《故事的變身》首先厘清了敘事與媒介的界定問題，考察了傳統(tǒng)媒介的三種模式，并對互動小說、超文本小說、多媒體作品、基于網(wǎng)絡(luò)的短小敘事，以及人工智能支撐的互動戲劇進(jìn)行了解讀，對“敘事越界”現(xiàn)象作了獨具匠心的描述。作者追求跨學(xué)科與跨媒介的敘事學(xué)，對電視真人秀電影《楚門的世界》和真人秀節(jié)目《幸存者》進(jìn)行比較，做出的敘事學(xué)解釋尤為精彩，展示了故事作為一種意義形式如何在新舊媒介中呈現(xiàn)為多重變身。
作者簡介：
瑪麗—勞爾瑞安（Marie-LaureRyan），美國獨立學(xué)者，著有《可能世界人工智能敘事理論》《作為虛擬現(xiàn)實的敘事》，與戴維赫爾曼和曼弗瑞德雅恩一道主編了《勞特利奇敘事理論百科全書》。在《敘事》《文體》《今日詩學(xué)》《符號學(xué)》《文學(xué)語義學(xué)學(xué)報》等知名文學(xué)理論期刊發(fā)表論文一百余篇。
目錄：
鳴謝
導(dǎo)言
上編舊媒介里的敘事
第一章敘事、媒介與模式
第二章描畫和逾越虛構(gòu)的邊界
第三章虛構(gòu)的和現(xiàn)實的電視真人秀
第四章實時敘事
下編新媒介里的敘事
第五章走向互動敘事學(xué)
第六章互動小說與“故事空間”超文本
第七章網(wǎng)絡(luò)敘事、多媒體及互動戲劇
第八章作為敘事的電腦游戲
第九章越界機器
注釋
參考文獻(xiàn)鳴謝
導(dǎo)言
上編舊媒介里的敘事
第一章敘事、媒介與模式
第二章描畫和逾越虛構(gòu)的邊界
第三章虛構(gòu)的和現(xiàn)實的電視真人秀
第四章實時敘事
下編新媒介里的敘事
第五章走向互動敘事學(xué)
第六章互動小說與“故事空間”超文本
第七章網(wǎng)絡(luò)敘事、多媒體及互動戲劇
第八章作為敘事的電腦游戲
第九章越界機器
注釋
參考文獻(xiàn)
索引
譯后記 敘事：從舊媒介到新媒介
雖然本書主要聚焦數(shù)字技術(shù)對敘事的貢獻(xiàn)，但并不孤立地考察此問題，而是將之置于媒介、敘事、模式之間關(guān)系的更大語境中。上編著重探討“舊媒介”中的敘事模式，為方便起見，我將“舊媒介”作為一個籠統(tǒng)術(shù)語來使用，而不是作為一個理論上的統(tǒng)一范疇。因而，我無意界定“舊媒介敘事，”除了這種否定性刻畫：不依靠計算機來施行和體驗的敘事。傳統(tǒng)用法告訴我們，術(shù)語“舊媒介”乃復(fù)數(shù)，涵蓋許多范疇，如文學(xué)、繪畫、電影、戲劇，但“舊媒介”的復(fù)數(shù)性質(zhì)更成問題。按詞源學(xué)，“media”乃“medium”的拉丁復(fù)數(shù)形式，但許多學(xué)者不管詞源學(xué)，已養(yǎng)成把新媒介（newmedia）用作單數(shù)的習(xí)慣。④這種用法的理論意義尚不明了，但指向了數(shù)字技術(shù)的含混本質(zhì)：它是否是與電影和寫作等量齊觀的自主媒介？抑或是其他非計算機媒介如電影和寫作的增強技術(shù)？或者一個由許多成員組成的大家族：如計算機游戲、超文本、電子郵件、博客等數(shù)字技術(shù)的各種應(yīng)用，乃至整個互聯(lián)網(wǎng)？這個問題將在以后行文中進(jìn)行討論。貫穿全書，我交替使用“digitalmedium”和“digitalmedia”（同復(fù)數(shù)動詞一道使用，免得惹拉丁學(xué)者不快），視聚焦技術(shù)本身還是其各種應(yīng)用而定。
自結(jié)構(gòu)主義如日中天以來，敘事學(xué)發(fā)展主要是探討文學(xué)敘事虛構(gòu)。語言學(xué)家、民俗學(xué)家、心理學(xué)家、社會學(xué)家已將研究擴展到口頭故事講述，但敘事學(xué)依然主要關(guān)注語言支撐的故事。本書第一章，“敘事、媒介、模式”，通過提出對敘事無涉媒介的認(rèn)知界定、對模式的編目、對媒介性質(zhì)的探討，勾勒了敘事學(xué)的跨媒介擴展的基礎(chǔ)，雖然“medium”或“media”在當(dāng)下學(xué)術(shù)話語中很流行，但令人驚訝的是，仍然沒有被很好地界定，其意思經(jīng)常被想當(dāng)然�，F(xiàn)在趨勢是突顯媒介的技術(shù)維度；但是，如我在第一章所論述，另外兩個變量也需要相提并論：媒介也因各自的符號屬性（言辭、視覺、或聽覺；空間的或時間的；單渠道或多渠道）和文化用法而各不相同。若不考慮這些區(qū)分性因子，任何媒介理論都不會是完整的。
在本書的框架里，不可能對新舊媒介的敘事演化做全面概述。論述新媒介的部分力求適度擴大范圍，但論述舊媒介的部分局限于三點探討。第一點——即第二章——探索虛構(gòu)性，久負(fù)盛名但或許也是最難界定的敘事模式。對該模式的討論集中于兩個論題：（1）虛構(gòu)性適用于哪些媒介、需要滿足哪些條件？（2）當(dāng)代寫作實踐是否曾通過僭越虛構(gòu)與他者之間的邊界而擯棄二者的區(qū)分？既然虛構(gòu)以犧牲非虛構(gòu)而擴展，使得這種二分法產(chǎn)生危機，我將此危機歸咎于我所謂的泛虛構(gòu)教條（theDoctrineofPanfictionality）。在揭露泛虛構(gòu)的災(zāi)難性認(rèn)識論后果之后，我要探詢，是否近年產(chǎn)生的無數(shù)雜交情況需要一種類比理論來規(guī)定事實與虛構(gòu)之間的連續(xù)體，或者是否他們?nèi)匀煌O(shè)定森嚴(yán)邊界的數(shù)字理論相兼容。該章還考量事實與虛構(gòu)之區(qū)分的跨文化有效性及其對印刷技術(shù)的依存性。
大部分?jǐn)?shù)字?jǐn)⑹露甲C明了我在第一章里所描述的自生模式，但是，正如第三、第四章所論證的那樣，這一模式也出現(xiàn)在舊媒介中。在當(dāng)下流行的電視真人秀節(jié)目類型中，一些個體被放置在一個封閉的環(huán)境里，依據(jù)他們之間的互動讓故事發(fā)展，從而創(chuàng)造出了自生式特征。通過將電影《楚門的世界》（TheTrumanShow）的虛構(gòu)真人秀同《幸存者》（Survivor）的現(xiàn)實真人秀相比較，第三章探討了電視與電影在敘事潛力方面的特性與差異，并考察該類型背后的現(xiàn)實觀念。在討論《幸存者》時，我認(rèn)為其環(huán)境是如此清晰可見地且自我指涉地上演，以至于質(zhì)疑其現(xiàn)實訴求成為無的放矢，倘若我們用現(xiàn)實指尋常的、無形式的、私密的東西。另一方面，如果我們將人類現(xiàn)實理解為主體與環(huán)境動態(tài)互動而產(chǎn)生的某種事物、不斷地向他人生產(chǎn)并呈現(xiàn)的某種事物，那么就沒有理由說這種現(xiàn)實不能從完全是人工的環(huán)境中產(chǎn)生。
為說明同步敘述模式，第四章帶我們進(jìn)入心理實驗室，其中故事是從生活數(shù)據(jù)中動態(tài)生成的，考察電臺體育廣播如何為聽眾將一場比賽情節(jié)化（emplot）卻不借助回顧性敘述者的后見之明。區(qū)分?jǐn)⑹碌娜齻�維度：編年（chronicle），聚焦發(fā)生了什么（事件的線性連續(xù)）；模仿（mimesis），聚焦怎樣發(fā)生的（描述）；情節(jié)，通過聚焦為何發(fā)生而賦予事件以意義和形式。編年是體育廣播的支配性維度，但施為成功與否，很大程度上取決于播音員將實況報道同模仿及嘗試性情節(jié)化圖式進(jìn)行編串的能力。情節(jié)化要求對行動做回顧性闡釋，就此而言，它同實時情景相沖突。本章考察比賽如何通過前瞻性和回顧性闡釋進(jìn)行情節(jié)化的，這些闡釋打斷了敘述的同步性質(zhì)，并考察情節(jié)模式以及俗套敘事主題的選擇如何在廣播的過程中演變。
下編從各種角度探討數(shù)字?jǐn)⑹�。第五章探詢�?jīng)典敘事學(xué)如何能夠擴展到數(shù)字?jǐn)⑹�。迄今，敘事學(xué)一直主要關(guān)注表現(xiàn)特定模式組合的文本——講述式、表征式、回顧式、腳本式、接受式、自主式、確定式、字面式，數(shù)字?jǐn)⑹率悄M式而非表征式、自生式而非腳本式、參與式而非接受式、同步式而非回顧式。雖然數(shù)字文本在表現(xiàn)傳統(tǒng)敘事范疇如人物、事件、時間、空間等方面創(chuàng)造了新穎的變體，然而，它們真正開辟的敘事學(xué)探究的新領(lǐng)地卻是在文本架構(gòu)（architecture）和用戶參與方面。各種架構(gòu)包括網(wǎng)絡(luò)、樹狀、流程、迷宮、側(cè)枝矢量、�？⑥D(zhuǎn)軌系統(tǒng)，主要討論它們在話語與故事兩個基本敘事學(xué)范疇的層面上提供變體的能力。覆蓋這些架構(gòu)的是四個基本的用戶參與模式，來自兩對二元對立的交叉分類：內(nèi)在參與vs外在參與；探索vs本體。將演示每個參與模式與特定架構(gòu)和特定主題的搭配，以產(chǎn)生互動敘事的各種文類。
如果說對計算機硬件的依存性構(gòu)成了所謂數(shù)字媒介家族的區(qū)別性特征，那么各種類型的文本創(chuàng)作軟件和文本展示軟件則應(yīng)被視為數(shù)字性的亞媒介。第六章和第七章重溫了數(shù)字?jǐn)⑹略谶^去二十五年中的演化，將之表述為軟件支持和文本產(chǎn)品之間關(guān)系的故事，并向每一種著作系統(tǒng)探問：它的特別可供性是什么，這些可供性如何左右敘事意義的建構(gòu)？透過表面來觀察，討論的問題是每種文本類型“怎么制作的”，克里斯蒂安妮保羅（ChristianePaul）（2003，51）證明此乃數(shù)字藝術(shù)的中心問題。第六章考察互動敘事的早期形式，即，由語言分析器（parsers）所支持的基于文本的互動小說，以及用Eastgate公司的Storyspace寫作的超文本，第七章則聚焦用Flash和Director寫作的基于網(wǎng)絡(luò)的多媒體文本。第七章結(jié)尾分析邁克爾馬蒂斯和安德魯斯特恩的《假象》，這是一個多媒體的、人工智能支持的互動戲劇課題，作者們用各種工具編程，而不是用標(biāo)準(zhǔn)著作系統(tǒng)創(chuàng)作的。
電子游戲作為學(xué)術(shù)研究對象的興起已經(jīng)引發(fā)了一場激烈的理論爭端：敘事概念是否適用于電腦游戲，或者是否其制品作為游戲的地位杜絕了其作為敘事的地位？第一選項的擁護(hù)者包括大多數(shù)的游戲研發(fā)人員，他們習(xí)慣上把自己的項目描述成故事講述。游戲與敘事的聯(lián)想業(yè)已受到電子游戲研究中“游戲?qū)W”（ludologist）學(xué)派的抨擊。游戲?qū)W家宣稱，敘事乃基于對過去事件的回顧性喚起，而游戲的實況動作是基于實時（real-time）模擬。因而電腦游戲恰如生活本身：不是對行動的延時表征，而是行動的現(xiàn)實施行。第八章回應(yīng)反敘事主義立場，認(rèn)為游戲并非未經(jīng)媒介化（unmediated）的生活，而是生活的意象——正如所有形式的敘事一樣。盡管游戲?qū)W派將游戲與敘事的構(gòu)成屬性視為相互排斥的，我認(rèn)為數(shù)字媒介對游戲的重大貢獻(xiàn)在于讓策略性游戲活動同虛構(gòu)世界的假裝性與想象性參與活動相互兼容。通過敘事維度，電子游戲不止喚起我們的競爭精神和解決問題技能；而且比傳統(tǒng)棋盤游戲或體育比賽更強烈地訴諸于想象力。
第九章重新連接新舊媒介，考察書面敘事、電影、計算機科學(xué)、以及數(shù)字文本中敘事越界（metalepsis）的各種表現(xiàn)，這是后現(xiàn)代文學(xué)所鐘愛的一個辭格。敘事學(xué)的越界概念通過計算機編程的堆棧（stack）概念進(jìn)行解釋，堆棧乃一個具有鮮明層級和LIFO結(jié)構(gòu)（lastin,firstout后進(jìn)先出）的等級系統(tǒng)。越界是對層次的闡釋，挑戰(zhàn)了堆棧的等級組織及其嚴(yán)格的處理順序。在情節(jié)層面上，它是第二章所描述的文本實踐的等價物：在一種情況下文本所表征的世界和人物跳躍了虛構(gòu)層次，在另一種情況則是文本自身僭越了這些邊界。區(qū)分了兩種形式的越界：修辭性越界，在層次之間打開了一個暫時的窗口，和本體論越界，侵襲了層次的邏輯分野并導(dǎo)致道格拉斯霍夫施塔特（DouglasHofstadter）（1980，21）所謂的“纏結(jié)的層級”與“奇異的循環(huán)”。在概述敘事學(xué)、數(shù)學(xué)邏輯（哥德爾定理）、計算機科學(xué)（停機問題不可解性之圖靈證據(jù)）里的越界效果之后，轉(zhuǎn)向討論代碼詩歌、電腦游戲、虛擬現(xiàn)實技術(shù)中的越界。越界的表現(xiàn)形式大多挑戰(zhàn)位于堆棧高層次的虛構(gòu)世界的邊界，而沒有影響到現(xiàn)實，本章結(jié)尾考察現(xiàn)實地面層次被堆棧其上的圖像所越界接管的理論思想。
貫穿本書下編，我要強調(diào)的是調(diào)和敘事性與互動性之艱難，畢竟互動性乃數(shù)字環(huán)境最特有的屬性。人們可能感到奇怪，試圖讓敘事意義的內(nèi)在線性遷就互動模型究竟有什么旨?xì)w？確切地說，互動模型挑戰(zhàn)這種線性。將數(shù)字文本性重新導(dǎo)向其他意義類型豈不更簡單些？比如我們看到的視覺動畫詩歌、代碼詩歌、理論小說、瀏覽器藝術(shù)、以及隱蔽算法運作的自我變形藝術(shù)作品，乃至創(chuàng)造活動的所有領(lǐng)域？如果說克服數(shù)字媒介對敘事性的抵制仍然是明智之舉，那是因為這些媒介所患痼疾或許只有故事講述的普遍的、屢試不爽的魅力才能治愈。一端是電腦游戲，另一端是實驗形式的寫作，電子文本性業(yè)已征服了文化頻譜的兩極。游戲是異常風(fēng)靡的娛樂形式，但往往把敘事簡化成俗套的情節(jié)并使其成為游戲玩法的附庸，而各種類型的實驗寫作卻陶醉于艾倫劉（AlanLiu）（2004，2）所謂對敘事的“創(chuàng)造性破壞”，依然是鮮為人知的學(xué)術(shù)文類，主要由理論家和潛在作者所閱讀。印刷文學(xué)、電影、戲劇已經(jīng)捕獲了所有類型的觀眾，而電子文本性針對大眾（或者至少特定年齡群體和性別的大眾）以及“冷峻的”知識精英，仍有待爭取更廣泛的受教育公眾。我認(rèn)為，只有通過學(xué)會讓敘事適應(yīng)媒介的屬性，無論是否意味著更注重游戲的敘事設(shè)計還是加強其他文本的敘事結(jié)構(gòu)，數(shù)字文本性才能治愈其分裂之癥。
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