在全球化的資本主義時代，功利與效率至上的工具理性籠罩社會，享樂和物質(zhì)崇拜的消費主義大行其道。李歐梵教授在這樣的大背景下，毅然高舉人文主義的大旗，讓讀者穿過紛繁的文化“產(chǎn)品”，重拾真正的智慧，重接性靈的生活。
作者全面論述了當(dāng)代人文精神和人文學(xué)科的危機，提出了相應(yīng)的建議；繼而以非凡的才情和廣博的學(xué)識，逐一探討了小說、電影、音樂和建筑等藝術(shù)表現(xiàn)形式：既有關(guān)于藝術(shù)本身的美學(xué)思考，又有針對其社會意義的時事議論。
作者每于清華、北大演講，必定場場座無虛席，簡體版增添“延伸閱讀”，特別收錄其多篇精彩演講及其他文章，讓內(nèi)地讀者先睹為快；更為讀者開列相關(guān)領(lǐng)域的書籍、影片或音樂（專為內(nèi)地讀者精心挑選），令人如坐哈佛、北大課堂，聆聽大師教誨。
作者簡介：
李歐梵，著名人文學(xué)者，現(xiàn)任香港中文大學(xué)講座教授，曾任美國哈佛大學(xué)中國文學(xué)教授。臺灣大學(xué)外文系畢業(yè)，此后獲美國哈佛大學(xué)博士，香港科技大學(xué)人文榮譽博士。先后任教于普林斯頓大學(xué)、印第安納大學(xué)、芝加哥大學(xué)、加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)、香港科技大學(xué)、香港大學(xué)。著述包括《鐵屋中的吶喊：魯迅研究》、《中國現(xiàn)代作家中浪漫的一代》、《中西文學(xué)的回想》、《西湖的彼岸》、《上海摩登》、《狐貍洞話語》、《世紀(jì)末囈語》、《尋回香港文化》、《都市漫游者》、《清水灣畔的囈語》、《我的哈佛歲月》、《蒼涼與世故》、《又一城狂想曲》、《交響》、《人文文本》等。
目錄：
簡體版小序
《人文今朝》原序
第一講序論：全球化下的人文危機
延伸閱讀什么是文化？
第二講重構(gòu)人文學(xué)科和素養(yǎng)
延伸閱讀全球視野中的中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典
第三講小說的當(dāng)代命運
延伸閱讀我們現(xiàn)在為什么還要讀小說
第四講文學(xué)與電影：經(jīng)典的改編藝術(shù)
延伸閱讀《文學(xué)改編電影》導(dǎo)論：改編的藝術(shù)
第五講音樂與文化：聆聽二十世紀(jì)
延伸閱讀音樂與人生
第六講田園大都會：人文建筑的愿景
延伸閱讀一動感之都的漫游者
延伸閱讀二四個城市的故事簡體版小序
《人文今朝》原序
第一講序論：全球化下的人文危機
延伸閱讀什么是文化？第二講重構(gòu)人文學(xué)科和素養(yǎng)
延伸閱讀全球視野中的中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典第三講小說的當(dāng)代命運
延伸閱讀我們現(xiàn)在為什么還要讀小說第四講文學(xué)與電影：經(jīng)典的改編藝術(shù)
延伸閱讀《文學(xué)改編電影》導(dǎo)論：改編的藝術(shù)第五講音樂與文化：聆聽二十世紀(jì)
延伸閱讀音樂與人生第六講田園大都會：人文建筑的愿景
延伸閱讀一動感之都的漫游者
延伸閱讀二四個城市的故事學(xué)界中人，像李歐梵教授這樣這樣興趣廣泛且備受推崇的，絕對是鳳毛麟角。李教授對電影、音樂、建筑都有很好的見解，專業(yè)人士也得讓他三分。
我見識過李教授苦讀的身影，也明白其中甘苦。直到今天，聽他滿天星斗，才華橫溢的演講，或者讀他的散文隨筆，你都能感覺到，這位名教授一直在認(rèn)真思考——只不過因不再受學(xué)院體制的規(guī)約，可以天馬行空，自由揮灑。
——北京大學(xué)中文系主任陳平原教授全球化下的人文危機
當(dāng)藝術(shù)品被商品取代，靈光失效之后，我們的日常生活當(dāng)然也更商品化和物質(zhì)化，甚至有些馬克思主義者認(rèn)為當(dāng)今“人”早已“物化”，人的“主體”也成了“物”的客體，人的地位和消費品等同，那么還有什么其他價值可言？如果人的文化被商品物化后，所謂“人文”(Humanities)的意義也勢必改寫。
我認(rèn)為目前的趨勢是一切幸�；蚩鞓返闹笖�(shù)都以“享樂”為依歸，而享樂的原動力是欲望，二者皆是物質(zhì)層面的，精神上面的享樂卻不知何去何從。不少香港人以為，精神的享樂是屬于文化方面的，休假時可以去享受一點文化——聽聽古典音樂，或看一場舞臺表演，或參觀畫展等等。但這類的活動形同社交儀式，個人真正獲得多少文化滋養(yǎng)，卻有待商榷。甚至連香港政府也把此類活動列入“康文署”：“康樂”為先，文化在后�！翱禈贰焙汀跋順贰庇钟泻尾顒e？前者健康而后者不健康？
這一切現(xiàn)象，明眼人一看就知，不必我多說。問題是，我們?nèi)绾伟讶粘Ｉ钭兊糜幸饬x，而不完全落入享樂主義的漩渦？對于這個問題，不少人的答案是宗教，我也同意。但覺得宗教之外還應(yīng)該加上一點人文素養(yǎng)和興趣。
然而，當(dāng)我們在今日再提起“人文”這個名詞的時候，聽來卻顯得空洞，像是陳腔濫調(diào)，不合時宜。因為一般人只把它當(dāng)成一個名詞或口號，不再求深入的了解；或者只把“人文”當(dāng)作學(xué)院里面的學(xué)科——如文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)和語文——與科學(xué)的學(xué)科對立，也被科學(xué)邊緣化了。其實（尤其在西方）現(xiàn)代人文傳統(tǒng)的產(chǎn)生是和“世俗化”(secularism)分不開的，“世俗化”就是脫離宗教，回歸塵世。以此生此世為關(guān)注的起點和終點，這是經(jīng)由文藝復(fù)興到啟蒙運動逐漸演變的結(jié)果，它特別突出人的價值和人的主體性。人文的基本涵義就是相信“人可以從自身得到足以過著美好生活的資源，不需要宗教”(見RichardNorman著：OnHumanism)。換言之，人有自我充實和自求完善的能力，著名學(xué)者泰勒(CharlesTaylor)稱之為“self-flourishing”（自我繁榮）。然而，這一切也需要努力，不是坐享其成的。我認(rèn)為當(dāng)今的人文危機正在于這種坐享其成的態(tài)度，在商品潮流沖擊之下，一般人已經(jīng)不知道如何努力做人了，因此也無法達(dá)到“自我繁榮”——這個“繁榮”和賺了大錢的財富不同，也非金錢可以買得到的，它需要修煉。
小說的當(dāng)代命運
中國章回小說并沒有形成一個昆德拉式的大傳統(tǒng)，也從來不被視為中國文化的結(jié)晶，它是一種“寄生物”和“附屬品”——附屬于歷史，寄生于生活和儒家正統(tǒng)的光環(huán)之下。中國早期的小說（如志怪和傳奇）充滿了神仙鬼怪色彩和荒誕內(nèi)容，恰為儒家的人世哲學(xué)添補了一層另類想象，也為一向以道德文章自重的士大夫生活提供了一點嬉笑和輕松。它并沒有沉重的思想包袱，它雖名曰“警世”或“醒世”，卻從不以“文以載道”為能事。拉伯雷和塞萬提斯的小說何嘗不也是如此？
中西小說傳統(tǒng)真正不同的一點是：西方近代小說中必有一個主要人物為故事的中心，這個主人翁是西方個人主義在小說中的影子，而中國則直到20世紀(jì)五四時期才把故事的主人翁的地位放在前臺�！拔逅摹笔且粋�“個人自覺”的時代，新文學(xué)基本上是西潮影響下的產(chǎn)物，因此小說的地位也增高了，甚至負(fù)荷了為民請命的嚴(yán)肅使命，一路發(fā)展到蘇聯(lián)式“社會主義現(xiàn)實主義”的黨的文學(xué)。這個小說政治化的革命傳統(tǒng)，直到“文革”以后才被打破，當(dāng)代中國小說又恢復(fù)了寫實主義的傳統(tǒng)。然而古典小說中的志怪和傳奇似乎一去而不復(fù)返了。小說似乎和現(xiàn)實緊緊的結(jié)合在一起，雖偶有魔幻色彩（從拉丁美洲小說學(xué)來的），還是以當(dāng)代現(xiàn)實為依歸，以鄉(xiāng)土為主軸。然而城市呢？特別是近年來急驟發(fā)展的都市消費文化，卻似乎成了通俗作家的暢銷題材，寫實主義反而不能駕馭。這一個歷史的趨勢，反而使得中國當(dāng)代小說呈現(xiàn)雅俗的兩極化，失去了古典小說傳統(tǒng)中“雅俗共賞”的幅度。
文學(xué)與電影：經(jīng)典的改編藝術(shù)
我認(rèn)為電影改編小說唯一能做到的，就是把小說的精神和結(jié)構(gòu)和部分?jǐn)⑹鹿δ苡靡环N對等的方法創(chuàng)造出來，以不同的視覺形式來“響應(yīng)”原來的小說語言形式。電影受到觀看時間的限制，所以必須摘取小說情節(jié)的精華而將之作戲劇化和形象化的濃縮，因此電影更容易改編戲劇，但有時也不盡然。我最近剛剛寫完一本書，名叫《文學(xué)改編電影》，就是研究電影如何改編文學(xué)名著。我得到的一個初步的結(jié)論是：第一流的名著很難拍出第一流的影片，但二流的文學(xué)作品反而可以拍成第一流的電影佳作。當(dāng)然，何為一流何為二流，也是主觀判斷，大抵而言，一般“二流”作品只靠情節(jié)和人物吸引讀者，而一流小說除此之外還有許多其他因素。
不妨可以找尋以下幾部影片的片段，作為電影改編文學(xué)成功或失敗的例子：
《簡愛》(1944)片子開頭就映出小說的第一頁，這是一個忠于原著的模擬方式，在好萊塢的老電影中用得最多，但是否真的保持了原著的真精神和面貌，又當(dāng)別論。
《包法利夫人》(1949)片子開頭加上一段法庭審判作者福樓拜的場面，然后再由作者親自說故事，這反而把原來的客觀文體變成了主觀敘述，是否更接近原著的真實(authenticity)·我認(rèn)為不一定，片中不少細(xì)節(jié)都與原著不同。
《兩個英國女郎與歐陸》(1971)這是杜魯福改編法國作家Roche的經(jīng)典作品，在片子開頭非但把原書的章節(jié)展示出來，而且原書上還有（導(dǎo)演）手寫的標(biāo)注，以示細(xì)心。旁白也是導(dǎo)演自己在朗讀。這是杜魯福最忠于文學(xué)原著的作品，但內(nèi)中不少場景十分短暫，幾個鏡頭交代了事，不可能用形象“復(fù)制”原作中的散文。但此片所積累的獨特感情深度——特別到了后半段——卻不亞于原著。杜魯福畢竟是深通文學(xué)的大師。
《悲慘世界》(1995)這部由Lelouch導(dǎo)演的新片，已經(jīng)把原著小說——曾被搬上銀幕不下五六次——的時空拉到二次大戰(zhàn)時期的現(xiàn)代，片中的人物和情節(jié)只不過和原著相似而已，并用一種特殊的方法來指涉原著：內(nèi)中有一場戲，主角一邊開貨車，一邊說到這本文學(xué)名著，下一個鏡頭竟然把小說中最著名的偷銀蠟臺的場面演了出來。用這種方式向原著致敬，可謂別開生面。
《戰(zhàn)爭與和平》(1968)蘇聯(lián)版，全長八個多小時，可以說是改編托翁名著最完整的一部，全書的主要情節(jié)全部入戲，內(nèi)中的戰(zhàn)爭場面更展現(xiàn)電影的優(yōu)點——俯視、移動和各種遠(yuǎn)景中景和特寫鏡頭幾乎把書中的視野全部呈現(xiàn)，只省略了托翁對于拿破侖和法俄史料的啰嗦評論。此片的確是經(jīng)典，其他版本——包括奧黛麗·赫本(AudreyHepburn)主演的好萊塢版——都相形見絀。但影片的長度也驚人。
《豹》(1963)這是一部罕有的經(jīng)典影片，我覺得它更勝過原著。西西里的實景氣氛彌補了原著小說文筆的不足，而最后那場半個多小時的舞會場面，較原著小說的描寫更生動而多彩，片中結(jié)尾前主角跪地的動作與原著稍異，但卻是神來之筆。
田園大都會：人文建筑的愿景
王澍作品的最大特色就是用中國的土材料和舊材料，包括老房子拆掉后的舊磚瓦，他甚至故意用古時的“拉毛”方法，“在普通的水泥砂漿上用一塊布在那里拉，拉出毛來，它特別適合植物的攀起，而且它有一種中國人喜歡的質(zhì)感，它有一種活潑的感覺�！蓖蹁O(shè)計的建筑物的墻，可以隨自然的水氣和陽光的變化而變色，他稱之為“呼吸的感覺”，所以必須親身體驗。這是一種生活的建筑美學(xué)，源自中國傳統(tǒng)的園林。他說象山校園是“一個十七世紀(jì)的中國人整出來的現(xiàn)代建筑”：“它沒有英雄氣概，沒有宏大的主題，沒有標(biāo)記性，低低的一排房子，和山水交融在一起�！�
王澍的建筑美學(xué)帶給我的靈感正是：我們的生活空間應(yīng)該有“呼吸的感覺”，也應(yīng)該和大自然連成一氣。然而全球化下的都市建筑恰好相反，它構(gòu)建了一個超越日常生活的“人工”(artificial)世界，以其雄偉和壯觀的“坐標(biāo)性”把生活帶進(jìn)另一個以經(jīng)濟消費為主的“美麗的新世界”，它標(biāo)示的“假像”(simulacrum)恰是“明天會更好”，或者像葡萄牙詩人佩索亞所說的：“我只生活在現(xiàn)在，沒有過去，也不知明天是什么”。然而佩索亞有他自己的空間：他說就在他居住的那條路上，他住屋的樓下是生活，樓上就是藝術(shù)，和現(xiàn)代人并不一樣，事實上佩索亞的過去和回憶早已融入他的“現(xiàn)在感”之中，滋蘊著他的文學(xué)創(chuàng)作。而生活在21世紀(jì)大都會的我們呢？昨日的舊世界早已蕩然無存，剩下的遲早也會被拆毀，所以我認(rèn)為必須主動地開創(chuàng)自己的空間，用新的方法和形式把舊的文化回憶“重建”(re-invent)。就居住的環(huán)境而言，我認(rèn)為需要重建的不是高樓大廈，反而是真實的而非虛構(gòu)的田園景觀。這又是一個悖論：過去二百年來，大家從鄉(xiāng)村涌入城市，現(xiàn)在反而需要把鄉(xiāng)村的大自然帶回都市生活之中。我的這一個臆想，看似不切實際，但在近年來空氣污染愈烈的情況下，反而顯得更急迫了，也和日漸提升的環(huán)保意識可以掛鉤。
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