語——讓生活充滿美和詩意
參考書目
出版后記目 錄重訂本前言
第一部分引言——美學(xué)與哲學(xué)
一、美學(xué)是一門什么樣的學(xué)科
二、美學(xué)在西方的歷史發(fā)展
三、中國傳統(tǒng)審美觀念的一些特點(diǎn)
第二部分人及其世界——“人詩意地存在著”
一、如何理解我們生活的世界
二、“人”如何理解“自己”
三、藝術(shù)的世界與現(xiàn)實(shí)的世界
第三部分藝術(shù)作為一種基本文化形式
一、基本生活經(jīng)驗(yàn)與基本文化形式
二、藝術(shù)與科學(xué)
=、藝術(shù)與宗教
四、藝術(shù)天才
第四部分藝術(shù)作為歷史的“見證”
一、歷史·科學(xué)·藝術(shù)二、作者·作品·讀者三、藝術(shù)作為“活的”歷史的存留
簡短的結(jié)束語——讓生活充滿美和詩意
參考書目
出版后記 美學(xué)與哲學(xué) 一、美學(xué)是一門什么樣的學(xué)科 “美學(xué)”作為一門特殊的學(xué)科，不是中國傳統(tǒng)的學(xué)問，是從西方引進(jìn)來的。按照西方的傳統(tǒng)，凡一門學(xué)問，都有自己的獨(dú)特的對象和研究這些對象的一套方法，于是在西方，所謂“學(xué)問”就是“科學(xué)”。有實(shí)踐的科學(xué)和理論的科學(xué)。學(xué)了實(shí)踐的科學(xué)，就可以制作出自己需要的東西來，而學(xué)了理論的科學(xué)，就能夠把握所研究對象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部的關(guān)系，最終還是有利于制作出自己需要的東西來。拿這個(gè)一般觀念來套“美學(xué)”，則會產(chǎn)生不少困難。首先，“美學(xué)”的“對象”本身就是一些不好解決的“問題”，不像“物理學(xué)”的“對象”那樣“確定”，因而也就很難為這些“對象”來設(shè)定一套可靠的、似乎一勞永逸的“規(guī)范”和“方法”。不錯(cuò)，西方的美學(xué)經(jīng)過多年的發(fā)展，積累了不少材料，甚至有過不少“體系”，像康德、黑格爾、克羅齊以及貝爾、蘭格……這些都是中國讀者所比較熟悉的，但這些大家們所寫出的書、所提的“體系”，仔細(xì)想起來，都會發(fā)現(xiàn)許許多多的“問題”，或者說，他們的“體系”，似乎本身就是一個(gè)或一些“系統(tǒng)”的“問題”。 我們這樣說，并不意味著別的學(xué)問、別的學(xué)科都是天衣無縫不出問題的，任何學(xué)科都有自身的問題，科學(xué)家就是為解決、解答這些問題而工作的；但我們也不能不看到，美學(xué)里的問題似乎和其他有些學(xué)科不同，就是說，這些問題就其本質(zhì)言，似乎是永遠(yuǎn)開放的，是要永遠(yuǎn)討論下去的。人們在這里，真的像是遇到了蘇格拉底的“詰難”：永遠(yuǎn)提問題，而不給答案。 在這一點(diǎn)上，“美學(xué)”作為一門學(xué)科是和“哲學(xué)”一樣的。“哲學(xué)”作為一門學(xué)科來說，也不是中國傳統(tǒng)固有的學(xué)問，而是在西方自古代希臘以來發(fā)展得很成熟、甚至被認(rèn)為是過于成熟了的一門學(xué)問。古代希臘人從原始神話式思想方式擺脫出來，產(chǎn)生了科學(xué)式的思想方式，這種思想方式以主體和客體在理論上的分立為特征，把人生活的世界（包括自然界）作為觀察、研究的“對象”，以概念、判斷、推理的方式來把握世界的“本質(zhì)”，并以此為工具來改進(jìn)自己的生活、謀求自身的福利。 在希臘，“哲學(xué)”來源于“愛智”，或“愛智”者，“愛”“提問題”，“愛”“刨根問底”、“追根尋源”，“愛智”即“愛思”，“愛想”。然而，希臘的科學(xué)式思想方式，把這種態(tài)度、精神本身也變成了一門學(xué)問，“愛智”成了一門“科學(xué)”——“哲學(xué)”。 “愛智”既成了一門學(xué)問，一門科學(xué)，那么這門學(xué)問、科學(xué)的“對象”何在？又用什么樣的“方法”來“研究”這些“對象”？西方哲學(xué)告訴我們，那個(gè)“對象”就是那個(gè)“根”和“底”，而那個(gè)“方法”仍然是“概念”、“判斷”、“推理”。用思想的、邏輯的概念、判斷、推理來把握那個(gè)（或那些）“根”和“底”，于是我們就有了許多的“哲學(xué)體系”：始基論、原子論、理念論、存在論、感覺論、經(jīng)驗(yàn)論、唯物論、唯心論，但討論來討論去，仍在討論那個(gè)（些）“根”和“底”，因?yàn)?ldquo;根”和“底”不能像“日”、“月”、“山”、“川”那樣從自然或社會中指證得出來，因而這個(gè)（些）“對象”本身始終是“問題”。西方哲學(xué)，從近代以來，就明確了一點(diǎn)：“哲學(xué)”不是要研究那個(gè)（些）“根”和“底”嗎？實(shí)際上，“根”和“底”是種“問題性”概念，用這些“概念”建構(gòu)起來的學(xué)科，和其他的學(xué)科是很不同的，如果和其他學(xué)科一樣對待，就會是“形而上學(xué)”，而不是真“科學(xué)”——有“科學(xué)”之“名”，無“科學(xué)”之“實(shí)”。有“名”無“實(shí)”的“科學(xué)”，就變得十分“抽象”、“空洞”。我們要說，“美學(xué)”的“對象”，同樣是在那個(gè)（些）“根”、“底”里的，在這個(gè)意義上，我們說“美學(xué)”是“哲學(xué)”的一個(gè)方面，或一個(gè)分支，甚至是一個(gè)部分。當(dāng)然，“美學(xué)”這個(gè)概念比起“哲學(xué)”來，似乎還要含混。“哲學(xué)”與“科學(xué)”相對應(yīng)，在西方從古代希臘以來，被理解為“原（元）物理學(xué)”——“形而上學(xué)”，即它是研究廣義的物理學(xué)（即自然科學(xué)）的“根”和“底”；對應(yīng)地，“美學(xué)”也可以理解成研究“藝術(shù)”和“審美”現(xiàn)象的“根”和“底”，稱作“原（元）藝術(shù)學(xué)”或“原（元）審美學(xué)”。在這之后，“美學(xué)”也可以理解為一門真正的“自然”和“社會“‘科學(xué)”，所以，我們可以正當(dāng)?shù)卣f“審美（藝術(shù)）心理學(xué)”和“審美（藝術(shù)）社會學(xué)”。正因?yàn)槿绱�，在這本書中，我們對“美學(xué)”這個(gè)概念，要作一個(gè)表面看來是人為的限定。既然我們已把“審美（藝術(shù)）心理學(xué)”和“審美（藝術(shù)）社會學(xué)”分出去作為專門的科學(xué)，那么這里所謂的“美學(xué)”，則基本上可以作“美的哲學(xué)”（關(guān)于美的哲學(xué)）或“藝術(shù)哲學(xué)”觀。這個(gè)學(xué)科上的劃分，會出現(xiàn)一個(gè)不可回避而又很有趣的問題：把“審美心理學(xué)”、“審美社會學(xué)”等分出去以后，“審美的、美的（藝美的哲學(xué)術(shù)的）哲學(xué)”還有什么“事”可做？還有什么“問題”可想的？換句話說，“審美心理學(xué)”、“審美社會學(xué)”等為“審美（藝術(shù)）哲學(xué)”“留下什么余地？這個(gè)問題，也正是當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)所謂的“現(xiàn)象學(xué)”的“剩余者”的問題。這個(gè)學(xué)派的創(chuàng)始人胡塞爾問：既然人們把一切經(jīng)自然科學(xué)都“括了起來”，那么還有沒有留下什么“事”當(dāng)讓現(xiàn)象學(xué)來做的？回答在胡塞爾那里是肯定的：現(xiàn)象學(xué)就是要做那一切經(jīng)驗(yàn)的自然科學(xué)所做不了的“事”。自然科學(xué)，不論在多么廣泛的意義上，并不可能把世上的“事”都瓜分完了，那個(gè)“根”和“底”始終仍是問題，迫使人繼續(xù)思考下去。“哲學(xué)”不會無“事”可做。 “根”和“底”正是所謂“現(xiàn)象學(xué)的剩余者”，但卻又不是一個(gè)抽象的概念，不是“想象”出來的“無限”、“絕對”、“大全”……。相反的，用概念建構(gòu)起來的“科學(xué)世界”是抽象的，因?yàn)樗?ldquo;理論”而把這個(gè)抽象的世界“括起來”以后，剩下的才是最真實(shí)實(shí)際的具體世界，才是這些抽象世界得以“生長”的“根”和“底”，因此，把象的概念世界”“括起來”，也就是現(xiàn)象學(xué)的“還原”，即回到了“根”與“底”。在這個(gè)問題上，胡塞爾的學(xué)生海德格爾有一個(gè)很好的發(fā)揮說，當(dāng)今世界科學(xué)、技術(shù)的大發(fā)展，固然窒息了人的真正的“思想”，但卻不可能取消“思想”；恰恰相反，科技越發(fā)展，似乎問題越多令人“不安”，越令人“思想”。同樣，美學(xué)的理論越精致，藝術(shù)的技巧越發(fā)展，審美的經(jīng)驗(yàn)越積累，不但沒有取消“美的、審美的、藝術(shù)的哲學(xué)”的地盤，相反．它提的“問題”則越多樣，越尖銳，因而，做這門學(xué)問，“想”那些“問題”的人所要付出的勞動(dòng)則越大，因而工作也就越有興趣。“經(jīng)驗(yàn)”的積累不能“平息”“提問”，而只能“加重”“提問”。這樣看來，我們現(xiàn)在所要研究的“美學(xué)”——即“美的、審美的，或藝術(shù)的哲學(xué)”是和物理、生物、化學(xué)甚至心理、社會這些學(xué)科很不相同的，這種不同，是帶有根本性的，即不是小的方面——如物理和化學(xué)的具體對象和方法有所不同，而是大的方面的不同。這種不同，我們也許可以概括地說，即在于：物理、化學(xué)、生物……學(xué)科，都以主客體理論上的分立為特點(diǎn)，將自己研究的“對象”作為一個(gè)“客體”，或觀察，或?qū)嶒?yàn)，以概念體系去把握其特征、規(guī)律，但“美學(xué)”和“哲學(xué)”則把自己的“對象”作為一個(gè)“活的世界”，即“主體”是在“客體”之中，而不是分立于客體之外來把握的。這在西方哲學(xué)的歷史發(fā)展上，叫“思維與存在的同一性”，即“主體與客體的同一性”，這種思想方式，有些人叫做“非對象性思想方式”或“綜合性思想方式”。這種思想方式，就西方哲學(xué)的歷史發(fā)展而言，當(dāng)然是有淵源、有來歷的，它一直可以追溯到古代希臘早期的巴門尼德，但“同一性”思想方式在現(xiàn)代重新被重視，對西方人的思想方式來說，又不能不說有一種突破傳統(tǒng)的意義。因?yàn)槲鞣秸軐W(xué)，自亞里士多德以來，把“諸存在的存在”——即那個(gè)“根”和“底”當(dāng)成了一個(gè)客觀的“對象”，“思考”、“研究”了兩千多年，如今要使這種抽象概念式的“思考”“活”起來，自然要一番破舊立新的工作，這個(gè)工作從康德、黑格爾算起，也有一個(gè)多世紀(jì)了，而按照胡塞爾的意思，這種不同于一般經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的思想方式，為“人文科學(xué)”所使用。在這個(gè)意義上，“美學(xué)”屬于“人文科學(xué)”。“人文科學(xué)”以“人”的“生活的世界”為研究、思考的“對象”。在這門學(xué)問中，“人”不是“純粹的”、“思想的”“主體”，不是西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的那個(gè)“我思”的“我”，而是活生生的“人”——胡塞爾的美的哲學(xué)“先驗(yàn)的”或“超越的”“自我”，而不是笛卡爾、康德的邏輯的、純思的知性“自我”；“世界”也不是與“自我”相對的純“物質(zhì)的”“自然”，而是“（人）生活的世界”。“我”是“在世界中”來研究、思考、理解“世界”，而不是“在世界之外”、“與世界相對”來將“世界”作為“對象”使之概念體系化。“我”“生活”在“世界”中，當(dāng)然有種種“體驗(yàn)”和“經(jīng)驗(yàn)”，“我”是有“知”的，不是無“知”的；這種“體驗(yàn)”或“經(jīng)驗(yàn)”卻不同于諸經(jīng)驗(yàn)科學(xué)（如物理、化學(xué)、生物……）的“經(jīng)驗(yàn)”，這一點(diǎn)從上面的論述來說，是比較清楚的，因?yàn)橹灰赋鏊皇菃渭兊母拍铙w系就明白了；這里需要著重指出的一點(diǎn)是：“人文科學(xué)”所要研究、思考的“經(jīng)驗(yàn)”、“體驗(yàn)”，比起其它科學(xué)所謂“經(jīng)驗(yàn)”來，是更為基本的，即“人文”的“經(jīng)驗(yàn)”是早于“科學(xué)”的“經(jīng)驗(yàn)”的。從根本上來說，“人”與“世界”的關(guān)系一方面并不是“純物質(zhì)”的，因?yàn)?ldquo;人”不是“動(dòng)物”；另一方面，也不是“純精神”的，因?yàn)?ldquo;人”不是“精靈”、“神仙”。這樣，“人”在能區(qū)分純物質(zhì)的實(shí)質(zhì)關(guān)系和純概念的精神關(guān)系之前，有一種更為基本的關(guān)系，而各種實(shí)質(zhì)性（實(shí)證性）科學(xué)（物理、化學(xué)、生物……）和形式性科學(xué)（數(shù)學(xué)、邏輯……）正是在這個(gè)基本的經(jīng)驗(yàn)上生長起來的。對這個(gè)基本的經(jīng)驗(yàn)的研究和思考，就是胡塞爾說的“最純凈”而不雜、后來抽象概念科學(xué)的“嚴(yán)格的科學(xué)”，即“人文科學(xué)”；對這種基本的關(guān)系，或這種基本的存在方式的研究和思考，也就是海德格爾在《存在與時(shí)間》里所謂的“基本本體（存在）論”。“哲學(xué)”不是要“尋根究源”嗎？這個(gè)“基本的世界”就是“根”，就是“源”。這個(gè)“根”，這個(gè)“源”，這個(gè)“基本的世界”，不在“天上”，而就在“人間”；不是所謂的“超越的”，而正是“經(jīng)驗(yàn)的”，是我們“生活的世界”。“基本的世界”我們不妨叫它為“本源的世界”，這個(gè)世界不是“無知”、“無識”的“野蠻”、“原始”的世界，因而不是“開天辟地”之前的“混沌”。在這個(gè)世界中，有著最為基本、最為純凈的“尺度”和“區(qū)分”。人無待于精密儀器的發(fā)明來區(qū)分事物的“輕”、“重”。“斤”、“兩”、“錢”……出現(xiàn)之后，真正的“重”、“輕”卻隱于科學(xué)度量和尺度之中。“命名”早于精確的科學(xué)知識，基本的世界需要基本的、本源的“知”、“經(jīng)驗(yàn)”，所以“命名”不是主觀任意的，不是理論上的“主體”“立法”，而是“名”“實(shí)”相符的。“人為萬物之尺度”已開啟西方科學(xué)性、主體性、工具性思想方式的先聲，所以早期希臘的賢者們只能把“本源”、“始基”思考為“水”、“氣”、“火”等等，是“萬物”（之一，之中）和“世界”本身給我們（人）的“尺度”。在這個(gè)生活的世界中，真、善、美的經(jīng)驗(yàn)，并不像后來那樣分成了哲學(xué)、道德、藝術(shù)、宗教等制度性、學(xué)理性的分立學(xué)科，但它們之間所顯現(xiàn)出來的聯(lián)系和區(qū)分，卻是基本的，我們就是要從這種基本的聯(lián)系和區(qū)分中來研究、思考有關(guān)“美”和“審美”、“藝術(shù)”的基本特征，以便弄清何以人們能確定地說“××是美的”以及在說“美”時(shí)的真實(shí)“意謂”。然而，這個(gè)“生活的世界”是一個(gè)“活的世界”，是要在“生活”中去“體驗(yàn)”的，而不能用一些“概念”、“范疇”——哪怕是“思辨的范疇”去“建構(gòu)”一個(gè)“知識”體系來“傳授”，來“學(xué)”的，也不可能從古代或現(xiàn)代的“原始民族”那里“指證”出這種世界來，甚至不可能在“想象”中“畫”出這個(gè)世界的藍(lán)圖。“生活的世界”不是“遠(yuǎn)在天邊”，不在古代，不在邊遠(yuǎn)地區(qū)，也不是海市蜃樓，事實(shí)上就在你身邊，就在“眼前”，無非因“眼前”常為“過去”（所支配）、“未來”（所吸引）而“埋藏”、“掩蓋”起來，感于聲色貨利，常隱而不顯，一句話，常常被“遺忘”了。所以包括“美學(xué)”在內(nèi)的“人文科學(xué)”的任務(wù)，不在于用一套現(xiàn)成的教條“灌輸”給人，而在于“啟發(fā)”人自身的覺醒，“回想”起那被埋藏，隱遁了的世界。“人文科學(xué)”不叫人“修煉”那“無知”、“無識”狀態(tài)，相反，是叫人真正地、認(rèn)真地“有知”、“有識”，叫人真正地、認(rèn)真地“思”和“想”。人們常說，要“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”，“現(xiàn)象”越來越豐富，要“透過”去則越來越需要用很大的氣力，而看出來的“本質(zhì)”卻仍是一些“問題”，是一些無法一言以蔽之的問題，這就是“（有）問題”的“本質(zhì)”，或“本質(zhì)（性）”的“問題”。“生活的世界”的“道理”，是“生活”和“世界”本身“教”出來的，不是某個(gè)“先生”，某本“書”“教”出來的，“生活的世界”本身就是一本“教科書”，“生活”和“世界”都是“大書”；既然是“書”，當(dāng)然也有“昕”、“說”、“讀”、“講”、“寫”等等，“生活的世界”的確是可以“聽”，可以“說”，可以“講”的世界，不是一個(gè)虛無縹緲的世界，也不是一個(gè)“死寂”的世界。事實(shí)上，“生活”本身都在“聽”、“說”、“講”……，但誰也不認(rèn)為我們每天都在“教書”。“教書”的“講”，是文化發(fā)達(dá)到一定時(shí)候的事，但之所以出現(xiàn)專門的“教員”，正因?yàn)槲覀儽疽咽敲刻煸?ldquo;聽”、“說”、“讀”、“寫”。“人文科學(xué)”是一門“生活的學(xué)問”，是一門“活的學(xué)問”，我寫這本書，不是作為教員講課，而是作為生活中的人來“討論”，“講”我對有關(guān)美、藝術(shù)的“想法”和“意見”，因而“我”始終在“討論”“問題”，“我”的“意見”絕不是“結(jié)論”，不是“封閉”的，而永遠(yuǎn)是“開放”的。如果說，“人文科學(xué)”也有自己的“方法”，那么這就是“討論”、“對話”。關(guān)于“美”和“藝術(shù)”的基本問題，也是如此。我們知道，在“基本的經(jīng)驗(yàn)”方面，在“生活的世界”中，真、善、美本是同一的，它們?yōu)楫愔兄�，同中之異，只是在西方科學(xué)性思想方式發(fā)展下，才分立成“知識學(xué)”、“道德學(xué)”和“美學(xué)”。這種發(fā)展，在西方的思想史上，也是很不平衡的。如果說，古代希臘早期的“自然哲學(xué)”側(cè)重于“知識論”的話，那么，蘇格拉底可以看作不同于早期“道德訓(xùn)導(dǎo)”的“道德（哲）學(xué)”的創(chuàng)立者，亞里士多德建立了“藝術(shù)學(xué)”，真正的“美學(xué)”的建立，則是很晚近的事。當(dāng)然，古代沒有嚴(yán)格意義上的“美學(xué)”，不等于古人沒有想過有關(guān)“美”、“藝術(shù)”的根本問題，正如中國傳統(tǒng)文化中沒有“美學(xué)”這門學(xué)問，也不等于中國人就不考慮有關(guān)的問題，所以，我們在討論這些問題前，對西方“美學(xué)”和“美學(xué)”問題思考的歷史作一點(diǎn)整理，是必要的。我們的目的是在著手思考這些問題時(shí)，總是要“聽聽”“別人”（特別是哲學(xué)家，無論古代的還是現(xiàn)代的）是怎樣“說”的。 二、美學(xué)在西方的歷史發(fā)展 西方民族，是“哲學(xué)”的民族。一切“科學(xué)”當(dāng)然都來自于生活，來自于“生活的世界”，但就學(xué)科的形式言，在西方，“哲學(xué)”是“科學(xué)”之“原型”，又是“科學(xué)”之“歸宿”。一切“科學(xué)”莫不通過“哲學(xué)”之環(huán)節(jié)孳生出來，等到它發(fā)展、成熟之后，又莫不在“哲學(xué)”中找到自己的一定的位置，舉凡物理學(xué)、數(shù)學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)等等，莫不如此，藝術(shù)學(xué)亦不例外。在古代希臘，西方的“哲學(xué)”最初是以側(cè)重于物理學(xué)和側(cè)重于數(shù)學(xué)兩個(gè)大方面發(fā)展起來的，于是有伊奧尼亞學(xué)派和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派。在這個(gè)早期階段，希臘人的問題已經(jīng)是哲學(xué)的，他們已經(jīng)明確地提出了“始基”、“本源”的問題，但他們學(xué)說的形式，以及他們學(xué)說的具體內(nèi)容，卻是科學(xué)式的。他們說，“水”、“火”、“氣”等這些“物質(zhì)”或“質(zhì)”，就是萬物的“始基”。畢達(dá)哥拉斯的學(xué)說，也具有這個(gè)特點(diǎn)，但他進(jìn)一步提出了“數(shù)”作為萬物的另一個(gè)始基，就使作為“始基”的“物質(zhì)”不但具有“質(zhì)”的穩(wěn)定性，而且具有了“量”的規(guī)定性，具有了“規(guī)律”。早期畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的這個(gè)特點(diǎn)，其實(shí)在赫拉克利特的學(xué)說中表現(xiàn)得很是清楚：萬物為熊熊之“火”，在一定“尺度”上燃燒，在一定“尺度”上熄滅，“尺度”即是“邏各斯”。物質(zhì)世界這種質(zhì)和量的同一，到巴門尼德則為“存在”，“尺度”、“邏各斯”本身不是“多”，而是“一”，“一”不可再分，為最基本的“數(shù)”，于是有“種子”說、“原子”說。這些都源于廣義的“自然哲學(xué)”。然而，亞里士多德不把畢達(dá)哥拉斯學(xué)派包括于“自然哲學(xué)”之內(nèi)，說明了西方人自古不把“數(shù)學(xué)”當(dāng)作“自然科學(xué)”，而只認(rèn)為是一種“形式科學(xué)”。的確，從“數(shù)”到“尺度”到“邏各斯”這一完善，正說明了西方人的一種內(nèi)容和形式、質(zhì)和量等相分立的思想方式，這種思想方式又必定要使“主體與客體、思維與存在相對立”這個(gè)基本特點(diǎn)日益明顯起來。按現(xiàn)代一些古典學(xué)家和一些哲學(xué)家的解釋，希臘文“邏各斯”來自一個(gè)動(dòng)詞形式，最初有“采集”、“綜合”、“分門別類整理”的意思，后來引申出“說”的意思來。希臘的智者學(xué)派已經(jīng)對“語言”提出了許多有意思的看法，他們問，“說”是一種“聲音”，為什么能“代表”“可見”之“物”？他們堅(jiān)持，“可聽的”不能代替“可見的”。我們看到，這個(gè)前提可以推出一些不同的結(jié)論，但有一點(diǎn)是明確的：“語言”“表現(xiàn)”的不是“物”，而是“思想”、“觀念”。“語言”是“思想”、“觀念”的表現(xiàn)。這樣，希臘人一下子就越過了“語言”，直接研究“思想”。這時(shí)，希臘的“哲學(xué)”，也就由研究“萬物”，轉(zhuǎn)向研究“思想”，于是有蘇格拉底、柏拉圖的理念論，而作為“思想”的具體科學(xué)，則為由“邏各斯”演化來的“邏輯學(xué)”，這時(shí)已經(jīng)到了亞里士多德的時(shí)代。亞里士多德是西方哲學(xué)的真正的歷史奠基者。如果說，在這之前，古代希臘人主要還是把“哲學(xué)”當(dāng)成一些“問題”來探討的話，到了亞里士多德，“哲學(xué)”就真的成了一門學(xué)科，有自己獨(dú)特的對象、方法和體系——形而上學(xué)及其范疇論體系。亞里士多德是一個(gè)百科全書式的學(xué)者，他的眾多的著作，幾乎同時(shí)奠定了西方“哲學(xué)”與“科學(xué)”兩個(gè)大方面的基礎(chǔ)。在“科學(xué)”方面，他的著作更幾乎囊括了當(dāng)時(shí)以及后來一個(gè)很長時(shí)期的一切科學(xué)，而有些學(xué)科本就是他自己建立起來的。在這個(gè)意義上我們也可以說亞里士多德是西方“哲學(xué)”、“科學(xué)”之父，也是西方民族自己獨(dú)特的思想方式的最大的代表和培育者。就在他眾多的著作中，有一本流傳下來的殘本《詩學(xué)》，被認(rèn)為是西方美學(xué)的開創(chuàng)性的著作，現(xiàn)在我們所能讀到的，是他關(guān)于希臘“悲劇”的論述，據(jù)說還有“喜劇”的詳細(xì)部分，但未保存下來。 當(dāng)然，對于美和藝術(shù)的討論并不始于亞里士多德。愛利亞學(xué)派的創(chuàng)始人克薩諾芬尼把“神”的“意象”與畫上的形象相比，說明這些形象都是人創(chuàng)造出來的，頗有些無神論、唯物主義的意味。柏拉圖有幾個(gè)對話談到“美”，特別是《飲宴篇》提出了“什么是美”大加討論，被認(rèn)為已很具美學(xué)意識。其實(shí)，那個(gè)時(shí)候固然已有了美學(xué)方面的問題，從“什么是美”的討論中也可以看出蘇格拉底已力求在“美”、“善”、“正義”這些概念中找出本質(zhì)的區(qū)別，但當(dāng)時(shí)主要還是在討論哲學(xué)和邏輯問題，而不是專門的美學(xué)問題�！讹嬔缙方Y(jié)束時(shí)的那一句話“美是很難的”曾被誤解為是科學(xué)上的一個(gè)論斷，甚至是對“美學(xué)”的一種結(jié)論，但事實(shí)上只是借用了當(dāng)時(shí)希臘的一個(gè)成語，其意思是“好事多磨”。這就是說，在早期，即使在思想已相當(dāng)嚴(yán)密、精確的古代希臘，所謂“美”、“好”這類詞在日常用語中，區(qū)分不是很嚴(yán)格的。這是一種生活的區(qū)分，而不是科學(xué)概念上的、定義上的區(qū)分。“美學(xué)（的）”、“審美（的）”也都是由希臘文變化而來，但當(dāng)時(shí)只是“感覺的”、“感性的”這類的意思，亞里士多德也沒有用這個(gè)字來建立一門學(xué)問，“美”在古代希臘并沒有成為一個(gè)專門學(xué)問的特殊對象和問題；但“藝術(shù)”卻已成為一門專門的學(xué)問，《詩學(xué)》在亞里士多德那里，其地位大概像《動(dòng)物學(xué)》《物理學(xué)》……一樣。《詩學(xué)》用的基本上是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的方法。我們知道，古代希臘曾經(jīng)是藝術(shù)活動(dòng)很發(fā)達(dá)的國家，特別是雅典，在它的伯利克里黃金時(shí)代曾以它的藝術(shù)的光輝吸引過許多外邦人，而雅典的戲劇舞臺可謂最為光彩奪目的。亞里士多德的<詩學(xué)》把當(dāng)時(shí)的悲劇作了經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，經(jīng)過分析、思考，提出了定義性的判斷，回答了“什么是悲劇”這個(gè)問題，為后世立則，凡不符合者，則不免“不是悲劇”之譏。亞里士多德這個(gè)殘本《詩學(xué)》，顯然與他的《彤而上學(xué)》沒有多大關(guān)系，但卻一直被認(rèn)為是“美學(xué)”之祖，至少他提出的“悲劇”概念，常為西方美學(xué)體系中的重要“范疇”之一，這除了西方人一貫的思想方式、科學(xué)分類的特點(diǎn)上的原因外，不能不說是有一些誤解在里面。這里應(yīng)該提醒注意的是：亞里士多德的《形而上學(xué)》中沒有“美學(xué)”的地位，其中原因，不能不作一些探討。亞里士多德的<形而上學(xué)》探討了一個(gè)最為本質(zhì)的存在，這一點(diǎn)使它與《物理學(xué)》……等研究的對象區(qū)別了開來。這個(gè)“（諸）存在之存在”，是古代“始基”、“本源”的演化，是“邏各斯”的演化，也是巴門尼德的“一”的演化，亞里士多德叫做“第一性原則（理）”，哲學(xué)研究“第一性原則（理）”，這已成了哲學(xué)本身的“存在方式”，“哲學(xué)”本身的“本質(zhì)”。為了把握這個(gè)“（諸）存在之存在”，把握這個(gè)“第一性原則（理）”，亞里士多德研究了諸種“范疇”，如“可能性”、“必然性”……，“哲學(xué)”就是這些“范疇”的體系。我們看到，亞里士多德的哲學(xué)雖然是“存在論”（或叫做“本體論”）的，但就范疇體系來看，卻同時(shí)又是“知識論”（或叫做“認(rèn)識論”）的。真、善、美，亞里士多德重點(diǎn)放在了“真”——知識論方面。不錯(cuò)，就生活的本源性的世界言，真、善、美并無學(xué)科上、概念上的區(qū)分，這我們在談到早期希臘“美的”與“好的”無嚴(yán)格區(qū)分時(shí)已可看得出來。但生活的世界仍有自身的區(qū)別，并非一片混沌，而這種我們叫做“基本的區(qū)分”的恰恰正是后來科學(xué)、概念、定義區(qū)分的基礎(chǔ)。人原本并不是按照一個(gè)定義來叫某事物為“美”，相反，科學(xué)的“美”的“定義”卻是從這種日常的稱謂中，結(jié)合實(shí)際地提煉、概括出來的，而提煉出來的某種“定義”，又不是永遠(yuǎn)合適的，常要隨生活的活的現(xiàn)實(shí)變化而改變。這個(gè)基本的道理，西方人在很長時(shí)間里竟是顛倒了的，這種顛倒，意味著他們在哲學(xué)中把認(rèn)識論——關(guān)于“定義”的真理性提到第一性原則來考慮這一做法上。我們看到，古代希臘人嘗試給“善”、“正義”、“美”下定義而不得結(jié)果之后，集中他們的才智來思考“真”的問題，即關(guān)于“萬物”的真判斷、真命題、真知識問題。至少“美”的問題被擱置了起來，這種情形一直到文藝復(fù)興、啟蒙主義興起之后，才有較大的變化。大家知道，“美學(xué)的”、“審美的”是由德國啟蒙主義哲學(xué)家鮑姆加登引入哲學(xué)，并以此建立了哲學(xué)的一個(gè)分支——“美學(xué)”。“美學(xué)”在鮑姆加登那里是與“理性的知識”相對的“感性的知識”的意思。我們看到，鮑姆加登雖然建立了一門新的哲學(xué)學(xué)科，但他在運(yùn)用“美學(xué)的”、“審美的”這個(gè)詞時(shí)，仍然保留了“感性的”原意，這幣用法，直到康德，仍然如此。然而，無論如何，這里應(yīng)該指出的是從此以后，哲學(xué)就增加了一個(gè)重要的部分，即“美學(xué)”就可以從哲學(xué)的角度來進(jìn)行“探本求源”的研究，而不僅僅是一般的“藝術(shù)”的經(jīng)驗(yàn)理論的、概念式的總結(jié)。在建立西方的美學(xué)體系方面，康德的作用是不能忽略的。雖然康德本身對藝術(shù)并無特別的興趣和修養(yǎng)，他對自然美的稱頌，也是紙上談兵，因?yàn)樗麖奈措x開過他的家鄉(xiāng)；但他的哲學(xué)的睿思，卻使他相當(dāng)深入地思考了許多美和藝術(shù)的基本問題，在西方，至今還不能繞過它們�？档滤摳鱾�(gè)重要的有關(guān)美和藝術(shù)問題，本書以后的論述當(dāng)會有所涉及，這里我們要著重考慮的是他的“美學(xué)”在他整個(gè)哲學(xué)思想中的地位問題。我們知道，康德有三大“批判”：“理論理性”“批判”是審核“知識”的條件，“實(shí)踐理性”“批判”是審核“道德”的條件，唯有“判斷力”“批判”雖有自身的問題和類似“知識”和“道德”的形式，但在身的結(jié)構(gòu)上卻與“知識”與“道德”不完全相同，它只是“理論理性”和“實(shí)踐理性”相互關(guān)系的一種“調(diào)節(jié)”和“環(huán)節(jié)”。從這個(gè)意義上來說，康德即使在《判斷力批判》中也并不把“美”、“崇高”、“藝術(shù)”包括在“形而上學(xué)”之中，而認(rèn)為對于它們只是“批判”，而非“學(xué)說”，只是經(jīng)過黑格爾，最后才進(jìn)入“學(xué)說”一“形而上學(xué)”。在康德看來，“知識”是“純感性的”“世界”，“道德”是“純理性的”“世界”，而“藝術(shù)”和目的論意義上的“自然”，則是這兩種“世界”的結(jié)合，因而這個(gè)“世界”不是“純”的；在這里，我們看到，“純”的“世界”是“理想”的，而恰恰“不純”的“世界”才是“現(xiàn)實(shí)”的、實(shí)在的。我們生活的世界，既不僅僅是“科學(xué)的世界”，也不僅僅是“道德的世界”；“人”不僅僅是“知性的存在”——能作科學(xué)研究，也不僅僅是“理性的存在”——能擺脫一切經(jīng)驗(yàn)、感覺而按道德律令行事，“人”還是“情感的存在”。人有七情六欲、喜怒哀樂。“世界”不僅給“人”提供吃喝的材料，也不僅展現(xiàn)為一些科研對象，而且也使“人”“非功利”的“愉悅”。“自然”本身向“人”呈現(xiàn)一種“意義”（目的）�？档碌摹杜袛嗔ε小贩譃閮蓚�(gè)部分：審美的部分和目的論部分，把這兩個(gè)部分放在同一個(gè)“批判”之下是很有道理的，因?yàn)?ldquo;美”、“藝術(shù)”、“自然”都向“人”顯示著一種并非“知識”、“科學(xué)”所能囊括得了的“意義”，然而因?yàn)榭档掠昧艘粋�(gè)“目的論”來概括這種“意義”，就顯得陳舊而不為人重視。事實(shí)上，后來德國浪漫主義正是從這里出發(fā)，把整個(gè)“自然”看作一個(gè)“大作品”，因而“美”和“藝術(shù)”就和“人”的“全面發(fā)展的個(gè)性”聯(lián)系了起來，成為整個(gè)哲學(xué)思想的基礎(chǔ)和核心。“美的世界”、“藝術(shù)的世界”就是人的生活的“基礎(chǔ)性的世界”，是“科學(xué)”、“道德”，“感性”、“理性”相“和諧”、“同一”的世界。這正是謝林的“同一哲學(xué)”、“絕對哲學(xué)”的基本思想。 這樣，我們可以說，整個(gè)德國古典哲學(xué)是從“同一性”、“絕對性”的角度來看“美”、“藝術(shù)”，而“美”的“世界”、“藝術(shù)”的“世界”正是那個(gè)“基本的”、“本源的”“世界”，亦即他們所謂的“絕對的”“世界”。“絕對”為“無對”，即“主體”與“客體”不相“對”，因而是一種“同一”。西方人的這個(gè)思路，到了黑格爾那里達(dá)到了歷史的高峰，但他卻又把一個(gè)活生生的“基礎(chǔ)性世界”，變成了“純思想性的世界”。這并不是黑格爾本人的某些“過錯(cuò)”，而是西方傳統(tǒng)哲學(xué)思想美的哲學(xué)所很難避免的結(jié)果。我們說過，“基本的世界”并非混沌一片，而是也有其自身的區(qū)別的，只是這種區(qū)分并不是“知性獨(dú)斷的”、“科學(xué)概念式的”“定義性”的“對象”，而是“辯證的”、“活”的“同”中之“異”。于是，在黑格爾的“絕對的世界”（即“基礎(chǔ)性的”、“主體和客體不僵硬對立的”世界）里，也分出了三個(gè)層次：藝術(shù)、宗教和哲學(xué)，“藝術(shù)”處于“絕對理念”的最低層，也是最基礎(chǔ)的層次。在這里，黑格爾的思路可以理解為：“絕對”為“無對”，真正“無對”為“理念”，即“大全”、“世界作一整體”、“神”……，而人、手、足刀、尺等等都是“有對”的。然而，“絕對”又不是“混沌”，“理念”只是一個(gè)“思想”，沒有一個(gè)與“理念”相“對”的“物質(zhì)”（世界），但“理念”（“全”、“神”等）卻是“思想”與“思想”相“對”，“思想”自身“相對”，“思想”以自身為“對象”，所以說為“絕對”。從這個(gè)思路發(fā)展出來，“藝術(shù)”（以及“宗教”）都含有“非思想”的“對象”，因而不是“最純凈的”，只有“哲學(xué)”，絕無“非思想”之“對象”存身之處，才是“絕對”的最“純”的形態(tài)。推崇“純概念”、“純精神”的“思想體系”，這是西方文化固有的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)在黑格爾那里達(dá)到了古典的高峰，于是很自然地成為后來反傳統(tǒng)的勇士們的攻擊目標(biāo)。批評者們認(rèn)為黑格爾的“絕對”太概念化、思想化了，“同一性”原則不能僅僅理解為“思想自身”的同一，因此絕大多數(shù)批評者們都要把黑格爾的“絕對”改造成更為“現(xiàn)實(shí)”的東西。其中對當(dāng)代西方影響最大的為胡塞爾。胡塞爾沒有專門研究美和藝術(shù)，但他在當(dāng)代西方所建立的現(xiàn)象學(xué)原則，對美學(xué)有很重要的意義，因?yàn)樗?ldquo;生活的世界”既保了黑格爾的主體、客體同一的意思，又努力避免了黑格爾的“絕對”抽象性和概念性。胡塞爾（生活）現(xiàn)象學(xué)改造黑格爾“精神現(xiàn)象學(xué)”的一條重要途徑是：將古典哲學(xué)的“理念”觀念擴(kuò)大，使之不限于“大全”、“神”這類最高的概念上，而實(shí)實(shí)在在地承認(rèn)：我們面對的這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，就是“理念的世界”，不但“神”是“理念”，人、手、足、刀、尺等等都是一個(gè)個(gè)的“理念”，“生活的世界”里的一切區(qū)別，之所以不同于“科學(xué)概念”、“定義式”的“區(qū)別”，正在于它是一種“理念式的區(qū)別”。于是，胡塞爾的“生活的世界”就不必像黑格爾的“絕對世界”那樣復(fù)雜，要經(jīng)過艱苦的“辯證”發(fā)展過程才能“達(dá)到”，而是最為“直接”，不借任何外在手段、符號，我們每天睜眼看到的世界。胡塞爾沒有說他的“生活的世界”是“藝術(shù)的世界”，但這個(gè)世界卻是“直接的”，是將“本質(zhì)”和“意義”直接呈現(xiàn)于“人”面前，是“本質(zhì)的直覺”，“理智的直觀”，這已為他的學(xué)生海德格爾將“詩意”引入這個(gè)“生活的世界”提供了條件；而我們在康德《判斷力批判》中已經(jīng)可以看到后來這些思想的“秘密”所在。海德格爾是當(dāng)今歐洲大陸最有影響的思想家之一，也是突破歐洲思想傳統(tǒng)的最強(qiáng)有力的人物之一。他在哲學(xué)領(lǐng)域里所做的工作主要是將尖銳反對黑格爾“絕對哲學(xué)”的基爾克特的“實(shí)存”(Ex-istenz)觀念引進(jìn)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，從而得出了許多非常重要的結(jié)論，其中對我們本書最為主要的是他把思、史和詩統(tǒng)一了起來，使人的“世界”變得豐富起來。應(yīng)該承認(rèn)，本書以后的論述，常常要和從胡塞爾、海德格爾以來的現(xiàn)象學(xué)作一些討論和辯駁，同時(shí)也會涉及到最近20年來法國一些人對胡塞爾，特別是海德格爾的研究、運(yùn)用和批評，這樣，我們對西方美學(xué)的簡述，已進(jìn)入最為晚近的階段了。
|
