《無名的造神者：熱貢唐卡藝人研究》是一份關(guān)于“藝人（藝術(shù)）”的田野民族志，聚焦于“唐卡”這一以圖像呈載神性的藝術(shù)與作為“造神者”的無名藝人研究。
作者從“人物”的傳記生命出發(fā)，在人的生命與物的流動(dòng)中，揭示文化背后的驅(qū)策力量與邏輯�！稛o名的造神者：熱貢唐卡藝人研究》主要探討了處于安多藏區(qū)的“中間圈”藝人團(tuán)體的移動(dòng)性與移動(dòng)方向所隱含的長(zhǎng)時(shí)段各文明與帝國(guó)間的交換關(guān)系，在實(shí)地考察“漢藏邊界”甘川青草原這塊走廊地帶后，對(duì)半藏半漢、游走邊界的藝人團(tuán)體進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)和思考，串聯(lián)起“邊緣藝術(shù)”、“民族藝術(shù)”和“西藏當(dāng)代藝術(shù)”與中原帝國(guó)之間的關(guān)系展演。
作者簡(jiǎn)介：
陳乃華，1979年出生，臺(tái)灣臺(tái)北市人，臺(tái)灣政治大學(xué)民族學(xué)學(xué)士，中央民族大學(xué)藏學(xué)碩士，北京大學(xué)社會(huì)學(xué)人類學(xué)研究所博士，復(fù)旦大學(xué)社會(huì)科學(xué)高等研究院博士后，現(xiàn)為青海民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)院副教授。主要研究方向?yàn)槲鞑厮囆g(shù)、藏學(xué)人類學(xué)、物質(zhì)文化研究，目前以安多知識(shí)群體、影視人類學(xué)實(shí)踐為核心。已在《西北民族研究》、《文化縱橫》等刊物發(fā)表論文多篇，并于青海熱貢地區(qū)完成民族志紀(jì)錄片“唐卡畫師的神圣與世俗”（2008），現(xiàn)拍攝紀(jì)錄片“阿里去底著？——熱貢唐卡藝人的現(xiàn)當(dāng)代”。
目錄：
前言
第一章移動(dòng)的藝人團(tuán)
1.1唐卡藝術(shù)與人類學(xué)
1.2西藏藝術(shù)：圖像世界的交換與神性
1.3藝術(shù)的社會(huì)性/底邊而外部的藝人團(tuán)體
1.4散布在“中間圈”的畫坊與藝人團(tuán)體
第二章“造神者的村落”：熱貢吾屯及其畫師
2.1畫佛的男人與種地的女人
2.2夾處之域的安多熱貢
2.3半藏半漢的移民：底邊而外部的藝人團(tuán)體
2.4“安多的托缽僧”：作為儲(chǔ)藏地的西北
第三章畫師群體：西藏的“無我”人物世系
3.1佛教的“空性”物質(zhì)觀
3.2“瘋圣人”：西藏的“無我”人物
3.3“游學(xué)”與“游藝”：安多的三類畫師前言
第一章移動(dòng)的藝人團(tuán)
1.1唐卡藝術(shù)與人類學(xué)
1.2西藏藝術(shù)：圖像世界的交換與神性
1.3藝術(shù)的社會(huì)性/底邊而外部的藝人團(tuán)體
1.4散布在“中間圈”的畫坊與藝人團(tuán)體
第二章“造神者的村落”：熱貢吾屯及其畫師
2.1畫佛的男人與種地的女人
2.2夾處之域的安多熱貢
2.3半藏半漢的移民：底邊而外部的藝人團(tuán)體
2.4“安多的托缽僧”：作為儲(chǔ)藏地的西北
第三章畫師群體：西藏的“無我”人物世系
3.1佛教的“空性”物質(zhì)觀
3.2“瘋圣人”：西藏的“無我”人物
3.3“游學(xué)”與“游藝”：安多的三類畫師
3.4作為旅行、貿(mào)易與朝圣者的唐卡畫師
第四章以“肉身皈依”：唐卡制造與神圣性的彰顯
4.1圖像技藝（記憶）的傳承
4.2作為精神母題的寺院
4.3畫師的身體感與作者觀
4.4穿越輪回的畫師傳承
第五章人與神的關(guān)系：唐卡與儀式研究
5.1吾屯與山神永候哉：帶著信仰移動(dòng)的藝人團(tuán)體
5.2環(huán)繞熱貢隆務(wù)河谷的六月會(huì)祭祀
5.3部落的競(jìng)爭(zhēng)與結(jié)盟
5.4教法與神諭：“一開一合”的寺院與神廟
第六章唐卡流通史：圖像世界的神圣交換
6.1藝術(shù)的民族志：神性的交換與帝國(guó)的浮沉
6.2西藏的政治哲學(xué)：“一佛一轉(zhuǎn)輪王”思想
6.3畫師世系與畫坊傳統(tǒng)：五世達(dá)賴?yán)锱c“雪堆白”
6.4以技藝修持，以畫面供養(yǎng)
第七章總論：藝術(shù)，作為文明的心史
7.1作為理解“邊疆”的藝術(shù)
7.2儲(chǔ)存在“邊緣”地帶的“文明”：石泰安與凌純聲的研究
參考文獻(xiàn)
出版后記第一章移動(dòng)的藝人團(tuán)體
《彩繪工序明鑒》：我所繪造的諸佛子之圣像，目的并非為了吃穿錢財(cái)，也不僅為了來世的幸福，而是為了弘揚(yáng)佛法，普度眾生，發(fā)展僧團(tuán)，使人們見佛像及生信仰，教化無明的旁生六道，滅及眼前因果報(bào)應(yīng)之痛苦，迎來幸福如大海般寬闊，最后獲得佛陀之果。滅寂惡緣之心愿圓，從輪回中解脫成佛，為獲得一切善果，而不斷從事善業(yè)，排除障礙，最終獲得菩提正果，成就善妙之真諦。
佛經(jīng)上說“心如工巧畫師”，心像是個(gè)巧致的畫師，如杰出的畫師能將一切生物有情化為細(xì)節(jié)無窮的圖景。唐卡畫的核心在于人與物的合一，畫面以平涂的方式呈現(xiàn)，意即畫師所傳遞的是佛祖俯瞰世界的眼光，一切事物沒有遠(yuǎn)近的差異，也沒有空間上的里外區(qū)別。唐卡以敘事為主軸，布局結(jié)構(gòu)方整，勾線用彩精密，并以多點(diǎn)透視的方法呈現(xiàn)耳熟能詳?shù)墓适拢绶鸨旧鷤饔�、格薩爾王天界傳說，每處畫面都自成體系，不論是神界的主角、背景圖飾或貼金設(shè)色都具象征寓意，引導(dǎo)觀者心領(lǐng)神會(huì)。唐卡對(duì)于畫師而言，是使其集中精力擺脫世俗思緒，以達(dá)到禪定與神秘境界的智慧和手段。凡是想竭力發(fā)揮其自身潛力的創(chuàng)作者，就須借助某尊與他的本尊相對(duì)應(yīng)的神像，在藝術(shù)實(shí)踐的過程中完成觀想與修行。唐卡不僅是頂禮膜拜的對(duì)象，也是具像化的神圣力量。
圖像圣境的神性與唐卡和畫師的內(nèi)涵相關(guān)。傳說最早的佛陀造像，出現(xiàn)在釋迦牟尼涅槃之際，為了使佛教教義能戰(zhàn)勝外道而永久的傳播下去，佛陀從口中放出三道光，分別投射到梵天、遍入天、帝釋天三位神靈上，構(gòu)成法身、受用身、變化身，使其承擔(dān)為佛陀繪塑三身像的責(zé)任。這“三身”，也就是佛陀的身體、教導(dǎo)、意念，構(gòu)成了“身、語(yǔ)、意”法的觀念整體。各種類型的“所依”（rTen），分別為“意所依”（Thugs?rten）、“身所依”（sKu?rten）與“語(yǔ)所依”（gSung?rten）三類，也是對(duì)佛身、佛語(yǔ)與佛陀思想意念的記憶。“身所依”代表了佛陀的一切化身，如菩薩或仁波切；“語(yǔ)所依”代表著一切以文字承載的佛陀訓(xùn)誡；“意所依”代表空寂明凈的精神實(shí)質(zhì)。“身語(yǔ)意”透過物的形式分別呈現(xiàn)：“古丹”是佛、神靈或圣者的畫面與雕塑；“松丹”為經(jīng)書，所有文字著作經(jīng)典；“突丹”指與宗教修習(xí)直接相關(guān)的所有物品，如佛塔、壇城。唐卡、佛像、經(jīng)書與佛塔，這些通稱為“古松突丹”。唐卡，是“古丹”的一環(huán)，如同佛像般承載著佛陀的形象與身體，構(gòu)成與佛陀本尊相當(dāng)?shù)摹翱梢苿?dòng)的寺院”。唐卡被視為佛教觀念整體的表達(dá)，觀想唐卡一如閱讀經(jīng)書，將佛語(yǔ)轉(zhuǎn)化為圖像成為教法的象征呈現(xiàn)。譯經(jīng)僧往來漢藏與印度學(xué)習(xí)，將所得到佛語(yǔ)教導(dǎo)翻譯注釋，讓世人得以理解。供養(yǎng)者則將這些知識(shí)，通過資助主持造像、建塔、畫佛、印經(jīng)等方式傳播以“護(hù)持佛法”，這些行為都被視為莫大功德�？梢哉f，佛教的朝圣，是供養(yǎng)者透過這些作為佛祖“身語(yǔ)意”圣物的不斷復(fù)制和分置，將佛的法相教化傳播以為護(hù)法之責(zé)，以此獲得與佛的神圣性聯(lián)結(jié)。佛教圣物透過畫師工匠、刻板印經(jīng)等各種藝人的制作后，被移請(qǐng)到各寺院及家戶供奉：如轉(zhuǎn)換成在寺院大經(jīng)堂高側(cè)予以膜拜的甘珠爾、丹珠爾大藏經(jīng)，每年新月僧人舉行翻誦經(jīng)書的儀式，為時(shí)七天不停歇；村落的民眾輪流熬茶，并恭敬地從遠(yuǎn)處聆聽，誦經(jīng)翻閱的過程也成了儀式本身，讓佛祖的“語(yǔ)言”可以再次傳遞，給予教導(dǎo)。這些都是此體系中的種種環(huán)節(jié)，透過這些圣物的交換與播散，宗教的道德觀念也深化到每個(gè)角落。
唐卡與畫師建立在神圣性的交換上，以人類物，以物類人，也決定神與人的關(guān)系。畫師的作為必須符合“羯摩”�！棒赡Α保╧arma）就是“業(yè)”，即心、口、意三種決定自己后世命運(yùn)的所做、所為的力量，即宇宙間的因果輪回法則。在佛教思想中，永恒的復(fù)歸即通過“羯摩”的力量循環(huán)運(yùn)行。宇宙中空間時(shí)間的所有變化，都與一個(gè)無限的循環(huán)序列相應(yīng)，人以“羯摩”重現(xiàn)永恒的存在。“身語(yǔ)意”的實(shí)踐，才得以承接佛祖“身語(yǔ)意”的神圣性。在“造神者”的村落里，對(duì)畫師“身語(yǔ)意”的道德要求與言行舉止都必須符合“羯摩”，通過世代的業(yè)報(bào)輪回而延續(xù)。在“人好，畫也好”的觀念下，畫師以德性為依歸，唯有如此，畫師的口水體液才可以作為顏料的一部分對(duì)佛進(jìn)行供養(yǎng)，將畫師的“身語(yǔ)意”作為供奉，獻(xiàn)予神明注入有形。繪畫時(shí)，畫師不斷念誦主尊佛的咒語(yǔ)，仿佛化身進(jìn)入壇城道場(chǎng)與佛身相互觀照，亦如內(nèi)在修行的小宇宙；畫面繪制的完成也是儀式的終了，畫面如同開光，即已有神。“僅有神才能夠創(chuàng)作”，這種作為“圣物”的藝術(shù)，是一種高度程序化的表現(xiàn)。畫師制作圣物，以物承載神性，供信徒頂禮膜拜。不論是化身造像的唐卡或是繪塑唐卡的畫師，由于與神圣觀念的聯(lián)結(jié)而具備了“人、物”上的特殊性。這是一種宗教本懷的藝術(shù)實(shí)踐，圣物的內(nèi)容形式?jīng)Q定了創(chuàng)作過程，后世不可改動(dòng)，只能透過不斷地模仿再現(xiàn)。這種藝術(shù)實(shí)踐接近敦煌的集體創(chuàng)作，抑或西方中世紀(jì)的宗教美學(xué)，標(biāo)志著精神性的存在。
意大利藏學(xué)家圖齊（GiuseppeTucci）的《西藏畫卷》（TibetanPaintedScrolls）一書為西藏藝術(shù)的研究拉開序幕。他認(rèn)為，西藏的許多文化元素來自印度，而唐卡也是被引進(jìn)的藝術(shù)形式之一。唐卡原型為印度的“帕塔”(phad)或尼泊爾的“帕哈”（prabha），是一種棉布上的細(xì)密畫，用于宗教儀式上以圖示宣揚(yáng)教法。印度的帕塔最早出現(xiàn)在公元前565—485年間，早于釋迦牟尼的誕生，是古代王室“吟游詩(shī)人”（mankha）所使用的一種有助于解釋演唱情節(jié)內(nèi)容的敘事圖像，藝人持畫說書，演出時(shí)即跟隨著這種長(zhǎng)卷軸畫布前行，這也是供奉神靈的“隨身祭壇”。據(jù)推測(cè)，這種細(xì)密畫源于古波斯，而后傳到土耳其、印度與西藏地區(qū)。細(xì)密畫以平涂的技法完成，其內(nèi)涵在于神人合一，以技法在畫面空間呈現(xiàn)耳熟能詳?shù)氖吩?shī)故事與神話傳說，以神俯瞰萬物的眼光反映不存在空間與時(shí)代遠(yuǎn)近差異的世界。以承載神圣能量的卷軸敘事，細(xì)密畫與唐卡畫的相似內(nèi)涵，標(biāo)志上古波斯到吐蕃的圖像聯(lián)結(jié)，也呈現(xiàn)出中古時(shí)期東西文化通過西域與波斯、拜占庭、印度、巴勒布的文明交往，與貫串其中的畫師工匠、吟游詩(shī)人與講俗僧等藝人團(tuán)體的移動(dòng)。在佛教深化藏區(qū)后，唐卡畫逐漸以教法為中心，以佛身為主軸成為供人膜拜的對(duì)象，也標(biāo)志著由民間到規(guī)范化的過程。此外，還出現(xiàn)了依據(jù)經(jīng)典繪制的高僧大德生平與各自傳承祖師派別的諸神譜系唐卡，與作為精神禪定輔助手段而使用的觀想修習(xí)唐卡。
第司·桑結(jié)嘉措的《白琉璃除垢》與夏格巴的《西藏政教史》對(duì)“技藝”大量著墨，將藝術(shù)納入宗教體系的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，與宗教、政治同等重要，將畫師尊稱為“工巧天”的化身。繪畫等工巧屬于大小五明的范疇，對(duì)造像度量經(jīng)的掌握也就是對(duì)“佛”的領(lǐng)悟，圖像也是作為對(duì)于經(jīng)典與哲學(xué)思考的闡述，故“能畫”成為高僧的必需修養(yǎng)，僧侶之間常彼此切磋。扎雅·諾丹西繞活佛啟示“佛繪作品成為祭儀的一個(gè)部分”。神的色彩、面貌姿態(tài)，構(gòu)成了復(fù)雜的象征修習(xí)體系，關(guān)鍵在于表現(xiàn)視幻的完美樣式，也在于將經(jīng)卷中的細(xì)致敘述，以符號(hào)呼喚神祇的方式，完成其特定的面貌。唐卡需要“宗教內(nèi)膛”——即神靈的進(jìn)駐——以獲得神性。唐卡繪制完成后，畫師將六字真言和神明的祈禱贊頌文寫在畫背面以進(jìn)行開光，祈請(qǐng)畫面中的神佛將恩澤智慧灌注到新制成的唐卡上，如此，造像本身能持續(xù)向外施發(fā)恩澤到祈禱者的腦海，信徒通過祈求神靈造像而獲得智慧，以達(dá)到祭祀與修行的目的。
這是一群無名者（Theanonymous），無名的創(chuàng)作者以不變的重復(fù)（repetition）形成一種“不創(chuàng)作的創(chuàng)作”，以高湛的技藝與節(jié)制的內(nèi)在供養(yǎng)神圣力量。挾藝走四方的唐卡畫師，將“創(chuàng)作”這個(gè)概念作為神圣的載體，以謙遜的態(tài)度遵循著經(jīng)典，自認(rèn)是微不足道的藝人，絕不以有個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)作者自居，以匿名完成創(chuàng)作，堅(jiān)持自身的德行修養(yǎng)，不以財(cái)物的謀取為目的。如此，畫師以有限短暫的今生，投注于重復(fù)無限的恒久主題，將理想和現(xiàn)實(shí)、彼岸和此岸、宗教與世俗、神靈與人間的神圣時(shí)空聯(lián)系在一起。唐卡藝術(shù)提示我們：在藝術(shù)實(shí)踐的模式中，存在以圖像安置時(shí)空布局聯(lián)結(jié)過去與未來的想象，這種想象刻畫出藏族社會(huì)生活與世界觀。這群“無名藝人”，與當(dāng)下強(qiáng)調(diào)“自我創(chuàng)作”的藝術(shù)家形成鮮明的對(duì)比。創(chuàng)作者與作為宗教載體的作品的特殊性，表現(xiàn)為一種距離相近的人物關(guān)系，一種僧俗福報(bào)供養(yǎng)的交換，一種修行儀軌中的方便智慧，一種化無為有僅以憑托的修行次第，一種人神交錯(cuò)的宇宙空間，一種承襲宗教歷史記憶的圖像志，這都在唐卡與畫師之間鮮活地展現(xiàn)了出來。
1.1唐卡藝術(shù)與人類學(xué)
西藏存在一種藝術(shù)形式，它不同于當(dāng)代藝術(shù)中所謂的“個(gè)人創(chuàng)作”，而是宗教儀式與修習(xí)過程的展現(xiàn)。畫師為了迎接佛神進(jìn)入像中，必須完全依據(jù)經(jīng)書典籍，以固定的技法和比例來描繪神圣的內(nèi)容，不妄自創(chuàng)作或調(diào)整。在繪制過程中，勾線設(shè)色的筆觸有如修行次第的儀軌，如同遵循誡律般，以圖像可識(shí)的形式提示著畫面規(guī)矩：描出律格，入了線房，進(jìn)到主尊中心：這也是畫師所觀想、借幻修真的佛神寄棲之處。在西藏，繪畫是宗教儀軌的呈現(xiàn)，不同于一般藝術(shù)創(chuàng)作。西藏藏傳佛教的“唐卡”（thang?kha）藝術(shù)，在當(dāng)下依然以這種方式活躍著。
“唐卡”即在布紙上繪有神圣圖像的卷軸畫：“唐”（thang）指空間，“卡”（kha）為卷起的軸畫。這個(gè)平面空間可以如同宇宙般延展，故唐卡內(nèi)可僅供奉一尊佛，也可以代表容納上萬神祇的無限壇城；它既是可幻化作極大或極微的宇宙圖示，也是佛教世界觀的象征濃縮。唐卡不同于一般的繪畫，它具備了神性，內(nèi)容由佛祖到寺院建筑或醫(yī)學(xué)藏藥，皆是對(duì)于神靈的指涉，故能夠以畫面敘述，并包容微觀宇宙的“制佛者”須具備豐富的經(jīng)典知識(shí)與圖像技法。如在唐卡中繪畫寺院建筑即指供奉在寺院里的佛神，而介紹西藏醫(yī)學(xué)的藥草圖示也象征著藥師佛的化身。唐卡畫師被稱為“拉如”，“拉”(lha)為神靈，“如”（bzo）為制作，所以畫師即為“造神者”，“拉如”就成了畫師的通稱。在藏傳佛教藝術(shù)領(lǐng)域里，同樣以神靈為首的詞匯還包括“神像塑匠”（lha?dpon）、“神像繪塑之家”（Lha?bzo?tshang）。這群具備繪塑佛神技藝知識(shí)的“造神者”以嚴(yán)格的品行規(guī)范和道德要求，構(gòu)建了畫師的特殊藝術(shù)實(shí)踐和社會(huì)生活。其中，“自我”在藝術(shù)實(shí)踐中是居次位的，意即：畫師的個(gè)體被視為宗教精神的載體，必須以“空、潔凈”的身軀和心靈來實(shí)踐畫佛的神圣行為。
西藏的藝術(shù)，拒絕任何按照編年法進(jìn)行介紹，它的特點(diǎn)就是永恒（agelessness）。這種藝術(shù)是禮儀與宗教的載體，唐卡的獨(dú)特性與它置身的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)相一致；這種光韻恰如本雅明（WalterBenjamin）筆下所述的機(jī)械復(fù)制時(shí)代之前的“原真性”（echtheit）。此外，西藏藝術(shù)具備了“重復(fù)”（repetition）的特點(diǎn)，由于“重復(fù)即功德”，它象征理想與神圣，并在時(shí)空中成為恒常不變的標(biāo)準(zhǔn)。藝人依據(jù)神圣圖像為底本在歷史中進(jìn)行復(fù)制，不斷重顯如拉薩大昭寺覺臥佛與布達(dá)拉宮的圣觀音、蒙古的鄯檀佛與印度迦耶摩珂菩提寺內(nèi)金剛坐佛等殊圣形象。雷德侯（LotharLedderose）在《萬物》一書中談到“可復(fù)制”的藝術(shù)：
復(fù)制是大自然萬物賴以生產(chǎn)有機(jī)體的方法，沒有什么可以被憑空創(chuàng)造的。以自然造化為師的中國(guó)人不會(huì)以通過復(fù)制生產(chǎn)為恥，和西方人并不同，不會(huì)以絕對(duì)的眼光看待原物與復(fù)制品間的差距。但西方的價(jià)值體系中，藝術(shù)品的復(fù)制歷來具有輕蔑的含意，這反映了對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)代的思考？在西方，要求每位藝術(shù)家與作品可以更加標(biāo)新立異，創(chuàng)造力被狹隘的定義為革新。
重復(fù)的符號(hào)與神顯構(gòu)成宇宙觀念整體，西藏社會(huì)是以等級(jí)秩序?yàn)榛A(chǔ)建構(gòu)的僧俗體制，通過宗教儀式和圣物交換，將作為藏文化核心的“仁波切”教誨流轉(zhuǎn)：這些“顯圣物”作為佛法義理的形式廣泛傳播，使從帳篷到城鎮(zhèn)、部落到市集等不同形態(tài)的社會(huì)構(gòu)成一個(gè)文明整體。同樣以佛教為基礎(chǔ)的泰國(guó)社會(huì)，譚拜雅(StanleyJeyarajaTambiah)由佛教徒使用的圣符與佛像造像著手，說明宗教如何利用圣物在不同地區(qū)流傳和交換以形塑共同觀念，進(jìn)而整合社會(huì)。在一定意義上，西藏唐卡與泰國(guó)的圣符意義相同，其象征與作用上的完整性，如同“隨身攜帶的寺院”。而來自世俗社會(huì)的創(chuàng)作物，如何能夠彰顯神圣的整體？宗教學(xué)家伊利亞德（MirceaEliade）在《神圣與世俗》與《神圣的存在》中，闡述了神圣的概念及其內(nèi)涵。“神圣”最簡(jiǎn)單定義為“世俗的對(duì)立面”，而“神顯”即以神話與象征來處理神圣的形式。某些宗教經(jīng)驗(yàn)將神圣等同于宇宙，即宇宙的綜合本質(zhì)就是一個(gè)神顯，如大涅槃的概念：“全部宇宙，從大梵直到一片草葉都是他的這樣或者那樣的形式�！边@種“自我—大梵”（Atman?Brahman）可以在任何地方顯現(xiàn)：“一切神顯都是整體的一部分�！鄙耧@通過某些事物、神話或象征表現(xiàn)自身，而不是整體或直接地表現(xiàn)自身，信仰者會(huì)把它們當(dāng)作一次真實(shí)但不充分的神顯，使精神與物質(zhì)、永恒與暫時(shí)重合�！斑@種神圣與世俗、存在與非存在、絕對(duì)與相對(duì)、永恒與生成等并存的吊詭，正是每一個(gè)神顯，哪怕是最初級(jí)的神顯所要揭示的。”在這里，唐卡表達(dá)的就是一個(gè)神圣的世界，是一個(gè)純凈和神圣的宇宙的渴望，這個(gè)宇宙正如剛從造物者手中形成那樣的純凈與神圣。空間中的每一個(gè)顯圣物或者空間的圣化即相當(dāng)于宇宙的本源；世界之所以成為一個(gè)我們可以理解的世界和宇宙，在一定程度上就是因?yàn)樗晕绎@現(xiàn)出作為一個(gè)神圣世界。以神圣的視野重新投射在世俗社會(huì)中，就可以理解，即使是經(jīng)過畫師手藝所創(chuàng)作的圣物，也是對(duì)于佛祖“身語(yǔ)意”的重新展現(xiàn)。
在藏文文獻(xiàn)中，關(guān)于西藏唐卡的最早敘述出現(xiàn)在吐蕃時(shí)期學(xué)者拔塞囊所著的《拔協(xié)》中。該書以詩(shī)體韻文寫成，描述吐蕃時(shí)期佛教傳入的過程：最初，赤降王從梵天那里學(xué)習(xí)畫理，后將之傳播人間；而此時(shí)，佛祖的形象已由印度的面容改為西藏人物的樣貌，從而完成在西藏最早的形象塑造，佛像起到規(guī)范世俗、教化眾生的作用。在西藏的“全知之書”《大藏經(jīng)》的《丹珠爾》部中對(duì)“工巧明”也有記載；該書敘述松贊干布時(shí)期文成公主從漢地帶了覺臥釋迦牟尼像、工巧書籍與大部醫(yī)典等八十種物品入藏，漢地長(zhǎng)安與藏地拉薩開始互派弟子學(xué)習(xí)。后期，赤松德贊建立桑耶寺時(shí)已有三幅大的絲緞唐卡，可知唐卡制作方法已經(jīng)被藏地所掌握。當(dāng)代關(guān)于西藏藝術(shù)的討論，自圖齊以來已積累一定基礎(chǔ)。海瑟·噶爾美（HeatherKarmay）的《早期漢藏藝術(shù)》運(yùn)用7～15世紀(jì)大量藏漢文文獻(xiàn)和藝術(shù)品，系統(tǒng)論證漢藏藝術(shù)文化相互影響滲透的關(guān)系。海瑟·噶爾美：《早期漢藏藝術(shù)》，熊文彬譯，石家莊：河北教育出版社，2001。大衛(wèi)·杰克遜（DavidJackson)的《西藏繪畫史》梳理了12世紀(jì)以來藏族大畫師的風(fēng)格和流派，并以西藏歷代畫師的人物故事作為軸線，展示藝術(shù)所包含的豐富觀念。他以歷史上著名的畫師“齊烏活佛”為例，“齊烏”即小鳥，形容行蹤自由如同小鳥一般的畫師，擁有移動(dòng)的歷程與所帶來的不同視野。此外，還詳述作為“高僧大德”的畫師與其所解悟的經(jīng)典意含與圖像表現(xiàn)。大衛(wèi)·杰克遜：《西藏繪畫史》，72~73頁(yè)，向紅笳等譯，拉薩：西藏人民出版社，2001。此外，根敦秋子的《藏族傳統(tǒng)美術(shù)概論》描述了藏族傳統(tǒng)美術(shù)的歷史與分類、圖像的尺度與形狀、唐卡的體裁；安旭編著的《藏族美術(shù)史研究》相對(duì)于西方將印藏歷史關(guān)系作為藝術(shù)史背景，提供以遠(yuǎn)古、吐蕃、元明清到解放后不同歷史時(shí)期的造型藝術(shù)研究，偏重藏與中原文化的歷史線索。
扎雅·諾丹悉饒的《西藏宗教藝術(shù)》與杜瑪格西·丹增彭措的《彩繪工序明鑒：西藏佛教彩繪彩塑藝術(shù)》，對(duì)唐卡佛畫、粉本、草圖人物比例畫法，畫面的顯密宗、傳承師祖、護(hù)法神祇描繪規(guī)范進(jìn)行了全面描述，也談到西藏經(jīng)典中對(duì)于畫師與施主在僧俗供養(yǎng)的宗教關(guān)系中如何實(shí)踐的種種規(guī)范，梳理作為教義的唐卡，與畫師和供養(yǎng)者之間的關(guān)系。朵藏編譯的《藏傳佛像度量經(jīng)》是研究藏傳佛畫藝術(shù)的工具書，包含《身、語(yǔ)、意度量經(jīng)疏花蔓》，并翻譯了18世紀(jì)藏族學(xué)者松巴·西饒環(huán)覺的美術(shù)專著《常用藏漢美術(shù)詞匯對(duì)照》。康·格桑益西的《藏族美術(shù)史》、宗哲拉杰的《藏族彩繪藝術(shù)大觀》與葛慶·洛桑彭措的《藏傳佛教唐卡繪畫明鑒》，都是作者透過自身畫師經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐體悟，貫串大小五明中相關(guān)經(jīng)典編寫而成。山口瑞鳳、光島督所著的《西藏學(xué)與西藏佛學(xué)》與李冀誠(chéng)、顧綬康編著的《西藏佛教密宗藝術(shù)》中，以描述西藏佛教密宗源流、典籍、義理、修習(xí)組織、次第來呈現(xiàn)藏密藝術(shù)的佛學(xué)意含，在此，以圖像學(xué)對(duì)應(yīng)宗教象征進(jìn)行了許多考察。其他著作如劉志群的《西藏祭祀藝術(shù)》、費(fèi)新碑的《藏傳佛教繪畫藝術(shù)》、益西喜饒的《藏族傳統(tǒng)繪畫理論及技法》，皆是西藏藝術(shù)研究的代表作品。在謝繼勝的《西夏藏傳繪畫：黑水城出土西夏唐卡研究》與熊文彬的《元代漢藏藝術(shù)交流》中，可以發(fā)現(xiàn)藏學(xué)、民族學(xué)、考古學(xué)和藝術(shù)史造像分析與民族語(yǔ)言等結(jié)合，形成新一波研究西藏藝術(shù)的思潮，影響較大，此后的研究者也多在文獻(xiàn)學(xué)、圖像學(xué)等方法論的相互跨界、援引中形成。
以上研究系統(tǒng)地談述西藏藝術(shù)的教法義理的源流、神系的象征表現(xiàn)，并架構(gòu)起圖像學(xué)與經(jīng)典傳承間的認(rèn)識(shí)。在藝術(shù)社會(huì)學(xué)方面，胡素馨（SarahE.Fraser）從藝術(shù)史延伸至對(duì)“藝術(shù)家”的社會(huì)關(guān)注，并以熱貢地區(qū)作為探索敦煌圖像的關(guān)鍵。
目前，對(duì)西藏藝術(shù)的討論主要源自兩種認(rèn)識(shí)框架：宗教學(xué)和圖像學(xué)。抽象的宗教語(yǔ)言由具體事物所象征，如唐卡藝術(shù)即被嚴(yán)格的符號(hào)語(yǔ)言規(guī)范著，其中的坐騎、手印、持物、法器、姿勢(shì)、顏色皆有其宗教意蘊(yùn)，以像表意�？梢哉f，圖像本身就是一種語(yǔ)言，不同圖像排列組合具有不同的宗教意義。藝術(shù)史透過圖像學(xué)分析對(duì)唐卡進(jìn)行風(fēng)格分類，從一系列比較中取得關(guān)聯(lián)想象與意義。透過大量的作品觀察并歸納創(chuàng)作的時(shí)代、地域與技巧等背景數(shù)據(jù)以總結(jié)分類知識(shí)，并以此為標(biāo)準(zhǔn)衡量其他作品。西藏藝術(shù)史采用圖像學(xué)，是為了在欣賞作品前先理解“象征語(yǔ)言”的符號(hào)意義，這些圖像的宗教意義是在各畫面中共享的，沒有太大出入；但在對(duì)創(chuàng)作的“藝術(shù)家”判斷時(shí)，藝術(shù)史仍沿用尋找個(gè)人式的創(chuàng)作方法，這也成為方法論上的疑點(diǎn)：如在大衛(wèi)·杰克遜關(guān)于西藏繪畫史的討論中，對(duì)于各藝術(shù)家及其風(fēng)格流派的討論，常見難以對(duì)應(yīng)的情況。這是由于“創(chuàng)作式”的繪畫在西藏宗教哲學(xué)的修習(xí)中并非重點(diǎn)，僅是呈現(xiàn)宗教的方式之一，故出現(xiàn)畫風(fēng)和所代表流派脫節(jié)的狀況。這種判斷方式，推崇指標(biāo)式個(gè)體的存在，而忽視匿名的集體創(chuàng)作；這些討論基于“個(gè)人作者觀”判斷，所以需要依賴創(chuàng)作形式與風(fēng)格以區(qū)辯藝術(shù)家。
20世紀(jì)以來，大量西藏宗教文物在海外流傳，以博物館學(xué)為基礎(chǔ)納入藝術(shù)展覽品圖錄畫冊(cè)。在博物館學(xué)、展品
目錄：
研究方面，孟加拉國(guó)國(guó)裔的博物館學(xué)者Pal，是將西藏藝術(shù)首次推向西方展覽館的知名東亞藝術(shù)收藏家，TibetanPainting（1984）、ArtofTibet（1990）、TibetanMedicalPaintings（1992）為一系列對(duì)于藏品的考據(jù)和描述，對(duì)于文物的認(rèn)識(shí)和收藏起廣泛的教育作用，MarylineM.Rhie和RobertA.FThurman的TheSecredArtofTibet（1991）和WisdomandCompassion（1993）皆是配合展覽而對(duì)藏品背景進(jìn)行藏傳佛教藝術(shù)的美學(xué)、風(fēng)格與年代的描述；在StudiesinConservation文集中也體現(xiàn)了早期西方對(duì)西藏等東亞藝術(shù)的探索和興趣。在此脈絡(luò)下，西藏藝術(shù)以宗教經(jīng)典詮釋下的圖像學(xué)為主，通過佛學(xué)義理理解藝術(shù)的象征符號(hào)體系，并且采取風(fēng)格、年代作為分析框架，佐以新出現(xiàn)的考古資料與壁畫新剝藏品為補(bǔ)充。從圖齊的《西藏畫卷》到《西藏考古》，已奠定了西方西藏藝術(shù)研究的基礎(chǔ)，隨著博物館對(duì)于西藏藝術(shù)的收藏興趣，文物的斷代、區(qū)位成了主要需求。藝術(shù)史和博物館學(xué)通過成套藝術(shù)品把握作品風(fēng)格，以畫作后方的題記和相關(guān)歷史文獻(xiàn)建構(gòu)一系列年份斷代和風(fēng)格流派的討論，也加速了西藏藝術(shù)的研究發(fā)展。但由于唐卡作為宗教目的服務(wù)，因此僅有極少數(shù)畫家在畫作上留下姓名及年代可引為參考或比對(duì)，故產(chǎn)生了許多圖像辨析上的問題，使風(fēng)格分類和畫師不相符，藝術(shù)史學(xué)科一直在重新探討有效的方法。
藝術(shù)史的第一階段是建立時(shí)序關(guān)系，第二階段是歷史變遷下關(guān)于社會(huì)脈絡(luò)的詮釋問題。將物的時(shí)序與物的社會(huì)生命歷程串連，有時(shí)用的是心，有時(shí)用的是物。分為兩個(gè)階段是一種敘事策略，不能理解為第一階段單獨(dú)處理物，第二階段才詮釋物與心的關(guān)系，只是藝術(shù)史家會(huì)習(xí)慣在評(píng)估第二階段物與心與人的關(guān)系的有效性的時(shí)候，回過頭來檢視第一階段建立的時(shí)序關(guān)系是否可信。第二階段的詮釋固然有很多可能性，也有很多爭(zhēng)議，但是往往對(duì)第二階段的詮釋的許多爭(zhēng)論，也是出于對(duì)第一階段的時(shí)序關(guān)系的不確定。藝術(shù)史學(xué)家其實(shí)很清楚這兩個(gè)階段可能出現(xiàn)的“信度”危機(jī)。只是拿歷史上百萬分之一的歷史遺存來重建古代史，這種局限性在藝術(shù)史與考古學(xué)界都有認(rèn)識(shí)與反省。但由于風(fēng)格分析的有效性是建立在對(duì)于某種風(fēng)格認(rèn)識(shí)的數(shù)據(jù)庫(kù)上，對(duì)于某種風(fēng)格數(shù)據(jù)庫(kù)取樣的可信度如何本身就存在分歧。如果以藝術(shù)史方法論來理解西藏藝術(shù)，并依據(jù)“風(fēng)格”對(duì)這些“無名的創(chuàng)作者”作判斷，就可能產(chǎn)生許多圖像辨析上的混亂，造成風(fēng)格分類與畫師不相符的情況。并且，風(fēng)格研究是從歐洲文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期作品分析歸納出的幾項(xiàng)法則，以此套用到東亞藝術(shù)史研究上，雖也經(jīng)過好幾代學(xué)人的修改測(cè)試，卻始終存在解釋上的局限。此外，西藏造像上的年代辨析，也需要考古研究上的確認(rèn)。考古學(xué)以對(duì)于自然地層的掌握所建立的認(rèn)識(shí)論，將地層排列的出土物重現(xiàn)時(shí)序關(guān)系，再以這些考古基準(zhǔn)品作出風(fēng)格判斷，以歸類地上遺存與博物館藏品。在“疑古論”風(fēng)潮后，歷史學(xué)、藝術(shù)史學(xué)與考古學(xué)一直在尋找什么是“可信的”。如果沒有經(jīng)驗(yàn)上的人，相比文獻(xiàn)，特別是被建構(gòu)，或有強(qiáng)烈宗教詮釋的文獻(xiàn)，考古地層是否就可成為“比較可信”的方法？如果考古地層是個(gè)“可相信的科學(xué)真理”，風(fēng)格分析的結(jié)論應(yīng)經(jīng)過考古地層的檢視，從而可以作出最后判決以認(rèn)證這個(gè)分析是否有效。但是，判斷時(shí)序關(guān)系是一回事，對(duì)于這個(gè)關(guān)系所牽涉的物質(zhì)文明的詮釋，又會(huì)產(chǎn)生另一個(gè)問題。什么才是比較可信的真實(shí)？以“追求真實(shí)”為前提的方法論對(duì)于考古學(xué)與藝術(shù)學(xué)是否也造成一些認(rèn)識(shí)上的局限？是否成為反復(fù)印證論述材料是否正確的循環(huán)論述？關(guān)于風(fēng)格、流派、圖像識(shí)別等問題，有什么新認(rèn)識(shí)方法論上的突破點(diǎn)？
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