自稱“草衣”，無緣學(xué)堂能詩能文，能刻能繪;活的簡單，畫不簡單。齊白石出身于世代務(wù)農(nóng)的家庭，只讀過半年書，卻憑著“伯樂”，尤其是自己的刻苦努力，成為詩、畫、印、字皆精的大家。本書既介紹了齊白石在繪畫史上的地位，也介紹了齊白石刻苦而努力的一生，給讀者以激勵和正能量。本書簡介：
在20世紀的中國，若說最廣為人知、最雅俗共賞的畫家，非齊白石莫屬。他被尊為“人民藝術(shù)家”，也被稱為全才藝術(shù)家，于詩、書、畫、印皆能，花卉、草蟲、山水、人物皆精�！队绊懍F(xiàn)代中國的人物·草衣的勝利：齊白石》講述的，不僅僅是藝術(shù)的齊白石，更是始終如一、堅持自我的齊白石。他出身貧寒，只讀了半年私塾，做過木匠，畫過民間畫，27歲才正式拜師學(xué)畫，一直默而不聞數(shù)十載，卻不言放棄，57歲的高齡“北漂”，60歲始聞名于海內(nèi)外。成名卻不固守，堅持創(chuàng)新而成“衰年變法”。從“草衣”到巨匠，一段勵志的人生傳奇。
作者簡介：
白巍，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，從事中國繪畫史教學(xué)和研究工作。已出版作品有《宋遼金西夏繪畫史》《似與不似——中國繪畫》《人間詞畫》等。
目錄：
第1章 少年時代 家世 啟蒙 牧牛童的歡樂第2章 民間藝人 芝木匠 殘缺的《芥子園畫譜》五次出游 結(jié)識陳師曾 “衰年變法” 賣畫京城 第3章 全面發(fā)展新的起點齊美人龍山七子入王湘綺之門 第4章 文人畫家五次出游結(jié)識陳師曾“衰年變法”賣畫京城 第5章 艱難時世閉門不出拒售作品去留的選擇 第6章耄耋之年走出家門豐產(chǎn)的一年榮譽與成就 后記
“衰年變法”1840年鴉片戰(zhàn)爭后，帝國主義打開了中國閉關(guān)自守的大門，西方資本主義文化傳了進來。于是凡是具有維新思想、崇尚新學(xué)的人，都把改革社會、振興國家的希望寄托在對西方文明的學(xué)習(xí)上。美術(shù)界也是如此，興辦美術(shù)學(xué)校，派遣留學(xué)生出國，學(xué)習(xí)掌握西方美術(shù)技法。五四運動時期，在民主和科學(xué)思潮的影響下，提出了美術(shù)革命�！拔逅摹币詠�，中國畫一直是美術(shù)界長期爭論的問題。由于中國畫是在封建社會誕生、形成和發(fā)展的，所以當時許多有點“新思想”的人，都把中國畫當成老古董，甚至抱著完全否定的態(tài)度，要把它打倒。就當時國畫本身來看，確實存在許多問題，比如題材狹窄，表現(xiàn)手法日見玄虛，藝術(shù)趣味偏于審美，較多的畫家滿足于因襲、模仿，宗派門戶之見很深。從發(fā)展趨勢來觀察，這些無疑是落后的東西。針對這些缺點來研究，得出的結(jié)論就是美術(shù)革命。1918年1月15日，《新青年》第六卷第一號發(fā)表了陳獨秀《美術(shù)革命》一文，提出了國畫改良的問題：若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神�！嫾乙脖仨氂脤憣嵵髁x才能發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近。自從學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物；這種風(fēng)氣，一倡于元末的倪、黃，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是變本加厲；人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)果。譚叫天的京調(diào)，王石谷的山水，是北京城里人的兩大迷信，是神圣不可侵犯的，是不許人家說半句不好的�！壹宜睾鸵娺^的王畫，不下二百多件，內(nèi)中有題畫的不到十分之一；大概都用那“臨、摹、仿、撫”四大本領(lǐng)，復(fù)寫古畫；自家創(chuàng)作的，簡直可以說沒有，這就是王派在畫界最大的惡影響。到后來的揚州八怪，還有自由描寫的天才，社會上卻看不起他們，卻要把王畫當作畫學(xué)正宗。像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。很明顯，陳獨秀提倡采用西畫的寫實精神來創(chuàng)作富有創(chuàng)造性的作品，反對只搞臨、摹、仿、撫、復(fù)寫古畫的流行風(fēng)氣，以此精神來改良國畫。在“五四”新文化運動的影響下，學(xué)西畫的思潮，開始盛行起來，采用西畫的寫實精神已經(jīng)成為大勢所趨。當時對西畫寫實精神的理解雖然比較簡單，以為不過就是要以實物來做描寫的模型，以臨摹他人作品為能事，沒有自己的特點。但實際上它有利于進行藝術(shù)創(chuàng)造，有利于對客觀世界是創(chuàng)作源泉的認識，使人們把實物寫生看作是一種科學(xué)方法，是中國美術(shù)復(fù)興的必經(jīng)之路。不這樣，個性和感情思想就難以充分發(fā)揮，就不能賦予藝術(shù)新的生命。當時的美育倡導(dǎo)者蔡元培也認為，重視實物寫生是科學(xué)的方法，是應(yīng)該在新美術(shù)運動中竭力倡導(dǎo)的。實物寫生首先是在美術(shù)學(xué)校里實行的。作為新生事物出現(xiàn)的實物寫生，別的都可以讓中國人接受，唯獨畫人體寫生，由于不符合中國人傳統(tǒng)的倫理觀念，因而在社會上掀起了軒然大波。1914年3月，上海美專西洋畫科三年級學(xué)生首先使用人體模特。同年，浙江高等師范學(xué)堂也開始畫模特。當時教育部制定的教學(xué)方案中雖已規(guī)定藝術(shù)學(xué)校可以采用模特教學(xué)，但在社會上阻力仍很大。圍繞著模特問題，美術(shù)界展開了一場尖銳的反封建斗爭。劉海粟及上海美專站在了斗爭的前列，最后卻不了了之。對于寫生的提倡，無疑是對中國古已有之的師造化傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚。但是這種提倡卻往往被誤解為要寫生就要排斥臨摹，甚至把二者對立起來。事實上，應(yīng)當反對的是用因襲代替創(chuàng)作的臨摹，而不是一切臨摹。臨摹是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法不可缺少的，因此應(yīng)適當?shù)靥岢Ｈ绾卧u價中國畫和中國畫應(yīng)如何發(fā)展的問題，是當時畫壇關(guān)注的中心。徐悲鴻在《中國畫改良論》中說：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”，“夫何故而使畫學(xué)如此其頹壞耶，曰惟守舊，曰惟失其學(xué)術(shù)獨立之地位”。他敏銳而清醒地提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。I在當時學(xué)西洋畫盛行的風(fēng)氣下，徐悲鴻能提出這樣的見解，是很可貴的。陳師曾的《文人畫之價值》，就當時爭論不休的文人畫問題，實際上也是如何認識元、明、清繪畫的問題發(fā)表了意見。他強調(diào)作畫“是性靈的，是思想的，是活動的，不是機械的，不是單純要發(fā)表作者的性靈和思想”，因此，“文人畫之要素，第一人品、第二學(xué)問、第三才情、第四思想”，J肯定了傳統(tǒng)畫的價值。鄧以蟄在《中國繪畫的派別以及變遷》與《觀林風(fēng)眠的繪畫展覽會論及中西畫的區(qū)別》等論文中，著重論述的是關(guān)于中西畫的區(qū)別。他說：“中國畫注重自然，西洋畫注重人生，兩下體裁不同，所以發(fā)展的藝術(shù)（和伎倆方面）也就不同，這種畛域，似乎很難溝通�！彼恢鲝堉形骰焱�，認為中國畫有自己的發(fā)展規(guī)律。1926年，豐子愷在《東方雜志》上發(fā)表了《中國畫的特色》一文，他將繪畫分為兩種，他說：“繪畫，從所描寫的題材看來，可分兩種，一種是注重所描寫的事物的意義與價值的，即注重內(nèi)容的。還有一種是注重所描寫的事物的形狀、色彩、位置、神氣，而不講究其意義與價值的，即注重畫面的。前者注重心的，后者注重眼的。”中國畫偏于前者，西洋畫近于后者。關(guān)于中西畫的區(qū)別，他認為：“中國畫是注重寫神氣的，西洋畫是注重實形的。中國畫為了要活躍地寫出神氣，不免有時犧牲一點實形，西洋畫為了要忠實地描出實形，也不免有時扼殺一點神氣�！蹦哔O德的《新的國畫》用新藝術(shù)的觀點重新議論中國畫的價值，得出的結(jié)論是：“現(xiàn)在一般國畫家的態(tài)度，是摹仿、追摹、幻想……而與現(xiàn)實生活離得太遠，不是表現(xiàn)現(xiàn)實生活藝術(shù)，卻是些虛偽、造作、沒有真實情感的藝術(shù)。所以我們應(yīng)當把這種態(tài)度改變一下，從摹仿到創(chuàng)造，從追摹到現(xiàn)實，從幻想到直感。在消極方面說，現(xiàn)代的青年國畫家，更應(yīng)當有下面的兩種努力：一、從新的事象、新的感覺中、去尋找新的詩意、新的情調(diào)。二、創(chuàng)造新的技巧，去表現(xiàn)新的畫境�！盞“五四”以后，西方美術(shù)的大量涌入，沖擊了古老的中國畫壇，促使中國的美術(shù)家們對傳統(tǒng)的中國畫進行深入的理論研究，不同觀點與學(xué)派競相發(fā)展。在此基礎(chǔ)上，很多畫家進行了新畫法的嘗試。齊白石的“衰年變法”，就是在這樣的時代條件下開始并完成的。這樣活躍的美術(shù)思潮對齊白石也產(chǎn)生了影響，他在與畫家胡佩衡論畫的時候說：“得與克羅多先生談，始知中西繪畫原只一理�！盠（克羅多先生是位法國畫家，19世紀20年代末在北京教授西洋繪畫。）“現(xiàn)在已經(jīng)老了，如果倒退30年，一定要正式畫畫西洋畫�！盡說明他希望能不斷吸收新的東西，渴望自己的藝術(shù)能不斷創(chuàng)新。正是這種孜孜以求、不斷進取的精神，支持他在年近花甲之時仍能以極大的勇氣來改變畫風(fēng)。當然也和他在京遭冷落的境地分不開，尤其是和陳師曾的誠摯幫助分不開。齊白石定居北京之初，所畫學(xué)的是八大山人冷逸的一路，在北京不受人們喜愛。除了陳師曾以外，懂得齊白石的畫的人，簡直是絕無僅有。齊白石的畫的潤格，一個扇面定價銀元兩元，比同時代一般畫家的價碼便宜一半，但仍很少有人問津，生意慘淡。1919年他畫《墨牡丹》自題詩云：衣上黃沙萬斛，冢中破筆千支。至死無聞人世，只因不買胭脂。他是借李唐來表達自己的畫不被人賞識的寂寞心情。李唐是北宋徽宗宣和畫院的畫師。北宋滅亡后，他南渡到臨安（杭州），年已近80。初到臨安，人們還都沉浸在新朝建立的歡樂中，一片歌舞升平的景象，人們更喜歡能裝堂飾壁的工筆畫。李唐水墨淋漓、筆墨凝重的畫不為時人所重，他一度流落到街頭賣畫，生活貧困。曾作詩云：“云里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹�！痹邶R白石困難的時候，陳師曾幫助了他。一日，齊白石在畫梅花，取法于宋代的畫梅名家揚補之。陳師曾看后指出“工筆畫梅，費力不好看”N，建議白石改變畫法。齊白石深受啟發(fā)，決定變法。他作誓言道：余作畫數(shù)十年，未稱己意。從此決定大變，不欲人知，即餓死京華，公等勿憐，乃余或可自問快心時也。他以極大的決心閉門謝客，潛心研究，開始了10年變法的探索。1920年至1929年是齊白石成敗的關(guān)鍵10年。為摸索適合自己才秉、氣質(zhì)的藝術(shù)道路，齊白石付出了異乎常人的精力和代價，終于獨創(chuàng)出紅花墨葉的兩色花卉，與濃淡幾筆的蟹和蝦，人稱“紅花墨葉派”。齊白石的畫，早年以工筆為主，草蟲就很傳神，這既得力于摹古，又得力于對生活的細致觀察。40歲以后，他云游四方，并學(xué)習(xí)石濤、羅兩峰、金冬心及“四王”的畫法，逐漸改變了畫風(fēng)，向?qū)懸夥较蜣D(zhuǎn)化。10年變法過程中，他廣泛吸取借鑒前人的經(jīng)驗，大膽創(chuàng)新。應(yīng)該說，明、清畫家徐渭、八大山人、石濤，近代畫家趙之謙、吳昌碩以至陳師曾都對齊白石產(chǎn)生了很大影響。齊白石對徐渭、八大山人、石濤、吳昌碩都很佩服，在《老萍詩草》中他曾說：青藤、雪個、大滌子之畫，能縱橫涂抹，余心極服之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，余于門之外，餓而不去，亦快事也。還作詩說：青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。青藤是明末大寫意花鳥畫家徐渭的號。徐渭是浙江紹興人，很有才學(xué)，但屢次應(yīng)舉考試未中。中年時曾為閩浙總督胡宗憲的幕僚，參與過當時在東南沿海的抗倭斗爭，后在統(tǒng)治者內(nèi)部的互相爭斗中，不堪連受挫折，一度精神失常，因誤殺妻子而坐了七年牢。出獄后主要從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動，尤工于書畫，特別擅長水墨大寫意花鳥。他的作品不拘于物象，“不求形似求生韻”，筆簡有力，勢如急風(fēng)驟雨，縱橫睥睨。他有時還作水墨淋漓的潑墨之作，水墨的運用達到了出神入化的境界。他的畫多傾注于主觀情意的抒發(fā)，幾乎是每畫必題，每題必詩。他題《墨葡萄軸》道：“筆底明珠無賣處，閑拋閑置野藤中”，抒寫自己才華不得施展的郁悶心情。題《蟹荷圖軸》云：“稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥；若教紙上翻身看，應(yīng)見團團董卓臍。”諷喻當時橫行霸道的董卓式的貪官。徐渭的水墨大寫意花鳥，對后來的八大山人、石濤、“揚州八怪”、趙之謙、吳昌碩以至潘天壽、劉海粟，包括齊白石都有很大影響�！皳P州八怪”中的鄭板橋?qū)π煳际殖缇�，曾有一方“青藤門下牛馬走”的印章，用來蓋在書畫上。吳昌碩曾把他說成是“畫中圣”。有人這樣說，近代中國畫有創(chuàng)新的一派，實際上就是師承徐渭一路。八大山人名朱耷，清初四僧之一，江西南昌人，明宗室后裔。一生字、號、別號特別多。清順治時落發(fā)為僧，法名傳棨，號雪個、個山、驢等，康熙二十三年（1684）始號八大山人，在畫上常連綴成“哭之”“笑之”字樣，以寄托其憤懣之情。八大山人19歲時遭國破家亡之痛，遂裝啞不語，后削發(fā)為僧。他滿懷悲憤之情，誓不與清王朝合作，性格倔強，行為狂怪，常借詩文書畫發(fā)泄其內(nèi)心積郁。八大山人能詩，善書法，工篆刻，精繪畫。八大山人的山水畫早年曾受董其昌影響，不僅臨過董其昌仿古山水冊，就是在老年時所寫的書札中，仍不斷仿求董其昌的字畫，通過董畫而上追元季黃公望、倪瓚直至五代的董源、巨然。他與“四王”雖同學(xué)董其昌，但與“四王”所走的道路完全不同，并非以模擬為目的，而是從董其昌的畫中吸取精華，學(xué)董而無董的痕跡，突破了董的規(guī)矩而超過了董。由于他那不滿現(xiàn)實的獨立不倚的孤傲個性，形成了一種豪邁雄健的筆墨，旨在抒發(fā)強烈的身世之感，表達“零碎山河顛倒樹，不成圖畫更傷心”的情懷。正如鄭板橋詩云：“國破家亡鬢總皤，一囊詩畫作頭陀；橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多�！币虼�，他創(chuàng)造的山水形象，既無董畫的修潤明潔、溫靜嫻雅，更無“四王”的山川清麗、城市繁榮，而是一種蒼茫凄楚、剩水殘山、荒寞的境界。在八大山人的繪畫中，以花鳥畫成就最高。他的花鳥畫，大多緣物抒情，或表現(xiàn)自我，把花鳥人格化，以寄寓諷喻之意。他從古代畫家梁楷、呂紀、林良、陳淳、徐渭的水墨花鳥畫中汲取營養(yǎng)，但擺脫了其形式的束縛，創(chuàng)造出了新的面貌。他的花鳥畫意境清奇幽冷，構(gòu)圖和用筆簡潔，往往三筆兩筆即完成一個形象，可謂“筆簡形具”，用筆用墨方面都達到了極熟練的程度。他的花鳥畫，筆勢凝重而多變化，樸茂酣暢，富有含蓄的韻味；形象夸張奇特，追求不似之似，貴在神似。他喜用擬人化手法，所畫魚鳥常做“白眼向人”的情狀，寄托不肯妥協(xié)、不甘屈辱的感情和頑強的生命力。畫上題詩多含意隱晦，冷嘲熱諷，耐人回味。在立意、造型、用筆、用墨以及詩書畫印的結(jié)合上，達到了水墨寫意花鳥畫的空前水平，是中國繪畫史上極為光輝的一頁，對后世畫壇影響更為深遠。清代的“揚州八怪”、趙之謙、任伯年、吳昌碩，近現(xiàn)代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪，都受到其藝術(shù)的啟迪。大滌子是清初四僧之一石濤的號。石濤，原名朱若極，廣西全州人，明宗室。明亡時他年齡尚小，后隱居為僧。早年屢游安徽敬亭山、黃山；中年住南京，曾在南京、揚州兩次見到康熙皇帝；晚年定居揚州。石濤擅畫山水、蘭竹、花果、人物，而以山水畫成就最高。他重視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，雖師法元人筆意，但并非泥古不化，更注重深入自然，在寫生的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作。所畫黃山、廬山、江南水鄉(xiāng)、平原風(fēng)光，比實際景物更完美。他的畫布局新穎，筆墨千變?nèi)f化，不拘守一種形體，而是配合多種多樣的筆勢，根據(jù)不同的對象靈活運用，淋漓盡致地加以描繪，表現(xiàn)了山河陽晴陰滅、煙云變幻、寒暑交替的虛虛實實、千情萬態(tài)，形成了獨特的多樣化的風(fēng)格。石濤畫花鳥、蘭竹，多用水墨寫意法，行筆爽利峻拔，用墨淋漓簡練。他的山水、花鳥畫對后世影響很大。八大山人與石濤的畫，雖有相同之處，但每人又有自己鮮明的個性：八大山人蘊含凝聚，點滴似冰，石濤則情發(fā)于外，揮灑淋漓；朱耷沉郁而取勢，石濤峭拔而流暢；朱耷長于用筆，石濤則用
|
