弗里德里�！な┤R格爾畫像
現(xiàn)代藝術(shù)是如此強(qiáng)盛地從過去時代脫穎而出，以致它強(qiáng)烈地沖擊了迄今為止的美學(xué)規(guī)則。所有藝術(shù)種類都在尋找新的建構(gòu)方式。弗里德里希·施萊格爾在他的美學(xué)提綱中所寫下的，都在現(xiàn)代藝術(shù)中得到了證明：“理性只有一個，并在一切中相同：但是如同每個人都有他獨(dú)特的自然和他獨(dú)特的愛那樣，他也擁有自己獨(dú)特的詩情。這些必須留給他，只有這樣，他才確定那個人是他自己，才有某些原本只屬于他的在自身之中的。 ”面對來自外界的，諸如技術(shù)、技術(shù)的可再生產(chǎn)性、消費(fèi)的需求、電影和電視的生產(chǎn)、藝術(shù)和書籍市場的挑戰(zhàn)，藝術(shù)以一種迄今為止未被認(rèn)知的不安全感和要求更多自主權(quán)的方式做出了自己的最初反應(yīng)，因此產(chǎn)生了一些內(nèi)容和藝術(shù)性都有著高水準(zhǔn)的藝術(shù)作品；出現(xiàn)了許多新的藝術(shù)趨向和潮流，它們相互接替，也相互排斥，開始了充滿矛盾和挑戰(zhàn)的偉大進(jìn)程，正是這個進(jìn)程孕育了一個劃時代的統(tǒng)一。
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19世紀(jì)現(xiàn)實主義的敘述傳統(tǒng)，在現(xiàn)代小說中得以傳承。但是為了激起廣泛的讀者群對心理、文化哲學(xué)和社會批判問題的關(guān)注，現(xiàn)代小說拓展了語言作為敘述工具的應(yīng)用。這就使現(xiàn)代小說在20世紀(jì)上半葉成為直接反射時代問題的鏡子，同時也對文化意識的形成做出了貢獻(xiàn)。
《垃圾教授》
德國的現(xiàn)代作家中，海因里�！ぢ℉einrich Mann， 1871—1950）和他的兄弟托馬斯·曼（Thomas Mann，1875—1955）獲得了國際認(rèn)可和榮譽(yù)。海因里希·曼從一開始就將文學(xué)和社會批判結(jié)合在一起。他的《垃圾教授》（Professor Unrat）和《臣民》（Der Untertan）這兩部小說，就是對世紀(jì)之交威廉社會的一種嚴(yán)厲清算。但他在小說中還是保留了一種象征著未來的信號，由兩部小說改編的電影和戲劇，都刻意表現(xiàn)了這些信號。他與弟弟托馬斯不同，他的小說中有一種較為極端的政治思想。
托馬斯·曼的作品涉及綜合性的內(nèi)容領(lǐng)域，比如19世紀(jì)末期的市民文化，藝術(shù)家的自我形象，教育的過程，德國從君主制到民主制、再到專制的歷史發(fā)展。在流亡中，托馬斯·曼指出納粹的危險性，主張建立一個民主的德國。他是德國散文領(lǐng)域偉大的魔術(shù)師。他創(chuàng)作了小說《布登勃洛克一家》（Buddenbrooks）、《魔山》（Der Zauberberg）、《浮士德博士》（Dr. Faustus）以及中篇小說、演說和隨筆。
《布登勃洛克一家》
不管是描寫人對宗教哲學(xué)的著迷，還是疾病和音樂對人的影響，托馬斯·曼都運(yùn)用諷刺性的寫作風(fēng)格，為他極其細(xì)膩地描寫人的意識流贏得了自由回旋的空間。托馬斯·曼認(rèn)為自己屬于叔本華、瓦格納和尼采后繼者的行列，他從他們中看到了堅守典型德國精神——以及它的優(yōu)勢和危害——的榜樣。托馬斯·曼是以怎樣的方式將那些歷史事件引進(jìn)他的小說的，我們可以看一下以下對第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的描述：
那兒突然轟鳴起來——
但羞愧和膽怯阻止我們，哪怕發(fā)出一丁點(diǎn)兒的聲音，去敘述那轟鳴的事件�，F(xiàn)在只求不張揚(yáng)和不招搖，沒有吹牛和大話！與這氣氛相應(yīng)的是，有人在說，那只是雷鳴；但我們大家都知道，這是震耳欲聾的爆炸聲，是由病態(tài)的冷漠和煩躁不安長期聚集而成的邪惡的爆炸聲——一種歷史的轟鳴，它以沉悶的聲音敬畏地說，那震撼著大地根基的轟鳴，對我們來說，卻只是霹雷的轟響，它炸開了魔山，把睡鼠粗暴地趕出門外，睡鼠驚訝地坐在草地上，揉揉眼睛，就像一個盡管得到過許多警告，卻忽視了去讀報正視這些警告的男人�！赌健�
弗蘭茨·卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）則有著一種完全不同的文學(xué)立場。他也運(yùn)用心理學(xué)的方法，卻同時明確宣布與心理學(xué)脫離關(guān)系。三部作為遺作的小說《美國》（Amerika）、《訴訟》（Der Proze）和《城堡》（Das Schlo），以及眾多短篇小說、日記、信件和筆記碎片，主要描寫了人類生存所遭遇的威脅以及由此造成的絕望。表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義和存在主義哲學(xué)發(fā)現(xiàn)了他，并要求他為自己所用。他的作品往往是多義的，因此也招致了各種不同的解釋，美學(xué)的、社會政治的和宗教等解釋。
《訴訟》
卡夫卡的所有作品都是對荒誕的解密、比喻和揭示；但盡管如此，命運(yùn)卻仍然高深莫測。受卡夫卡小說表現(xiàn)視野的影響，現(xiàn)代小說獲得了重要的創(chuàng)作源泉和動力。羅伯特·穆齊爾（Robert Musil，1880—1942）的作品享有特殊的文學(xué)地位。他在分為許多獨(dú)立章節(jié)的小說《沒有個性的人》（Der Mann ohne Eigenschaften）中，分析了歐洲社會的意識，是怎樣沒有預(yù)料地走向災(zāi)難的。小說語言精確，經(jīng)過斟酌，也穿插了沉思。小說的目的是想指出，那個現(xiàn)代的不再有個人特征的人，也就是那個沒有本質(zhì)特征生存著的人。可以這么說，他將接受一切，而不會對這一切做進(jìn)一步的確認(rèn)。在社會的現(xiàn)實中保留一個擁有可能性的世界，是這部作品偉大的烏托邦式構(gòu)思。
《沒有個性的人》
赫爾曼·布洛赫（Hermann Broch，1886—1951）在其內(nèi)容廣博的小說《夢游者》（Der Schlafwandler）中，描述了價值和社會秩序崩潰的現(xiàn)象。布洛赫在小說中表現(xiàn)出，喪失良心的人怎樣在社會變動中贏得社會優(yōu)勢；并運(yùn)用心理分析的知識成果，在小說中對迄今為止普遍為人接受的人的形象，提出了質(zhì)疑。布洛赫的語言，不再是敘述性的，而是一種隨筆和觀察視野不斷交替變化的描述。他的主要著作《維吉爾之死》（Der Tod des Vergil）就是用一種有著贊美詩般的韻律的語言寫成。這是一個偉大的幻象獨(dú)白場景，顯然是為了展現(xiàn)，人是怎么在死亡的恐懼中找到了真實的自己。
赫爾曼·布洛赫
卡爾·克勞斯（Karl Kraus）和庫爾特·圖霍爾斯基（Kurt Tucholsky）是散文式和格言式文學(xué)的代表。第一次世界大戰(zhàn)后，克勞斯在維也納創(chuàng)立了一份論戰(zhàn)性的雜志《火炬》（Die Fackel），通過這份雜志，為運(yùn)用一種具有可信性的語言和為一個對政治負(fù)責(zé)的公眾領(lǐng)域而斗爭。圖霍爾斯基在柏林時曾是《舞臺觀察》（Die Schaub hne）雜志的工作人員，在其中發(fā)表了對魏瑪共和國有著尖銳批評的諷刺文章。在他數(shù)量眾多的小說創(chuàng)作中，我們只能以少數(shù)幾個關(guān)鍵詞來選出他的代表作。
赫爾曼·黑塞（Hermann Hesse，1877—1962）的作品經(jīng)歷了接受各種思想的不同發(fā)展階段�！恫Ａ蛴螒颉罚℅lasperlenspiel）所反映的人文主義文化社會，曾是戰(zhàn)后人們關(guān)注的主題，而他的早期著作，則尤其因為在作品中發(fā)現(xiàn)了自我而為年輕人所喜愛。
《玻璃球游戲》
相對于表現(xiàn)退回到鄉(xiāng)村愜意生活中去的文學(xué)，大城市和大城市生活的畫面則向敘事性文學(xué)提出了挑戰(zhàn)。阿爾弗雷德·德布林（Alfred D blin， 1878—1957）以他的小說《柏林，亞歷山大廣場》（Berlin Alexanderplatz），第一次，并且也許是最有效地成功構(gòu)思了大城市的生活。小說通過一個人的生活歷程，栩栩如生地再現(xiàn)了大城市的誘惑、犯罪、失業(yè)和個人的愛情悲劇。
《柏林，亞歷山大廣場》
安娜·希格斯（Anna Seghers， 1900—1983）的早期小說，描述了在遭受專制統(tǒng)治的社會里人的極端不安全感。她的小說《過境簽證》（Transit）表現(xiàn)的是移民逃亡的命運(yùn)。她的寫作風(fēng)格是一種帶有馬克思主義基本立場的現(xiàn)實主義敘事風(fēng)格。小說《第七個十字架》（Das siebte Kreuz）綜合了時代的沮喪和希望。她在小說的結(jié)束語中寫道：“我們都能感受到，外在的強(qiáng)力能夠多么深和多么可怕地侵入人，直到他的最深處；但我們同樣也能感受到，在人的最深處仍有一些無懈可擊和堅不可摧的地方。 ”
本文經(jīng)授權(quán)摘選自《德國文化簡史》， 廣西師范大學(xué)出版社·新民說，2017年7月
