肖斯塔科維奇是歷***偉大的音樂家之一。今年是其逝世40周年的年份，作家出版社重新推出本書，以示紀念。
本書簡介：
本書是肖斯塔科維奇口述，由伏爾科夫記錄并整理。
肖斯塔科維奇是世界范圍內(nèi)知名的音樂家，他的“肖五”“肖七”等名作早已享譽全球，他本人也成為了符號化的傳奇。但是，其個人經(jīng)歷卻并不為世人所熟知。在肖氏晚年，他將自己一生的經(jīng)歷做了細致的梳理與回憶。而這本書的出版，改變了無數(shù)的指揮家與樂團對其作品演奏的方式。
在書中，他的回憶以灰色調(diào)為主：權(quán)力的陰影下造成的不可逆轉(zhuǎn)的人格扭曲、面對人性的抉擇時失去的珍貴友誼、忠于人格卻最終被迫害的悲慘人禍——這些沉重的往事幾乎占據(jù)了回憶錄的大部分篇幅。書中也寫到了人性的良善——如其和索列爾金斯基、格拉祖諾夫和圖哈切夫斯基等人的真摯友誼。肖氏對朋友們的回憶飽含深情、非常真摯。書中還涉及不少前蘇聯(lián)重要人物：政治、音樂、文學等方面的大人物一一登場亮相。本書文風節(jié)制、準確、細致、平和。以一種娓娓道來的方式，帶領讀者回到那個特殊的年代去再次認識這位知名音樂家——在特殊年代里，為了像人一樣活著，他付出的努力與飽受的煎熬。
2015年8月9日肖氏逝世40周年，出版此書以示紀念。
作者簡介：
所羅門·伏爾科夫（SolomonVolkov1944-）
俄裔美國作家。1944年生于中亞細亞列寧納巴德，1967年畢業(yè)于里姆斯基-科薩科夫國家音樂學院。他主要研究俄羅斯和蘇聯(lián)音樂的歷史和美學，以及音樂感覺和音樂演奏的心理學。
伏爾科夫于1976年到美國，進入紐約市哥倫比亞大學俄國研究所工作。曾在《紐約時報》《新共和》《美國音樂》《音樂季刊》以及美國和歐洲其他多種刊物上發(fā)表過多篇論述音樂的文章。
伏爾科夫的主要著作有《見證——肖斯塔科維奇回憶錄》《與約瑟夫·布羅茨基談話錄——二十世紀詩歌之旅》《圣彼得堡：一部文化史》等。
目錄：
原版本封面介紹1序所羅門·伏爾科夫1引言所羅門·伏爾科夫1見證——肖斯塔科維奇回憶錄25主要作品以及生平職稱和獲獎表297前言序
我和肖斯塔科維奇的私交開始于1960年，即我第一個在列寧格勒報紙上評論他的《第八四重奏》首次公演的時候。當時，肖斯塔科維奇54歲，我16歲，我是他狂熱的崇拜者。
在俄國學音樂，不可能不從童年時期就聽到肖斯塔科維奇的名字。我記得，在1955年，我的父母從一次室內(nèi)音樂會回來時極為激動，原來是肖斯塔科維奇和幾位歌唱家第一次演出他的《猶太組歌》。在一個剛受到反猶太主義的惡浪沖擊的國家里，一位著名的作曲家居然敢于公開發(fā)表一部用憐憫和同情為猶太人執(zhí)言的作品。這是音樂界的大事，也是社會的大事。
我就是這樣開始知道了這個名字。我接觸他的音樂是在幾年之后。1958年9月，葉甫根尼·莫拉文斯基在列寧格勒音樂廳指揮肖斯塔科維奇的《第十一交響樂》。這首交響樂序
我和肖斯塔科維奇的私交開始于1960年，即我第一個在列寧格勒報紙上評論他的《第八四重奏》首次公演的時候。當時，肖斯塔科維奇54歲，我16歲，我是他狂熱的崇拜者。
在俄國學音樂，不可能不從童年時期就聽到肖斯塔科維奇的名字。我記得，在1955年，我的父母從一次室內(nèi)音樂會回來時極為激動，原來是肖斯塔科維奇和幾位歌唱家第一次演出他的《猶太組歌》。在一個剛受到反猶太主義的惡浪沖擊的國家里，一位著名的作曲家居然敢于公開發(fā)表一部用憐憫和同情為猶太人執(zhí)言的作品。這是音樂界的大事，也是社會的大事。
我就是這樣開始知道了這個名字。我接觸他的音樂是在幾年之后。1958年9月，葉甫根尼·莫拉文斯基在列寧格勒音樂廳指揮肖斯塔科維奇的《第十一交響樂》。這首交響樂（寫于1965年匈牙利暴動之后）表現(xiàn)了人民，表現(xiàn)了統(tǒng)治者，有時并列地表現(xiàn)這兩者；第二樂章以自然主義的真實手法粗厲地描寫無自衛(wèi)能力的人民如何被屠殺。令人震動的詩篇，我有生以來第一次在離開音樂會時想到的是別人而不是自己。直到今天，這是肖斯塔科維奇的音樂對于我的主要的力量所在。
我全神貫注地研究我所能得到的肖斯塔科維奇的所有樂譜。在圖書館里，歌劇《姆岑斯克的麥克白夫人》的簡化鋼琴譜已經(jīng)被悄悄地收走了。我要獲得特別許可才能夠取到第一鋼琴奏鳴曲的樂譜。早期的“左傾”的肖斯塔科維奇的作品仍在正式禁止之列。在講授音樂史的課上和在教科書里，他仍受到誹謗。年輕的音樂家三三兩兩秘密地聚到一起研究他的音樂。
每逢他的作品首次公演，總要在報界、音樂界和權(quán)力的階層引起一場或明或暗的斗爭。肖斯塔科維奇會站起來，很不自在地走到臺前答謝聽眾的高聲歡呼。我的偶像會從我身旁走過，他的頭發(fā)亂蓬蓬的小腦袋著意地保持著平衡。他顯得極為孤單無力，我后來知道這是一種錯誤的印象。我滿心希望盡我所能地去幫助他。
在《第八四重奏》首次公演后，我有了說出自己心情的機會。這是一首不同凡響的作品，在某種意義上是他的音樂自傳。1960年10月，報紙上登出了我的欣喜溢于言表的評論。肖斯塔科維奇看到了這篇文章：他一貫仔細閱讀對他的首次公演的作品的評論。別人向他引見了我。他說了一些客氣話，我如同到了九重天。在此后的幾年內(nèi)，我又寫了幾篇關于他的音樂的評論。這些文章都發(fā)表了，在當代音樂的進程中或大或小地起了作用。
我認識肖斯塔科維奇的時候，大概正是他對自己最不滿意的那幾年。人們可能得到一種印象，覺得他正試圖疏遠自己的音樂。我開始明白他的處境的內(nèi)在的——不是外在的——悲劇，是在1956年春季我協(xié)助組織一次肖斯塔科維奇音樂節(jié)的時候。這是在列寧格勒，這位作曲家的出生地，第一次舉行這類音樂節(jié)；演出了交響樂、合唱曲和許多室內(nèi)樂作品。在相當華麗的旅館房間里，我和肖斯塔科維奇談到與音樂節(jié)有關的活動。他顯然感到緊張，在我問及他最新的作品時他避而不談。他帶著勉強的笑容說，他正在為卡爾·馬克思的傳記影片譜曲。說了這一句之后他又靜默了，一個勁兒在桌上彈著手指。
這次音樂節(jié)中肖斯塔科維奇唯一表示贊同的是演出他學生的作品的那一晚專場。他明顯地暗示，關于它的重要性，我必須同意他的意見。不服從是不可能的。我開始研究他的學生的音樂，埋頭看手稿。有一份手稿特別吸引了我：維尼阿明·弗萊施曼的歌劇《羅特希爾德的小提琴》。
弗萊施曼在二次世界大戰(zhàn)前上過肖斯塔科維奇的課。當前線移到列寧格勒時，他參加了志愿旅。志愿旅的男兒們是注定了要為國捐軀的，幾乎無一生還。弗萊施曼沒有留下墳墓，除《羅特希爾德的小提琴》外，也沒有遺下任何樂譜。
這部歌劇取材于契訶夫的一篇故事，充滿著令人懸念的未了之情。據(jù)說，在肖斯塔科維奇的建議下，弗萊施曼已開始譜寫一部同名的歌劇。在他奔赴前線之前，據(jù)說他已完成了簡化譜�，F(xiàn)在研究者所能得到的只有總譜，自始至終是以肖斯塔科維奇特有的潦草的筆跡寫的手稿。肖斯塔科維奇堅持說他只不過為他已故的學生的作品寫了配器。這部歌劇是非凡之作，明凈、細膩。契訶夫又苦又甜的抒情的語言以一種可以形容為“成熟的肖斯塔科維奇”的風格再現(xiàn)了。我決定，《羅特希爾德的小提琴》必須搬上舞臺。
當然，沒有肖斯塔科維奇，這件事我是辦不到的；他以一切可能的方式給予協(xié)助。1968年4月首次演出時，他不能到列寧格勒來，由他的兒子——指揮馬克西姆代表他來了。這次演出引起了轟動，取得了激動人心的成功，評價極高。一部不同凡響的歌劇在舞臺上誕生了，隨之還涌現(xiàn)了一個新的歌劇院——室內(nèi)歌劇實驗劇院。我擔任這個在蘇聯(lián)還是首創(chuàng)的歌劇院的藝術指導。首次演出的一個星期前，我剛滿24歲。
于是，文化部門的主管者們譴責我們所有人為猶太復國主義者：可憐的契訶夫，可憐的弗萊施曼。他們的決議寫道：“上演這部歌劇是為敵人助威。”這意味著這部作品無可挽救的終了。這對肖斯塔科維奇和我都是一次挫折。他在失望中寫信給我：“但愿弗萊施曼的《小提琴》最終能得到它應有的承認。”但是，這部歌劇從此再也沒有上演。
對于肖斯塔科維奇，《羅特希爾德的小提琴》象征了沒有治愈的罪過、憐憫、驕傲和憤怒，因為不論是弗萊施曼還是他的作品，都再也沒有復活。這次挫折使我們彼此靠近了。當我開始寫作一部關于列寧格勒青年作曲家的書時，我寫信請肖斯塔科維奇為此書寫序。他立即回信說：“我將很高興和你見面”，并提出了時間和地點。一位著名的音樂出版家同意出版這本書。
按照我的計劃，我希望肖斯塔科維奇寫寫這些年輕的列寧格勒人與彼得堡學派之間的聯(lián)系。在我們見面時，我開始和他談起他的青年時代，但是最初遇到了一些阻力。他寧可談他的學生們。我不得不耍手段：一有機會我便提出一些對比，勾起他的聯(lián)想，使他想起種種人和事。
肖斯塔科維奇讓步了，而且超出我的愿望。他終于向我談到了舊音樂學院時代，談到的事情非同一般。過去我所讀到過或者聽到過的一切就像一幅已褪色到不可辨識的水彩畫。肖斯塔科維奇的故事猶如一幅幅草草幾筆便神態(tài)逼真的鉛筆素描——輪廓清晰，特點明確。
我從教科書上熟悉的一些形象，在他的敘述中失去了情感的光輪。我情如潮涌，肖斯塔科維奇也是如此，雖然他自己并沒有意識到。我沒有料到會聽到這樣一些事情。在蘇聯(lián)，最難得和最可貴的畢竟是“回憶”。它已被踐踏了數(shù)十年；人們知道比記日記或?qū)懶鸥桩數(shù)霓k法。當三十年“大恐怖”開始的時候，受驚的公民銷毀了私人的文字記錄，隨之也還抹去了他們對往事的回憶。此后，凡是應該作為回憶的，由每天的報紙來確定。歷史以令人暈眩的速度被改寫。
沒有回憶的人不過是一具尸首。這么多的人在我面前走過去了，這些行尸走肉，他們記得的僅僅是官方許可他們記得的事件——而且僅僅以官方許可的方式。
我原以為肖斯塔科維奇只是在音樂中直率地表達自己。我們?nèi)伎吹竭^官方報刊上那些把他的名字放在最末位的文章。有許多次并沒有請肖斯塔科維奇簽名，因為這種形式被認為是不必要的。反正，誰能懷疑肖斯塔科維奇不會像所有其他蘇聯(lián)公民一樣奉承領袖和導師呢？于是，1950年9月30日的《文學報》上出現(xiàn)了吹捧“斯大林同志的豐功偉績”的文章，署名季·肖斯塔科維奇。這篇熱情的頌詞他本人連看都沒看過。凡是音樂家，誰也不看重這些夸張的、空洞的宣言。人們在比較親密的圈子里甚至能告訴你哪篇文章是作曲家協(xié)會的哪位“文學顧問”拼湊起來的。一座紙糊的大山搭起來了，幾乎把肖斯塔科維奇這個人埋在底下。官方的面具緊緊地套在他的臉上。因此，當他的臉從面具后面小心翼翼地、疑慮重重地露出來的時候，我是那樣地吃驚。肖斯塔科維奇說話很有特點——句子很短，很簡明，經(jīng)常重復。但這是生動的語言，生動的情景。顯然，作曲家不再自我安慰地認為音樂可以表達一切，不需要言詞的解釋了。他這時的作品以越來越強的力量只說一件事：迫近的死亡。在60年代后期，官方報刊上發(fā)表的肖斯塔科維奇的文章是勸他最熱愛的聽眾不要認真傾聽他的作品演奏。當最后的門即將在他身后關上時，還有誰愿意去聽它呢？
我寫的那本關于列寧格勒青年作曲家的書在1971年出版了，立即銷售一空。（直到我1976年離開蘇聯(lián)的時候，這本書在全國是講授當代蘇聯(lián)音樂的教材。）肖斯塔科維奇的序言被嚴加刪節(jié)，只留下了談當前的部分——沒有往事的緬懷。
這是最后的強大動力，激勵他把他自己在半個世紀里看到的在他周圍呈現(xiàn)的事情告訴世界。我們決定把他對這些事情的回憶整理出來�！拔冶仨氝@樣做，必須，”他常常這么說。他在給我的一封信里寫道：“你必須把已經(jīng)開始的事情繼續(xù)下去�！蔽覀冊絹碓浇�(jīng)常地見面和交談。
為什么他選中我呢？首先，我年輕，肖斯塔科維奇希望在年輕人面前——甚于在其他任何人面前——為自己辯護。我熱愛他的音樂，也熱愛他的為人，我不編造故事，我不夸耀他對我的善視。肖斯塔科維奇喜歡我的作品，也喜歡我寫的關于年輕的列寧格勒人的書，曾幾次給我寫信提到它。
他往往在往事如潮涌上口頭時一吐肺腑，但是這種回憶的愿望需要不斷加以醞釀。當我向他談起他已故的朋友時，他驚異地聽我講到他已忘卻的人和事�！斑@是新的一代中最聰明的人”，是他對我的最后評價。我在這里重述這些話不是出于虛榮，而是想要解釋這個復雜的人物是怎樣作出這個困難的決定的。多少年來，他一直覺得往事已經(jīng)永遠消逝了。至于往事的確還存在一份非官方的記錄，這種想法他還需要逐漸習慣�！半y道你認為歷史不是娼妓嗎？”有一次他這樣問我。這個問題流露了一種我還不能領會的絕望的心情；我所相信的正相反。而這一點在肖斯塔科維奇看來也是重要的。
我們就是這樣合作的。在他的書房里，我們一起在桌旁坐下，他請我喝一杯（我總是拒絕）。于是我開始提問題，他回答得很簡短，而且，開始時還很勉強。有時我不得不用不同的方式重復同樣的問題。肖斯塔科維奇的思潮需要時間才能奔放。
漸漸地，他蒼白的面容添上了血色，他激動起來了。我繼續(xù)提出問題，用速記法記筆記，那是我在當新聞記者的幾年里學會的。（由于多種原因，我們放棄了錄音的想法。主要是因為肖斯塔科維奇在話筒前十分拘束，如兔子在蛇的逼視下似的。這是他對奉官方之意發(fā)表廣播講話的條件反射。）
我找到一個有效的辦法幫助肖斯塔科維奇解除拘束，使他在講話的時候比對知心朋友談話還要自然：“不要回想你自己；談談別人吧�！碑斎唬に顾凭S奇是要回想他自己的，但是他是從談別人而及于自己，從他們身上找到了自己的映像。這種“反映方式”是水上城市彼得堡的特征，它閃爍發(fā)光，影影綽綽。這也是安娜·阿赫瑪托娃愛用的方式。肖斯塔科維奇尊敬阿赫瑪托娃。他的寓所里掛著她的畫像，是我送給他的禮物。
起先，我們在列寧格勒附近肖斯塔科維奇的別墅里會面，作曲家協(xié)會在那里有一片休養(yǎng)地。肖斯塔科維奇要休息時便到那里去。那地方不是太方便，我們的工作進展得很慢，每次重新?lián)炱鹪掝}不易在情感上適應。1972年我遷到莫斯科在蘇聯(lián)主要的音樂雜志《蘇聯(lián)音樂》任職，工作很快就順利地前進了。
我擔任了《蘇聯(lián)音樂》的高級編輯。我易地任職的主要目的是為了更接近肖斯塔科維奇，他的住所與這個雜志社在同一座房子里。盡管肖斯塔科維奇經(jīng)常離開這個城市，但是我們還是可以經(jīng)常會面。除了我們的主要工作外，我也幫他辦了許多次要的但繁重的事務。肖斯塔科維奇是《蘇聯(lián)音樂》編輯委員會的委員，所以他得要為提請發(fā)表的稿件寫評語。在某個音樂問題上有爭論時，人們常要求他的支持。在這種情況下，我便起他的助手的作用，按照他的要求準備評語、答復和信件。這樣，我就成了肖斯塔科維奇和雜志總編輯的中間人。工作的開始總是由他打電話給我——經(jīng)常是在清早，辦公室里還沒有人的時候，他的生硬的、嘶啞的男高音問道：“現(xiàn)在你有空嗎？能來嗎？”于是，接連幾小時令人筋疲力盡的謹慎的探索開始了。
肖斯塔科維奇回答問題的方式別具一格。有些措辭顯然是經(jīng)過多年推敲的。顯而易見，他在摹仿他在文學界的偶像和朋友——作家米哈伊爾·左琴科，一位語言精練的諷刺敘事文體大師（他文筆之細膩和穿珠般的精巧是譯文所無法表達的）。果戈里、陀思妥耶夫斯基、布爾加科夫以及伊爾夫和彼得羅夫的語言在他的談話中經(jīng)常出現(xiàn)�？谥型鲁鲋S刺性的語句時，面容卻不帶一絲笑意。相反，當激動的肖斯塔科維奇開始深深觸動心弦的談話時，他的臉上露出了神經(jīng)質(zhì)的笑容。
他常常自相矛盾，那時就需要猜測他的話語的真正含意，撥開假象找到真相需要用毅力同他的紊亂的頭緒作斗爭。我常常在離去時筋疲力盡。速記本越堆越高，我一次又一次地閱讀，試圖從潦草的鉛筆字跡中間組織一部我知道已經(jīng)初具規(guī)模的、形象眾多的作品。
我把素材分成可以聯(lián)貫起來的幾個部分，按我認為適當?shù)姆绞浇M織在一起，然后拿給肖斯塔科維奇過目。他同意我的寫法。這已形之于筆墨的情景顯然對他產(chǎn)生了深刻的影響。我逐漸把這些浩浩瀚瀚的回憶按我的意思整理成章節(jié)段落，然后用打字機打印。肖斯塔科維奇看過以后在每一部分后面都簽了字。
我們兩個人都明白，這部定稿在蘇聯(lián)是不可能出版的；在這方面我嘗試了幾次都失敗了。我采取措施把原稿送往西方。肖斯塔科維奇同意了。他唯一堅持的是，這本書要在他死后發(fā)表�！霸谖宜篮螅谖宜篮�，”他經(jīng)常說。肖斯塔科維奇不想再經(jīng)受新的磨練了；他太虛弱了，疾病已消耗盡了他的精力。
1974年11月，肖斯塔科維奇約我去他家。我們談了一會兒，然后，他問我手稿在哪里，“在西方，”我回答，“我們的協(xié)議生效了，”肖斯塔科維奇說：“好的�！蔽腋嬖V他，我要準備一項聲明，大意是說他的回憶錄必須在他死后才能付�。ê髞砦医o他送去了關于這個協(xié)議的信件）。在我們談話結(jié)束時，他說他要送我一張題詞的照片。他寫道：“親愛的所羅門·莫依謝耶維奇·伏爾科夫留念。季·肖斯塔科維奇贈于1974年11月13日�！痹谖覝蕚潆x去時，他說：“等一等。把照片給我�！彼旨由狭艘痪洌骸耙灾疚覀冴P于格拉祖諾夫、左琴科、梅耶霍爾德的談話。季·肖�！睂懲旰螅f：“這能對你有所幫助�！�
在這之后不久，我向蘇聯(lián)當局申請離境去西方。1975年8月，肖斯塔科維奇逝世了。1976年6月我來到紐約，決定發(fā)表這本書。感謝那些有勇氣的人們（我甚至不知道其中有些人的名字），是他們把這份原稿安全地、完整地帶到了這里。我自從來到這里以來一直得到哥倫比亞大學俄羅斯研究所的支持，并在1976年擔任了這個研究所的副研究員。和研究所里的同事們的接觸對我來說得益匪淺。哈珀和羅出版公司的安·哈里斯和歐文·格萊克斯立即接受了這部稿子。對于他們的建議和關心，我表示謝意。我的委托律師哈里·托爾希內(nèi)爾給了我莫大的幫助。
最后，感謝你，我那在遠方的、仍不得不隱匿你的名字的朋友：沒有你始終如一的關心和鼓勵，這本書是不可能存在的。
所羅門·伏爾科夫
引言
所羅門·伏爾科夫
他安臥在棺中，臉上帶著微笑。我多次見過他笑；有時是放聲的大笑，他經(jīng)常譏諷地嘿然一笑或者低聲輕笑。但是我不記得有過像這樣的笑容：超脫、安寧、平靜、滿足，似乎他又回到了童年。似乎他已經(jīng)逃脫了一切。
他喜歡講到有關他所崇拜的文學巨子尼古拉·果戈里的一個故事：他怎么樣顯而易見地從墳墓里逃逸了。當墳墓挖開時（30年代在列寧格勒），果戈里的棺材是空的。當然，后來事情澄清了；果戈里的遺骸找到了并且安葬在他的歸宿處。但是這種想法一在死后躲藏起來——本身卻極為令人神往。
他逃脫了，官方的訃告已無從影響他了。在1975年8月9日他去世以后，刊登在蘇聯(lián)所有報紙上的官方訃告說：“我們時代的偉大作曲家，蘇聯(lián)最高蘇維埃代表，列寧勛章與蘇聯(lián)國家獎章獲得者季米特里·季米特里耶維奇·肖斯塔科維奇逝世了，享年六十九歲。共產(chǎn)黨的忠誠兒子，杰出的社會和國家活動家，人民藝術家肖斯塔科維奇為蘇聯(lián)音樂的發(fā)展獻出了他的一生，堅持了社會主義人道主義和國際主義的理想……”
如是等等，一板一眼的官樣文章。訃告下面第一個署名的是蘇聯(lián)領導人勃列日涅夫，以下按字母順序排列著秘密警察頭子、國防部長……（列在這一長串名單的末尾的是一個真正的小人物：亞戈德金，莫斯科主管宣傳的頭頭。此人之所以被人記得，只因為1974年9月他曾用推土機鏟除了一次離經(jīng)叛道的文藝作品的戶外展覽。）
8月14日，在官方的葬禮上，主管意識形態(tài)部門的高級長官們?nèi)杭谛に顾凭S奇的靈床邊。他們中間許多人多年以來是以羅織他的罪狀為業(yè)的。肖斯塔科維奇的一位親密的音樂家朋友臉色蒼白地朝我說：“烏鴉聚會了�！�
肖斯塔科維奇早就預見到這一場了；他甚至為一首描寫另一個時代的俄羅斯天才普希金的“體面的”葬禮的詩譜寫了音樂：“如此殊榮，使他最親密的朋友也無地立足……右邊左邊，只見憲兵的胸膛和惡相，粗大的手垂在兩側(cè)……”
現(xiàn)在，這一切都無關緊要了：多一次古怪的場面，多一次矛盾，他已不會再介意了。肖斯塔科維奇是在矛盾之中誕生的。1906年9月25日，他在俄羅斯帝國的首都、1905年革命余震未消的彼得堡出世了。這座城市后來在10年中兩次改名——1914年更名為彼得格勒，1924年更名為列寧格勒。在這里，統(tǒng)治者與人民之間的沖突從未停止，只是時或隱蔽一些而已。
俄羅斯的詩人和作家早已為彼得堡塑造了一個邪惡的形象——一個“虛偽者”的城市，充滿墮落生活的場所。彼得大帝不惜犧牲無數(shù)生命，強迫人們在沼澤地帶建立了這個城市，它是暴君狂妄設想的產(chǎn)物，是專制君主的瘋狂夢想。陀思妥耶夫斯基也認為“這個腐爛的、可厭惡的城市會隨霧而升起，像煙一般消失”。
這個彼得堡是肖斯塔科維奇許多作品的源泉、基礎和背景。在這里舉行首演的也有他的7首交響樂、2部歌劇、3部舞劇以及他的大部分四重奏。（他們說肖斯塔科維奇想埋葬在列寧格勒，但他們把他埋葬在莫斯科。）肖斯塔科維奇承認彼得堡是他自己的城市，這就注定了他在心理上的兩重性。
另一個矛盾來自他的遺傳，這就是他的波蘭血統(tǒng)與他（像陀思妥耶夫斯基和穆索爾斯基一樣）始終力求在他的藝術中探討俄國歷史上的重大問題這兩者之間的矛盾。遺傳和歷史相遇了。作曲家的曾祖父彼得·肖斯塔科維奇在青年時代是一位獸醫(yī)，參加了孤注一擲企圖向俄國爭取波蘭的獨立的1838年起義。在起義被殘酷鎮(zhèn)壓而華沙淪陷之后，彼得和成千上萬其他起義者一起被流放到俄國的蠻荒——先到彼爾姆，后來到了葉卡捷琳堡。
盡管這個家庭已經(jīng)俄羅斯化了，但是，“外國血液”的攙和無疑仍然起了作用。1927年，在肖斯塔科維奇去華沙參加肖邦比賽之前，別人也使他想起了血統(tǒng)問題，因為當時政府拿不定主意是否應該讓“那個波蘭佬”前去。
肖斯塔科維奇的祖父鮑列斯拉夫參加了另一次波蘭起義的準備工作（在1863年）。這次起義也被俄軍擊潰了。鮑列斯拉夫·肖斯塔科維奇與革命團體“土地和自由”（最激進的社會主義團體之一）關系密切。他被送到了西伯利亞。在那個年代，“波蘭”這個名稱在俄國幾乎是“叛亂”和“煽動者”的同義詞。
19世紀60年代在俄國流行的激進主義顯然是唯物主義的。藝術被視為閑人的消遣而被擯斥。當時有一句流行的口號：“一雙靴子比莎士比亞更有價值。”這種態(tài)度持續(xù)著。作曲家的父親季米特里·鮑列斯拉夫維奇·肖斯塔科維奇沒有卷入政治，他和著名化學家季米特里·門捷列夫一起工作，在彼得堡當一個工程師，頗有成就，生活順遂。他娶了鋼琴家索菲亞·瓦西里耶夫娜·科柯林娜。這個家庭對音樂有真誠的愛好，不再藐視莫扎特和貝多芬了，然而他們的基本觀念仍然認為藝術必須是有用的。
小肖斯塔科維奇——米佳——9歲開始學鋼琴，學得比較晚了。他的第一個老師是他的母親。她在看到他進步很快之后就為他另找一位鋼琴教師。家里人最愛提到下面這段對話：“我給你帶來一個聰明極了的學生！”
“所有的母親的孩子無一不是……”
兩年之內(nèi)，他彈完了巴赫《十二平均律》中的全部前奏曲和賦格。顯然，他的天賦過于常人。
他在普通學校的各門課程上的成績也優(yōu)秀。不論做什么，他總是力求做得最出色。他幾乎在學鋼琴的同時開始作曲，態(tài)度認真；在他最早的作品中有鋼琴曲《悼念革命犧牲者葬禮進行曲》。這是一個11歲的孩子對1917年二月革命的感受。這次革命推翻了尼古拉二世。布爾什維克黨的領袖列寧從國外回來，在彼得格勒的芬蘭車站受到群眾的歡迎，年幼的米佳也在歡迎的人群之中。
同年，十月革命使布爾什維克掌握了政權(quán)。不久，爆發(fā)了國內(nèi)戰(zhàn)爭。這時已不再是首都的彼得格勒（列寧把政府遷到莫斯科）逐漸空了。肖斯塔科維奇的家庭仍然忠于新政權(quán)，沒有像許多其他知識分子那樣離開這個城市。當時國家處于混亂之中。貨幣幾乎已失去價值，糧食成了無價之寶。工廠倒閉了，交通停頓了。詩人奧西普·曼杰爾施塔姆寫道：“彼得堡在光榮的貧困中奄奄一息�！�
1919年，在這種亂紛紛的時候，肖斯塔科維奇進了當時仍享有國內(nèi)最高音樂學府聲譽的彼得格勒音樂學院。那年他13歲。學校房屋里沒有取暖設備。在開得成課的時候，教授和學生們都裹著大衣，戴著帽子和手套。肖斯塔科維奇是最有堅持力的學生。假若他的鋼琴老師、著名的列昂尼德·尼古拉耶夫沒有到學院來，米佳就自己到他家里去。
家庭境況越來越差了。1922年初，父親由于營養(yǎng)不良，患肺炎不治去世，遺下索菲亞·瓦西里耶夫娜和3個孩子：米佳16歲，長女瑪麗亞19歲，小女兒卓婭13歲。他們沒有任何維生之計。賣了鋼琴，但房租還是沒有付。兩個大孩子去工作了。米佳找到的職業(yè)是在一個電影院里彈鋼琴為默片配樂。歷史學家喜歡說這種賣藝生涯對肖斯塔科維奇是“有益的”，但是作曲家回想起這段日子就覺得厭惡。而且，他病了，醫(yī)生診斷是肺結(jié)核。這疾病把他折磨了將近10年。
換了別人也許已被這種遭遇壓垮了，但是肖斯塔科維奇沒有。他倔強、堅韌。他從小就相信自己的天賦，雖然他把這個信念藏在自己心里。對他來說，功課才是最重要的。不管要付出多少代價，他也要當高材生。
我們所看到的肖斯塔科維奇最早的畫像（由俄羅斯杰出的畫家鮑里斯·庫斯托季耶夫用炭筆和紅粉畫的作品）表現(xiàn)了這種頑強和內(nèi)心的專注。這幅畫像還表現(xiàn)了另一種品質(zhì)。畫上，肖斯塔科維奇的凝視就像他年輕時的一個朋友的詩意描繪：“我愛春天暴風雨后的晴空。那是你的眼睛�！睅焖雇屑疽蚍Q肖斯塔科維奇為弗洛勒斯人。但是，肖斯塔科維奇雖然年輕，卻感到這種比擬太浪漫主義了。勤奮就是一切。他從童年時代就相信這一點，而且一生都依靠它。在肖斯塔科維奇的成熟時期，一個學生向他訴苦說找不到主題寫他的交響樂第二樂章。肖斯塔科維奇告訴他說：“你不該尋找主題；你應該寫第二樂章。”直到1972年，他在給我的一封信中仍然強調(diào)音樂技巧的重要性。
得天獨厚的青年肖斯塔科維奇在作曲上似乎是當時占主導地位的里姆斯基-科薩科夫?qū)W派的音樂傳統(tǒng)的忠實追隨者。雖然里姆斯基-科薩科夫已于1908年逝世，音樂學院的主要位置仍然由他的助手和學生在擔任。肖斯塔科維奇的作曲教師是里姆斯基的女婿馬克西米利安·斯坦因伯格。肖斯塔科維奇在音樂上初露頭角就證實了他與“彼得堡學派”的血緣關系。作為畢業(yè)作品，他寫一首交響樂，時年19。同一年（1925），這首交響樂由一個著名樂隊在列寧格勒音樂廳演出，指揮是第一流的。這首交響樂立即引起了轟動；人人都喜歡這部作品，它令人激動，感情豐富，配器是巧妙的，同時又符合傳統(tǒng)并容易理解。這首交響樂很快就出了名。1927年，它在柏林首次演出，指揮是布魯諾·沃爾特；1928年列昂波爾德·斯托高夫斯基和奧托·克倫帕勒都指揮了它的演奏；1931年，《第一交響樂》成了阿圖羅·托斯卡尼尼的保留節(jié)目。它幾乎到處引起熱情。肖斯塔科維奇被譽為新一代中出類拔萃的音樂家之一。
然而，在這凱旋的時刻，肖斯塔科維奇避開了成為一個因襲他人的作曲家的道路。他決心不當果戈里《死魂靈》中的“八面玲瓏的婦人”〔魯迅譯作“通體漂亮的太太”——編注〕。他燒掉了許多手稿，包括一部以普希金的一首長詩為題材的歌劇和一部取材于安徒生童話的舞劇。他認為這些是粗制濫造的作品。他擔心，假若他使用學院式的技巧，恐怕會永遠失去他“自己”。
盡管音樂學院保留了自己的傳統(tǒng)，但是，20世紀20年代是“左派”藝術君臨新的俄國文化生活的時期。原因很多。主要原因之一是，先鋒派準備與蘇維埃政權(quán)合作。（傳統(tǒng)文化的最杰出的代表人物不是離開了俄國，就是正在對新政權(quán)怠工或者在等待事情過去。）有一個時期，似乎是左派人物在給文化政策定調(diào)子。他們得到了機會實現(xiàn)一些大膽的計劃。
外界的影響助長了這種趨勢。1921年開始實行新經(jīng)濟政策后，生活比較安定一些了，新音樂立即從西方進來了，人們起勁地學習并演奏這些音樂。在20年代中期，列寧格勒幾乎每星期都有一場有趣的首演：興德密特、克任內(nèi)克〔奧地利作曲家，生于1900年〕、“六人團”的以及“外國的”俄國人——普羅科菲耶夫和斯特拉文斯基。興德密特和巴爾托克等著名的先鋒派作曲家來到列寧格勒并演奏了他們的作品。這些新音樂使肖斯塔科維奇感到興奮。
像其他許多人一樣，來訪的著名音樂家們在聽到種種關于這個新的進步國家如何慷慨地支持新藝術的故事后肅然起敬。其實，沒有任何奇跡。事實很快就證明，國家的藝術贊助人只愿支持有宣傳意義的作品。肖斯塔科維奇接到一項重要任務：為革命十周年紀念寫一首交響樂。他成功地完成了這項任務。《獻給十月革命》（他給這首作品起的名字）附有合唱，歌詞是共青團詩人亞歷山大·別茲緬斯基的慷慨激昂的詩句。這首交響樂（以及少數(shù)其他作品）標志了肖斯塔科維奇向現(xiàn)代主義技巧的轉(zhuǎn)變�？傋V里有一個聲部指定用工廠的汽笛演奏（雖然作曲家注明可以用圓號、小號和長號的齊奏代替）。
當時，肖斯塔科維奇另外還寫了幾首指派給他寫的大作品。這些全都受到報刊的普遍好評。音樂主管部門的有影響人物支持這位有才能的青年作曲家。他們顯然準備給他補個官方作曲家的空缺。
但是肖斯塔科維奇并不急于填補這個空缺，雖然他非常想得到成功和承認——以及不慮溫飽。20年代后期，真正的藝術家們與蘇維埃政府間的蜜月過去了。權(quán)力終于使出了它一貫的、必然的行徑：它要求屈從。要想得到青睞和任用，要想平靜地生活，就必須套上國家的籠套聽任驅(qū)策。有一段時間，年輕有為的藝術家肖斯塔科維奇曲承新保護人的意旨，但隨著他在創(chuàng)作上越成熟，蘇維埃官僚幼稚的要求就越使他難以忍受了。
肖斯塔科維奇怎么辦呢？他不能，也不想公開頂撞當權(quán)者，但是他很清楚，完全的屈從有扼殺自己創(chuàng)造力的危險。他選擇了另一條道路：不管是有意還是無意，肖斯塔科維奇成了第二個佯作顛狂、假托神命的“顛僧”式的偉大作曲家（穆索爾斯基〔1839—1881，俄國作曲家〕是第一個）。
“顛僧”（yurodivy）是俄國的一種宗教現(xiàn)象，即使是謹慎的蘇聯(lián)學者也稱之為一種民族特征。在任何其他語言中，沒有任何字眼能夠確切地表達俄文юродцвый這個詞的意義以及它的許多歷史和文化的含意。
顛僧能看到和聽到別人一無所知的事物。但是他故意用貌似荒唐的方式委婉地向世人說明他的見識。他裝傻，實際上堅持不懈地揭露邪惡與不義。顛僧是無政府主義者和個人解放論者。他在公開場合扮演的角色是打破眾人視為天經(jīng)地義的“道德”準則，藐視習俗。但是，他為自己規(guī)定了嚴格的戒律、規(guī)則和禁忌。
顛僧的起源要追溯到15世紀甚至更早，直到18世紀才成為值得注意的現(xiàn)象。在整個這一段時期內(nèi)，顛僧可以揭露不義而保持相對的安全。當權(quán)者承認顛僧的批評權(quán)利和保持放誕行為的權(quán)力——在一定限度之內(nèi)。他們的影響極大。他們的令人摸不清頭腦的預言，農(nóng)民聽，沙皇也聽。顛僧通常是天生的，但也可以“為了基督”而自愿加入其行列。一些受過高深教育的人成了顛僧，把這作為一種聰明的批評和抗議形式。
肖斯塔科維奇不是唯一的“新顛僧”。在他的文藝界同人中間，采取這種處世方式的并不乏其人。列寧格勒的年輕的達達派組織了奧伯里烏小組，行為與顛僧相似。有名的諷刺家米哈伊爾·左琴科戴上了一副顛僧的面具再也不脫，他對肖斯塔科維奇的行為和表現(xiàn)影響很深。
對這些現(xiàn)代顛僧說來，世界已成廢墟，建立一個新社會的企圖顯然已經(jīng)失敗——至少暫時是這樣。他們是光禿禿的地球上的赤裸裸的人。過去的崇高的價值標準已經(jīng)被掃入塵埃。他們感到，新的理想只能“從反面”來肯定，必須用嘲笑、諷刺和裝傻為煙幕來傳達。
這些作家選擇平淡、粗糙和故意晦澀的語言來表達最深刻的思想，但是這些語言的涵義并不簡單，而是帶有雙重的、甚至三重的言外之意。在他們的作品中，插科打諢、玩世不恭的市井俚語屢見不鮮。玩笑話成了寓言，兒歌成了對“世態(tài)”的可怕的評判。
不用說，肖斯塔科維奇及其友人的裝瘋賣傻不可能像他們的先驅(qū)那么始終如一。過去的顛僧永遠拋撇了文化和社會，而“新顛僧”的退身是為了存身。他們企圖用從反文化武庫中借來的手段復興傳統(tǒng)文化，雖然故意帶上些宣道說教的味道，卻與宗教無關。
肖斯塔科維奇極其重視自己與穆索爾斯基的這種關系。關于穆索爾斯基，音樂學家阿薩菲耶夫這樣寫道：他“從某種內(nèi)心的矛盾逃入了半說教、半顛僧狀態(tài)的領域”。肖斯塔科維奇曾在音樂上以穆索爾斯基的繼承者自居，到了這時，他在作為人的意義上也與他聯(lián)結(jié)在一起，不時扮演“白癡”（甚至穆索爾斯基最親密的朋友也這樣稱呼他）的角色。
既然踏上了顛僧的道路，肖斯塔科維奇也就對他自己所說的一切卸脫了責任：任何語言都已失去它表面上的意義，即使是最高的頌辭、最美的辭藻。關于人所熟悉的真理的宣講卻原來是嘲弄：嘲弄往往反而包含著可悲的真理。他的音樂作品也是如此。這位作曲家故意寫了一首“沒有結(jié)尾詩節(jié)”的清唱劇，為的是促使聽眾從這首初聽之下似乎并無意義的聲樂作品中去尋覓它的真意。
當然，他下這一決心并非突然；這是經(jīng)過了許多猶豫和矛盾的結(jié)果。肖斯塔科維奇日常的舉止在很大程度上取決于當局的反應——就如從前俄國真正的顛僧“為了基督”的所作所為一樣。當局有時寬容些，有時苛刻。自衛(wèi)是肖斯塔科維奇和他朋友們的行為的一大支配因素。他們要生存，但不是不惜任何代價。顛僧的面具幫了他們的忙。應該指出，不僅肖斯塔科維奇以顛僧自居，而且他近旁的人們也是這樣看他。俄國音樂界提到他時常常用顛僧稱他。
肖斯塔科維奇在他一生中不時回到這種繼承了對受壓迫人民的關懷的顛僧的角色上來，只是形式隨著這位作曲家的身心由幼稚到成熟、凋萎而有所不同。在他年輕時，這種角色使他遠離文藝界執(zhí)牛耳的“左派”人物如梅耶霍爾德、馬雅可夫斯基和愛森斯泰因。普希金有一首《為墮落者乞憐》的名詩。肖斯塔科維奇在1927年后可以說也同普希金一樣同情墮落者；這是這位顛僧式作曲家的兩部歌劇中的重要主題——一部是《鼻子》，取材于果戈里的故事（完成于1928年），一部是《姆岑斯克縣的麥克白夫人》，取材于列斯科夫的故事（完成于1932年）。
在果戈里的這篇故事中，角色都是假面人，但是肖斯塔科維奇把他們寫成了“人”。即使是從他的主人科瓦廖夫市長臉上跑下來穿著軍裝在彼得堡街上閑逛的那只“鼻子”，在肖斯塔科維奇的處理中也具有現(xiàn)實的特征。作曲家對只有一般性的群眾與個人之間的相互作用很感興趣；他仔細地探索群眾心理的規(guī)律。我們關心被狂怒的城鎮(zhèn)居民逼死的“鼻子”，也關心“沒有鼻子”的科瓦廖夫。
肖斯塔科維奇只是把這個故事的情節(jié)作為跳板，用一位同果戈里截然不同的、另一種風格的作家——陀思妥耶夫斯基的棱鏡來折射事件及人物。
在《姆岑斯克縣的麥克白夫人》（這部歌劇后來在第二版改名為《卡捷琳娜·伊茲麥洛娃》）中，與陀思妥耶夫斯基的聯(lián)系也是顯而易見的，例如對耀武揚威、無處不在的警察權(quán)力的描繪。像在《鼻子》一劇中一樣，肖斯塔科維奇安排他的角色與警察機器迎面相撞。
兩部歌劇都用刑事案件來反襯他的人物“在耶穌受難像前的紀念默禱”。他使本已粗鄙的顯得更粗鄙，用強烈、刺目的對比使色彩更為濃重。
在《麥克白夫人》中，卡捷琳娜·伊茲麥洛娃為愛情而殺了人，然而肖斯塔科維奇赦免了她的罪。按他的解釋，卡捷琳娜殺死的那些毫無心肝、仗勢欺人的人才是真正的罪犯，而卡捷琳娜是他們的受害者。這部歌劇的結(jié)尾十分重要。勞動營那一場是陀思妥耶夫斯基的《死屋手記》中某些章節(jié)的直接的音樂再現(xiàn)。肖斯塔科維奇認為，這些囚犯是“可憐的亡命之徒”，同時也是法官�？ń萘漳仁芰夹牡呢焸洌囊鞒捅姺溉说暮铣獛缀跞诤显谝黄�；就是說，個別性溶入了一般性，罪惡溶入了倫理。這種贖罪和凈化的概念是陀思妥耶夫斯基的根本概念；在《麥克白夫人》中，對這種概念幾乎是以大起大落的戲劇手法直言不諱地表達的。肖斯塔科維奇并不隱藏他的說教意圖。
從《鼻子》到《麥克白夫人》，肖斯塔科維奇所走過的路程是從一個前程遠大的青年到一個遐邇聞名的作曲家之間的路程�！尔溈税追蛉恕肥乾F(xiàn)代作品中取得巨大的——也是無與倫比的——成功的杰作。1934年在列寧格勒首演后，它在5個月內(nèi)演出了36場；在莫斯科，僅僅兩個戲劇季節(jié)就演出了94場。斯德哥爾摩、布拉格、倫敦、蘇黎世和哥本哈根都幾乎立即上演了這部歌劇；托斯卡尼尼把其中的片斷列入了他的保留節(jié)目。在美國的首演由阿圖羅津斯基指揮，引起了極大的興趣；弗吉爾·湯姆生在《現(xiàn)代音樂》上發(fā)表的文章（1935年）題為《大都會劇院的社會主義》。
人們贊美肖斯塔科維奇為天才。
接踵而來的是災難。斯大林到劇院看了《麥克白夫人》，離開時一腔怒火。1936年1月28日一篇置人于死地的社論《混亂而非音樂》在黨報《真理報》上出現(xiàn)，事實上是由斯大林口授的。“聽者從歌劇一開始就被接連不斷的故意安排得粗俗、混亂的音響驚住了。片斷的旋律和剛萌芽的樂句被撞擊聲、擠壓聲和嘶叫聲淹沒，剛逃逸出來又再次被淹沒。這種音樂令人無法卒聽，要記住它是不可能的。”
當時正是全國一片恐怖的時期。清洗的規(guī)模極大。國內(nèi)正在出現(xiàn)一個新的國度——“古拉格群島”。在這種時候，斯大林對肖斯塔科維奇的警告——“這是故弄玄虛，這樣下去結(jié)果可能很糟”一是明顯的、直接的威脅。一星期后，《真理報》上又出現(xiàn)了第二篇社論，這次是申斥肖斯塔科維奇為大劇院上演的一部舞劇譜寫的音樂。作曲家和他周圍所有的人都認定他要被逮捕了。朋友們對他保持了距離。像當時許多人一樣，他收拾好了一只小提箱，準備著。他們通常是在夜里抓人的。肖斯塔科維奇夜不成眠。他躺在黑暗中，聽著、等待著。
這個時期的報紙上充滿了要求處死“恐怖分子、間諜和陰謀家”的信件和文章。幾乎每一個想生存下去的人都在這上面簽名；但是，無論風險多大，肖斯塔科維奇都不愿意在這種信上簽名。
斯大林私下對肖斯塔科維奇作了一個永遠有效的決定：不逮捕肖斯塔科維奇，盡管他與被斯大林無情地毀滅的像梅耶霍爾德和圖哈切夫斯基元帥這樣一些“人民之敵”很接近。在俄國的文化歷史中，斯大林與肖斯塔科維奇之間的這種特殊關系是有其深遠的傳統(tǒng)的：沙皇與顛僧之間，以及沙皇與為了生存而扮演顛僧角色的詩人之間的愛憎交錯的“對話”具有一種可悲的激烈色彩。
斯大林一揮手就能創(chuàng)造或毀滅整個文化運動，個人的聲名更不在話下了�！墩胬韴蟆返奈恼率菍πに顾凭S奇和他的同志展開一場陰險的攻擊的開端。使用的形容詞是“形式主義”，這個詞從美學詞匯轉(zhuǎn)入了政治詞匯。
在蘇維埃的文學藝術史上，哪怕只是小有名聲的人也沒有一個沒有被打上過“形式主義者”的烙印。這完全是武斷的指責。許多遭到這種指責的人死去了。在《混亂》一文出現(xiàn)后，肖斯塔科維奇處于絕望之中，幾乎絕望到要自殺。他經(jīng)常等待著被捕，內(nèi)心抑郁。差不多有40年，直到他逝世，他始終把自己看作是個人質(zhì)，一個被判了罪的人。這種恐懼有時強些，有時淡些，但從來沒有消失過。整個國家成了一所無路可逃的大監(jiān)獄。
（肖斯塔科維奇對西方的敵意和不信任有許多是在這個時期形成的，當時西方是盡量地不去注意古拉格。肖斯塔科維奇從來沒有同任何外國人建立過友好的聯(lián)系，只有作曲家本杰明·布里頓也許是例外。他把《第十四交響樂》題獻給布里頓并非偶然——這首交響樂是為女高音、男低音及室內(nèi)樂隊寫的，其中的主角在被投入監(jiān)獄時筋疲力盡地喊道：“墓穴在我的頭頂上，對所有人來說我已經(jīng)死亡�！保�
考慮到自己有被捕的危險，肖斯塔科維奇把他在1936年完成的《第四交響樂》公開演奏的事情擱了下來。他怕重新試探命運過了25年才首次公演。在這些年里，作曲家耐心地聽任報紙報道說他把這首交響樂束之高閣是因為他對它不滿意；他甚至鼓勵這種瞎說。當這首交響樂最后又排練時，他連一個音符也沒改。指揮建議作一些刪節(jié)，他斷然拒絕�！白屗麄�?nèi)タ校毙に顾凭S奇說，“讓他們?nèi)タ小！薄兜谒慕豁憳贰啡〉皿@人的成功，正如其他長期禁錮后的作品重又復活時一樣。他的音樂經(jīng)受了時間的考驗。。1932年，經(jīng)過熱烈的追求，作曲家與尼娜·瓦爾莎結(jié)婚了。尼娜年輕美麗、富有活力，是有才能的物理學家。1936年他們的女兒嘉麗亞出世了，1938年又生下了兒子馬克西姆。從此，肖斯塔科維奇不僅要對自己負責，也要對他的家庭負責了。
處境越來越危險。凡是獨裁者，無一不想建立一部機器來處理“他們的”藝術，但是斯大林所建立的乃是世界上從未見過的最有效的機器。蘇聯(lián)創(chuàng)作界人物對他無比順從，為他的不斷更改的宣傳目的效勞。斯大林加強并完善了“創(chuàng)作協(xié)會”的制度。在這種制度下，工作的權(quán)利（也就是作為藝術家存在的權(quán)利）只給予那些得到官方承認和贊許的人。作家、作曲家、藝術家等等的協(xié)會作為官僚組織從1932年開始紛紛成立，成了等級區(qū)別嚴明、責任檢查嚴格以及不斷交叉控制的官僚組織。每個組織，除了無數(shù)非正式的告密分子外，都有一個“保衛(wèi)部門”，即秘密警察。這種作法一直持續(xù)到今天。如果企圖蔑視自己所屬的協(xié)會，那不會有好下場：各種各樣的壓力和鎮(zhèn)壓隨時都能臨頭。誰服從，誰就受到獎勵。在這個上足了油的、運轉(zhuǎn)順利的機器后面，站著斯大林這個人物，他的無處不在往往給事物涂上一層怪誕的、悲喜劇的色彩。
肖斯塔科維奇和斯大林的關系是他的生活和工作中的決定性因素。在一個統(tǒng)治者對他的子民掌握著絕對的生殺大權(quán)的國家里，斯大林對肖斯塔科維奇?zhèn)浼诱勰ズ凸_侮辱；然而，幾乎同時，他又獎給他最高的稱號和榮譽�？磥硭坪趸闹�，然而事實上，榮譽和屈辱都給這位作曲家?guī)砹藷o人可及的聲名。
1937年11月21日可以認為是肖斯塔科維奇的音樂命運的分界線。列寧格勒的音樂廳里擠滿了人：蘇聯(lián)社會的精華——音樂家、作家、演員、畫家和所有各方面的名人——聚集在這里出席失寵的作曲家的《第五交響樂》的首演。他們等待著這部作品出事惹禍，猜測著作曲家會有什么遭遇，交換著流言蜚語，說著俏皮話。在恐怖環(huán)境里社交生活畢竟還是存在。
當奏完最后一個音符時，全場沸騰（后來肖斯塔科維奇的重要作品在蘇聯(lián)首演時也幾乎全都是同樣情況）。許多人流下了眼淚。肖斯塔科維奇的作品體現(xiàn)著一位誠實而有思想的藝術家，在巨大的道義壓力下面，對決定性的選擇作出了奮斗。這首交響樂充滿著神經(jīng)質(zhì)的搏動；作曲家熱狂似地在尋求走出迷宮的門戶，結(jié)果，在終曲中，像一位蘇維埃作曲家所形容的，他發(fā)現(xiàn)自己是在“思想的煤氣室”里。
“這不是音樂；這是高電壓的神經(jīng)電流，”一位深為《第五交響樂》所感動的聽眾說。這首交響樂至今仍然是肖斯塔科維奇最受稱頌的作品。它顯示了肖斯塔科維奇在為他的一代人說話。有數(shù)十年之久，他成了一個象征。在西方，他的名字不論對左派或右派都具有典型的意義。在音樂史上大概沒有第二位作曲家被放在如此富于政治性的地位上。
肖斯塔科維奇恢復了交響樂的垂死的流派；對他來說，這是表達他的思想感情的理想形式。在《第五交響樂》中，他終于從新的西方作曲家——斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫和主要是古斯塔夫·馬勒——的影響中脫穎而出了，創(chuàng)造他自己的、無人模仿得了的獨特風格。
肖斯塔科維奇音樂的最大特色是它的緊張的、探索的旋律。主題通常在交響樂的整個過程中成長，形成新的“分支”（這是肖斯塔科維奇的交響油畫的完整性的源泉，它往往篇幅巨大，而且?guī)缀蹩偸亲兓芏啵?br/> 肖斯塔科維奇音樂的另一個重要因素是他的豐富的、立體的、多變的節(jié)奏。他有時把節(jié)奏作為獨立的表達手段，在交響樂中大段地自成段落（如《第七交響樂》——即“列寧格勒”交響樂——中著名的“進行曲”插曲）。
肖斯塔科維奇認為配器非常重要。他能立即想象到由樂隊演奏時的音樂，落筆就寫成總譜，而不是像許多作曲家那樣先寫簡化的鋼琴譜。他把各種樂器的音色視同不同的人，因此也喜歡把它們?nèi)烁窕ㄈ纭兜谑唤豁憳贰返谝徽聵返摹摆そ纭敝械睦杳髑暗拈L笛聲）。在他的管弦樂作品中，獨奏樂器的獨白常常像演說者的演講，有時候則與內(nèi)心的自白相結(jié)合。
在肖斯塔科維奇的交響樂中還有許多內(nèi)容喚起對戲劇和電影的聯(lián)想。這毫無可以責備之處，雖然許多評論家似乎仍然這么想。海頓、莫扎特和貝多芬當年在他們的“純”交響音樂中曾經(jīng)描繪了啟蒙運動的一些形象，柴可夫斯基和布拉姆斯也各以自己的方式把浪漫主義的文學作品和戲劇改編為音樂。肖斯塔科維奇參加了20世紀音樂神話的創(chuàng)造。他的風格，借用索列爾金斯基描寫馬勒的話來說，是卓別林真實地再現(xiàn)陀思妥耶夫斯基的人物。
肖斯塔科維奇的音樂是崇高的感情、奇異的方式、深刻的抒情與樸素的敘述的結(jié)合。
聽者幾乎都能理解音樂中的“情節(jié)”，即使他沒有多少音樂修養(yǎng)和經(jīng)驗。
……
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