《東方早報》周日文化副刊《上海書評》是目前國內(nèi)最具影響力的書評媒體之一，上海書評選萃系列為該刊五周年精選集，共有八本：《畫可以怨》《穿透歷史》《都是愛書的人》《國家與市場》《誰來決定我們是誰》《似是故書來》《興衰之嘆》《流言時代的賽先生》。藝術(shù)科學(xué)、蘇東往事、藏書訪書、經(jīng)濟社會、社科人文，你能想到的最好作者，你能讀到的最好文章，盡在于此。
《畫可以怨》精選了《上海書評》五年來涉及藝術(shù)領(lǐng)域的訪談及文章，不僅匯集了諸如阿城、繆哲、孫良、孫曉云、白謙慎等名家對藝術(shù)及藝術(shù)創(chuàng)作的思考和回憶，還為進一步了解齊白石、傅抱石、文徴明等著名書畫家的創(chuàng)作生涯及成就提供了新的視角，內(nèi)容涉及歷史，考古，書畫收藏等各領(lǐng)域。
作者簡介：
阿城，中國當(dāng)代作家，1949年生于北京，1984年開始發(fā)表小說，因創(chuàng)作《棋王》《樹王》《孩子王》蜚聲文壇，曾獲第三屆全國優(yōu)秀中篇小說獎。后陸續(xù)有《遍地風(fēng)流》《威尼斯日記》《閑話閑說》《常識與通識》等書出版，另著有電影劇本、評論、散文、雜文等。1992年獲意大利諾尼諾國際文學(xué)獎。
目錄：
阿城、孫良談繪畫與材料
白謙慎談書法和精英文化
孫曉云談當(dāng)下書法
汪悅進談當(dāng)代藝術(shù)史研究的新動向
孫良談中國當(dāng)代藝術(shù)之殤
汪濤談中國文物在西方拍賣市場
洪再新談日本收藏的中國古書畫
徐小虎談名畫的真跡與偽作
黎魯談五十年代連環(huán)畫的創(chuàng)作與出版
韓和平談《鐵道游擊隊》連環(huán)畫創(chuàng)作往事
王亦秋談連環(huán)畫家的文化修養(yǎng)
日本崛起的歷史畫卷（洪再新）
畫可以怨（繆哲）
美人入畫畫入屏（孟暉）阿城、孫良談繪畫與材料
白謙慎談書法和精英文化
孫曉云談當(dāng)下書法
汪悅進談當(dāng)代藝術(shù)史研究的新動向
孫良談中國當(dāng)代藝術(shù)之殤
汪濤談中國文物在西方拍賣市場
洪再新談日本收藏的中國古書畫
徐小虎談名畫的真跡與偽作
黎魯談五十年代連環(huán)畫的創(chuàng)作與出版
韓和平談《鐵道游擊隊》連環(huán)畫創(chuàng)作往事
王亦秋談連環(huán)畫家的文化修養(yǎng)
日本崛起的歷史畫卷（洪再新）
畫可以怨（繆哲）
美人入畫畫入屏（孟暉）
殘山剩水有知音（黃劍）
齊白石的“貴人”（黃劍）
文人畫的江湖（黃劍）
一曲微茫度此生（陸蓓容）
施蟄存先生的“發(fā)現(xiàn)之樂”（陳麥青）
傅抱石們面臨的時代問題（張長虹）
文徵明為誰作畫（張長虹）
編選說
阿城、孫良談繪畫與材料
阿城先生來滬，在文化圈頗為引人關(guān)注。以至于孫甘露先生從別的活動趕過來旁聽，一進門就說有多少人羨慕他，想跟著一起來圍觀。阿城先生每回來，都會分析天下大勢，然后講幾個驚心動魄的故事。這一回，有畫家孫良先生在，就聊起了物質(zhì)材料對藝術(shù)的影響。他們二位從紙、墨、筆一直談到透鏡、裝顏料的吸管，涉及古今中西，極具啟發(fā)性。
孫甘露：前幾天在微博上看到一幅大英博物館藏的拈花微笑佛陀像，宋代陳用志的畫，那個色彩和技巧跟傳統(tǒng)中國畫完全不一樣，乍一看以為是梵高的作品呢。所以老聽到有人說，西方現(xiàn)代的技巧傳統(tǒng)中國畫里全有了。
阿城：臺北故宮藏有一幅錦雞圖，黑底描金，可以歸到現(xiàn)在說的漆畫里面去。
孫良：唐宋時代的有些佛像的畫法跟后來的確是不太相同的，后來引發(fā)了日本的禪畫和書法，它們是中國畫的分支，但又不是文人畫的路數(shù)。宋代散落在海外的畫，風(fēng)格變化很多，包括潑墨、潑彩都有，但國內(nèi)的正統(tǒng)教學(xué)里這類畫看到的就不多。
阿城：文人畫已經(jīng)被明、清整理出了一個繪畫傳統(tǒng)，尤其在董其昌那里。這個傳統(tǒng)的規(guī)格很高，話語權(quán)很重，一直影響到我們今天。這個傳統(tǒng)，核心人物是官和僚，我們常常忘了他們是官和僚，就像我們也常常忘了魏晉名士們也是官和僚。人在制度中，哪能不受氣？反制度很難，總要有個出氣口，可以排遣。魏晉名士是惡搞，隋唐開科取士，士的力氣還是很大。宋以后士的力氣小了，才轉(zhuǎn)到詩和畫。詩的地位很高，詩言志，士所為。詩和畫，一定會被合流的。齊白石當(dāng)年畫得很好了，于是請教高人指點怎樣才能更上層樓，陳衡恪，陳寅恪的哥哥，點撥說學(xué)詩，畫有題詩，價格才會上去。齊老先生于是停筆學(xué)詩，果真如此。認(rèn)真說，完備的文人畫，重點在詩而不在畫。詩可以達到很高的意境，這是讀書人可以在心里傲視制度、皇權(quán)的一個方便法門，要知道，皇帝老子也得學(xué)詩�。∶珴蓶|寫首詩，也得請人看看韻腳合不合。
但是把眼界放開放遠(yuǎn)，會發(fā)現(xiàn)中國繪畫傳統(tǒng)不是這樣的。我記得哪一年中央臺要拍中國美術(shù)史大型專題片，編導(dǎo)是學(xué)美術(shù)的，他就跟我說中國繪畫就是文人畫。我說文人畫好，但窄。文人畫最初相當(dāng)邊緣，是讀書人在書寫之余用寫毛筆字的方法畫上幾筆畫兒，作為一種休閑和調(diào)節(jié)，蘇東坡就是這樣。本來不是主流，后來變成主流了，寄托了什么文人的胸中塊壘啊，道德的追求啦，還有自然啊天人合一啊等等，越加負(fù)擔(dān)越重。我跟他說中國美術(shù)主流是工藝（也就是我們現(xiàn)在說的工藝美術(shù)）的，他不同意。我說如果你只講文人畫的話，中國美術(shù)傳統(tǒng)會非常短暫，而且畫法內(nèi)容雷同性非常大，撐不起來。
繪畫最先是匠作，匠作重視材料，這顏料是從哪兒采的，石青、石綠、藤黃、赭石，都是從石頭、植物里來的。還有用什么膠去調(diào)�？鬃诱f過“繪事后素”，那是講一個繪畫的程序問題。弟子問他畫畫是怎么回事，老夫子講了這四個字，文人爭了很多年。文人不事工藝，爭不清楚。這是講春秋時期的繪畫程序，線畫完了之后，再用底色把線擠窄。文藝復(fù)興的波蒂切利也是用這個方法。還有，畫在什么質(zhì)料上？有麻，有絹，還有漆底的，木底的，以及石碑——先用朱砂在碑上寫，所以叫“丹書”，然后再刻。這些都是材料造成的傳統(tǒng)。
要說文人畫完全沒有工藝?yán)^承是不可能的，只是文人畫的材料非常簡單，其中還是有工藝的脈絡(luò)。從工藝的角度去看中國的繪畫傳統(tǒng)和書寫傳統(tǒng)的時候，那個才是主流，我們才能對中國美術(shù)史有比較全面的看法。
比如說到紙，都說是蔡倫造的，其實蔡侯紙指的不是“抄”這個動作的結(jié)果——紙漿在料池里一遍一遍抄，然后弄到墻上去烘干，揭下來就是紙。這個動作其實并不是中國人獨有的。蔡侯紙是什么意思呢？當(dāng)把這個東西撈出來之后，我們要再一遍一遍刷，刷什么呢？刷填料，使完成后的紙形成像墻壁一樣的質(zhì)料。在這種紙上畫畫就好像在墻上畫畫一樣。墨點下去是向下滲透而不是向兩邊滲透。因此中國繪畫傳統(tǒng)更具體地說是壁畫傳統(tǒng)，蔡侯得把紙做得像墻壁一樣才能完成傳統(tǒng)的要求，否則畫匠們在紙上用老方法就畫不成了。這個工藝不斷改進，到五代就有了“澄心堂紙”，這個“澄”透露了一個步驟，就是在料池里已經(jīng)把涂料混到纖維里了，抄出后還要再涂；“心”則是紙“芯”。蔡侯紙在漢代時是抄麻，現(xiàn)在的出土材料里發(fā)現(xiàn)了蔡倫之前的麻紙，但是用來代替布的，不是為書畫的。我插隊的時候用的西南地區(qū)的麻紙就是用來代替布的，最早的無紡布，相當(dāng)堅韌。我們現(xiàn)在的主流繪畫紙已經(jīng)在清代變成生宣了，生宣是半成品，還沒涂布填料呢，所以我開玩笑說中央美院的國畫系那就是個半成品系，紙都還沒做完嘛�！稘h書》上說蔡倫獻給宮廷這種紙,貴族們非常喜歡，它要能與絹、絲綢的質(zhì)感相匹敵，才會非常喜歡啊。
還有比較重要的一點是，蔡侯紙到了唐代，因為戰(zhàn)爭，阿拉伯人俘虜了唐朝士兵，蔡侯紙的涂布方法就傳到了阿拉伯、地中海再到歐洲。這個紙造就了波斯細(xì)密畫，只有在這種紙上才能畫出多層次，描到那么精細(xì)，擱生宣上不可能。而且這紙也不是我們說的熟宣，熟宣是加礬加膠，畫上去的墨太亮，就好像鼻涕甩在水泥地上，閃閃發(fā)光。所以波斯細(xì)密畫、印度細(xì)密畫都是因為有了這樣的紙才成為可能。這個紙往歐洲傳的時候已經(jīng)相當(dāng)晚了，那時歐洲還是書寫在羊皮上。中國方法造的紙傳入之后，我們現(xiàn)在能看到的就是文藝復(fù)興的素描。達?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾這三巨頭，他們的素描是畫在類似澄心堂紙上的。后來在歐洲逐漸進化成了銅版紙，銅版紙完全是一種涂布紙，紙的纖維質(zhì)量非常差，就靠在上面涂石灰。漢代時也是這樣，涂布之后要拿石頭去磨，磨得很光滑很光滑，寫字就不洇。東晉王羲之、王獻之這些人，哪里會有一筆是洇開的，那是蔡侯紙啊!竹木簡，也是要涂布之后再書寫。澄心堂紙是李后主的功勞，它不用麻，而是改用挑選的樹皮纖維，一個劃時代的改良。南唐讓宋給滅了，澄心堂紙，其實是造紙工匠也跟著進了宋的宮廷，才造就了宋畫。這個不能看畫冊，得看原作。最起碼也要看看南宋錢選的紙上畫，那紙像玉啊！紙壽千年，植物纖維怎么維持得了千年？說的是紙中的礦物質(zhì)填料啊。
我好像在《威尼斯日記》里寫過，1992年在威尼斯看了一個達?芬奇的大展，我一看就明白他用的紙是澄心堂式紙的制作方法。達?芬奇畫的有些素描非常講究，是用銀條畫的，銀硫化之后會變黑，那個黑真漂亮，透明。那不是鉛筆或是白堊土能畫出的效果。這樣典雅、細(xì)致的質(zhì)感，跟宋畫是一致的。有一年碰到一個土耳其人，他跟我說歐洲的文藝復(fù)興繪畫用的是我們土耳其做的紙，我跟他說了蔡侯紙，他立馬說我們東方要聯(lián)合起來�，F(xiàn)在歐洲專家不承認(rèn)跟土耳其有關(guān)系，其實是有的，蔡侯紙最重要的涂布方法傳到那邊去了。
孫良：中國畫的確很特殊，王羲之之前的畫作保存下來的極少，馬王堆之所以那么重要，就是因為唯一一張帛上面有畫。我們現(xiàn)在說的文人畫，實際上都是宋以后的畫，而且被米芾、蘇東坡這一支給放大了。我認(rèn)為文人畫真正被提到比較高的地位是在元代，因為那時的知識分子太特殊了，必須要強調(diào)保持文人的價值。之后文人畫就占據(jù)了最高地位，甚至連宮廷畫也漸漸沒有價值了。以前宮廷畫的地位是很高的，你看宋徽宗養(yǎng)了那么多好畫家。
說到顏色，唐代繪畫的顏色就非常燦爛，禁忌很少；漢代時候是顏色少，宋代以后又有顏色禁忌，只有唐代色彩最豐富。比如李思訓(xùn)的大青綠，感覺完全就像壁畫，顏色非常秾艷。
阿城：大青綠、金碧山水，金碧山水現(xiàn)在在日本的屏風(fēng)上還能看到。元代紙的質(zhì)量下降了，青花瓷是元代GDP的重要構(gòu)成，出口。仔細(xì)看倪瓚的用紙，差了宋代一大截。我懷疑紙后來墮落到生宣，是元代開的頭兒。
孫良：我們現(xiàn)在對宋徽宗趙佶特別感興趣，中國藝術(shù)被皇帝如此推崇，的確是達到了最高的程度。宋徽宗對畫家要求太高了，王希孟一個十八歲的小孩，皇帝能教導(dǎo)他畫到那么好。
阿城：還得說這里有一個分水嶺，在這之前藝術(shù)家不留名，沒有簽字。趙佶是畫押，后來有人解釋“天下一人”就是個“行”字，表示他認(rèn)可了，就畫一個押。巨然這些人也只是斗膽在樹旮旯里簽個小名。這里反映出什么呢？你看漢代、戰(zhàn)國、春秋到更早的青銅器，再一路下來，到文人畫之前，這些畫力量都很大，為什么？就是畫家不承擔(dān)全部，我只承擔(dān)局部，其他部分有其他人做。所以他們畫畫不苦，不用一個人承擔(dān)哲學(xué)的、思想的、美學(xué)的，大家分工合作。每天太陽出來，才開始作畫，太陽光弱了，立刻就歇了，該找女人的找女人，該喝酒的喝酒，所以畫家的精神和身體一直處在元氣很足的狀態(tài)。到了簽字以后，弱掉了，要獨自完成哲理、美學(xué)、塊壘什么的，小肩膀兒擔(dān)不住啊，結(jié)果每樣只能擔(dān)一點點。其實西方也是這樣，他們到了簽字時代以后就弱了，除了個別天才比如米開朗基羅這種，一個人可以撐起天。簽字時代以后一般的畫家都弱了，簽字時代之前畫家不承擔(dān)那么多東西。
我們現(xiàn)在看蓋房子，工匠還是分工的。古代無名時代最好的藝術(shù)家還真不一定是畫畫的，一個班子里有一個人畫畫，他就在旁邊看，畫得不對他就說，他不管畫只管說，因為同時他還要監(jiān)督做顏料的那一隊，在他的領(lǐng)域里面他就是個總管。他身上主人的狀態(tài)也有。也有一種畫家?guī)降�，我小時候還能看到這種，他只勾臉，等到畫衣服的時候就丟給徒弟畫，他自個兒出去喝酒去了。徒弟畫完了也不敢通知他，怕被他罵不認(rèn)真，得等到天黑再去跟他說畫完了。我們再回過去看宋畫，開始改變了。這幅畫是一個人完成的，他不會畫完山再讓徒弟去把樹畫了，這接不上。
孫良：我接著你剛才說的壁畫傳統(tǒng)再說說，材料、物質(zhì)的作用的確是很大。宋以前的書法因為用的不是宣紙，所以不需要力透紙背，不需要滲透，不需要把筆和紙融合起來，只是表達字的意義。那個時候可能很多字是豎著寫的，畫也是豎著畫的。那個時候的筆也不是今天的筆，宋徽宗有可能用長鋒，很多其他不一定是長鋒。你看郭熙留下的畫，像現(xiàn)在的墻紙一樣，他都畫滿了，而且量非常大，有很多屏風(fēng)�；实巯矚g他，就什么都讓他畫。北宋滅亡大家要逃走的時候，就拿刀劃一塊畫帶走。所以我們看到的這些作品，甚至很多人說范寬的《溪山行旅圖》都不完整，原作可能要更大，不是現(xiàn)在看到的這個格局。
阿城：可能。那個時候行旅圖是畫真的行旅，好像《虢國夫人游春圖》，是很長的一幅作品。
孫良：還有一點，宋徽宗題的展子虔《游春圖》，包括周昉的作品很有可能都是宋仿的，宋人在仿制的時候紙張變了，已經(jīng)不是在唐人用的材質(zhì)上畫了。
阿城：我猜宋人如何臨摹唐人或更早的畫，比如《女史箴圖》什么的。這些畫是絹本，薄，透明，可以蒙在以前的畫上。
孫良：絹本來是很白的，但時間長了以后就會變成褐色。
阿城：柞蠶絲是偏黃的，桑蠶絲是半透明的。白是因為要用涂料把絹的間隙添平，或者絹背托了紙。不過長期煙熏火燎，再大的皇帝也只能點燈啊。我今年狗屎運，居然讓我在日本萬數(shù)塊錢淘到幅南宋錢選的折枝桃花，絹本，上面的涂料還有保留，用筆溫潤爽利，掃描打印后送懂的朋友。
孫良：宣紙的出現(xiàn)起的作用最大。你看蘇東坡畫竹子，竹節(jié)都沒有，嘩的就上去了。當(dāng)然他的畫沒有傳下來，傳下來的也未必是真的，但米芾的水墨就看得比較清楚，雖然很小幾幅，尺幅不大，但是在宣紙上就有水墨的感覺了。后人對此很推崇，所以說材料的確改變了很多繪畫的種類。
再比如印象派興起，一般會比較多講工業(yè)革命啊，牛頓的三原色啊，但最重要的是畫家能走出畫室到大自然里去寫生，這個不是推個車子就能做到的，而是顏料可以裝在吸管里。以前的畫家用顏料是要自己研磨的，今天畫多少就磨多少，有時候顏料干了就算了。顏料能夠裝進吸管以后，畫家就可以跑到很遠(yuǎn)的地方去寫生，畫的時候把顏料擠出來就可以。你看以前文藝復(fù)興時候的畫常常是黑乎乎的醬油顏色，因為他們點油燈，看出來的光景就是這樣。等到可以到戶外去寫生，自然光對他們肯定有很大影響。這就是材質(zhì)上小小的革命對藝術(shù)的巨大推動。
阿城：材質(zhì)里面也有很多秘密，就是顏料里加了東西。比方說倫勃朗的畫，跟中世紀(jì)的一樣，里面加了玻璃粉，適合在光線昏暗的荷蘭這種地方，窗戶那么小，掛在屋里居然能看清楚，有點像我們現(xiàn)在開車看到地上那個標(biāo)志線，白顏料里摻了微小玻璃珠，車燈一照就會反光。佛教繪畫里也有這種手段，以前的壁畫顏料里就摻有蚌殼粉，有一點光那個佛的臉就亮，很感動人�，F(xiàn)在修復(fù)壁畫如果不加這種粉，光照著老樣子上顏料，那沒有光的時候就什么都看不見，這是不對的。剛才說的錢選的畫，花的部分白顏料加了蚌粉，千多年了還會發(fā)亮，用鉛白就會氧化變黑；印泥應(yīng)該是加了珍珠粉，用驗鈔機的光照，有熒光。
孫良：除了材料影響，環(huán)境、顏色對畫家的敏感度也有很大影響。文藝復(fù)興前后包括法國十七、十八世紀(jì)的繪畫，我們感覺很微妙、很細(xì)膩的東西，跟他們那時候的昏暗的光線有關(guān)�，F(xiàn)在我倒覺得光線越亮我們眼睛越不好，辨別力不見得比以前光線弱的時候好。我2000年以后畫畫會加銀色，是因為看電視，我發(fā)現(xiàn)我們現(xiàn)在對光的印象不是自然狀態(tài)下的，而是從屏幕里顯示出來的。屏幕里顯示出的紅色、綠色，哪怕是黑色，跟我們在自然光下看到的顏色已經(jīng)不同了�？措娨�、看手機習(xí)慣了以后，會覺得自然里的顏色不好看。小姑娘老在電腦上挑衣服，真的拿件衣服放她面前她肯定覺得不對頭，好像沒那么好。人們對顏色的習(xí)慣性改變了，我們畫家用色的時候也應(yīng)該有所改變。如果我今天還是用油畫顏色畫畫，就感覺很陳舊。印象派畫家也是，如果他們在戶外創(chuàng)作久了，再回到畫室里就覺得光敏感度不夠，不夠刺激，得到亮的地方才行。
阿城：還有一些重要的輔助工具，要是輔助工具沒有了，你就幾乎不知道他們怎么會畫得那么好。從喬托之后，包括達?芬奇等人都會使用透鏡，安格爾把透鏡使用得出神入化。他們不是面對著真人一筆一筆畫，而是用透鏡反投人物打在一塊幕布上，所以他們沒有形準(zhǔn)不準(zhǔn)的負(fù)擔(dān)。硬寫生培養(yǎng)出來的是真正的高手，他是真把你畫像了，這個負(fù)擔(dān)很重的。所以你看安格爾畫的一系列人像，巴格尼尼像、各種貴婦人像，尺寸都是一樣大小，因為他的透鏡就那么大，反映出來的也就那么大。你看他那個線條帥得呀，會覺得這個家伙太不可理解了，形那么準(zhǔn)，不猶豫，其實是因為他沒有像不像的負(fù)擔(dān)，所以筆觸就解放了，特別好。
孫良：有一年我去盧浮宮，看到安格爾素描展，一百多幅，都很小，精妙之極。卡拉瓦喬的時候就開始使用透鏡了，因為用了透鏡以后，人物的正反就逆了，甚至?xí)霈F(xiàn)手的位置……
阿城：左撇子特別多。
孫良：畫像有時不是多個模特，而是一個模特充當(dāng)兩個角色，人物在重疊上就會有些問題。這些問題在今天的寫生創(chuàng)作時是不會犯的。但透鏡技術(shù)后來好像突然失傳了，一下就沒有了。
阿城：當(dāng)時是個商業(yè)秘密。大概二十年前美國有個有心人揭露了這個秘密。
孫良：最近大家重新開始關(guān)注，為什么那些畫家突然畫得準(zhǔn)了，擱喬托時代你讓他們畫也畫不準(zhǔn)呀。
阿城：喬托當(dāng)然笨笨的。攝影術(shù)發(fā)明之后，畫家的模特兒費大為節(jié)省，雖然曝光時間長，但也長不過十分鐘。德加用照片用得很厲害，他的那些裸女入浴圖畫的其實就是后來布列松說的“決定性的瞬間”。
孫良：因為畫不準(zhǔn)，所以很概括。我們現(xiàn)在就說他們很洗練。
阿城：喬托之后一下子進化到畫得很好，這個突變是光學(xué)透鏡。
孫良：卡拉瓦喬的深背景也是透鏡造成的。因為其他部分都是暗的，用不著看到。這個技術(shù)連我們學(xué)畫的時候都不知道，包括歐洲的學(xué)院派也沒有使用�，F(xiàn)在寫實主義畫家基本上什么工具都不用，十幾年前陳逸飛畫畫還要用感光底子，現(xiàn)在都不用，直接打底，一張畫基本就完成了。也沒做錯，他們直接繼承了文藝復(fù)興的光榮傳統(tǒng)，還與時俱進了一把。說這個好像揭露了行業(yè)秘密一樣，畫家就不那么神秘了。
阿城：中國宋代、元代也畫人臉，但都畫得不好，就像喬托時代似的。突然到晚明就畫好了，也是透鏡。這時候因為傳教士的關(guān)系，透鏡傳進來了，那些畫遺容的工匠會用到。這也是中國畫家的行業(yè)秘密。那是不可思議的畫得好，而且當(dāng)中沒有過程。之前畫人臉都有模式……
孫良：對，古人畫畫都有口訣的，不用看你人，別人告訴我你長什么樣，什么眼，什么鼻，什么嘴，什么臉，按照這個套進口訣去就可以畫，還真能有點像。我們學(xué)畫的時候已經(jīng)不走這個路數(shù)，就不太熟悉。但是接觸過一些民間藝人，還是能了解一些信息。
阿城：有本書里收了很多畫遺容的那些匠人的手稿，神韻好得不得了，跟安格爾都是一個級別的。像不像的負(fù)擔(dān)甩掉之后，他就有精力去抓那些重點要抓的東西。
孫良：我實在太喜歡安格爾了，所以注意到他對比例的改變。比如《泉》、《大宮女》是有比例拉開的，真實人沒有這個比例，背部肯定沒有那么長。我特別喜歡《大宮女》，去年在盧浮宮還看了老半天。
阿城：那腰非常長，透鏡平移的結(jié)果。而且透鏡也加大了接活兒的量，統(tǒng)計當(dāng)時畫家的作品數(shù)量，查看日期，簡直不可能啊，這么快就完成一幅畫。量非常大。
孫良：對那些巨人的畫，我們現(xiàn)在不敢想象。德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》七天就畫完了，我們現(xiàn)在好多人花七天數(shù)里面的人物還數(shù)不過來呢。后來的學(xué)院派有的很用力，畫得也不錯，但再也達不到他們那種一氣呵成，又有那么大的量，又有那么快的速度，完全沒有粗制濫造的感覺，非常精致。這些都是巨人式的，比方達?芬奇畫的那些小天使，頭上的小卷發(fā)一圈一圈毛毛茸茸的，圈打得很精彩，確實有本領(lǐng)畫得那么精妙。
阿城：他們都有絕技，都有秘密。比方維米爾的那個顏色幾乎沒有調(diào)過的，就在上面蘸，等顏色接近干的時候，然后拿手揉，揉出來的地毯跟真的一樣。你拿一根方頭筆永遠(yuǎn)畫不出那個效果。還有以前俄國的謝洛夫畫的《姑娘和桃子》，姑娘臉上那個毛和桃子，近看跟維米爾的方法是一樣的，點好了以后等半干，然后拿干筆很虛地那么揉，所以顏色底下都能透出來。完了你就覺得那個臉特別潤。
孫良：以前古典畫家還會用砂紙，顏色在互相摩擦?xí)r會滲透。古典繪畫中這種技巧很多，現(xiàn)代人以為他們都是拿筆畫上去的。
阿城：拿支筆硬干，然后就很沮喪。所謂師徒關(guān)系就是畫到關(guān)鍵處，師傅就讓徒弟去打酒，徒弟打完酒回來，師傅已經(jīng)畫好了。
中國畫到近代是生宣一路下來，沒有發(fā)現(xiàn)什么新材料。
孫良：文人畫有很大的隨意性，不像宮廷畫那么精妙。文人畫不允許有匠氣，尤其明末以后宮廷畫馬上就三四流了。《蘭亭》評價那么高，就是強調(diào)隨性、感情投入、一瞬間的偶然。宣紙尤其是生宣又吻合了這種需求。我學(xué)畫那會兒對工筆畫評價就很低，不如潑墨畫。但是文人畫路子特別窄，我覺得大寫意到了二十世紀(jì)就結(jié)束了，最后一位就是齊白石。他跨過了文人畫一步，已經(jīng)把大寫意畫完了。之后的文人畫作為一個畫種就沒有太大意義了。
不過現(xiàn)在老了回頭去看，又覺得文人畫是一種人的藝術(shù)。宮廷畫二十幾歲、三十幾歲畫得好，老了可能就不行了。但是文人畫可能越老畫得越好，它在跟著你成長。特別是書法，有些我一輩子都不喜歡的書法家，臨死前寫兩個字寫得那么好。
畫油畫的，三四十歲一定是黃金期，因為有對顏色的辨別力，這個年紀(jì)大了眼睛肯定就不行了。阿老剛才提的那個謝洛夫的《姑娘和桃子》，那種對微妙的光線的敏感性，也就是二十來歲年紀(jì)的人才有。雷諾阿等人晚年都不行了，唯一有回光返照的大概是莫奈，畫睡蓮的時候已經(jīng)老得一塌糊涂了，突然間對顏色又有了新的體驗。
阿城：他的晶狀體出問題了，老了，變暖了，他那個睡蓮偏青紫，因為他看世界都偏暖。雷諾阿晚年也是這樣。油畫家有年齡的限制問題，要在四十歲前把所有的畫畫完，再晚顏色就有問題了。國畫家沒問題，顏色少，按經(jīng)驗就錯不了。
孫良：畢加索晚年也是亂涂顏色，但是因為他太牛逼了，顏色不好畫也還是好。另外要說一點，中國人沒有顏色的感覺。不知道大家有沒有這種體驗，拿著相機到外國去拍，一樣的相機，裝一樣的膠卷，拍出來的顏色完全不一樣。中國的山水完全不適合用油畫畫，哪怕水彩都不合適。你隨便去看中國的哪一座山，最后會發(fā)現(xiàn)最適合表達的還是水墨。但如果用水墨去表現(xiàn)西方的山水，那怎么看都不對勁，它跟中國水墨完全沒關(guān)系。真的是一個地方生成一種藝術(shù)。中國畫家沒有那種自然環(huán)境，對色彩就沒有那么好的辨別能力。而且中國歷代有皇權(quán)禁忌，很多顏色不能隨便用，黃色、紅色都是如此，只有畫黑白沒人有意見。
還有就是中國的顏色多為礦物質(zhì)顏色，石綠石青是用松耳石和綠松石磨出來的，朱磦朱砂是朱砂礦里的，花青和藤黃算是有點植物的顏色，一共沒幾種顏色。礦物顏色不適合調(diào)和，石綠石青去調(diào)別的顏色都不合適，因為顆粒研磨得粗。只能用花青藤黃調(diào)，偶爾加點胭脂。我們用的大紅、西洋紅，都是民國時候才有的。我們本身對顏色的挖掘比較少，今天人們愛說的青花瓷什么的，都是阿拉伯傳來的。
所以我常說，中國國畫家沒法辦個展，因為如果辦個個展，梅花是這個紅顏色，牡丹也是這個紅顏色，用的那些顏色是一樣的。一張畫看看還可以，但放在一起看顏色都差不多。中國畫家一是顏色少，二是不敏感。
阿城：這里面也有中國畫的獨門：色由墨生，色不具獨立意義。你這個紅為什么用這樣的紅，是因為你這個墨是這樣的，由這個墨決定生出什么樣的紅來。為什么齊白石敢用西洋紅，因為他敢用焦墨。在以前講究銀灰色的傳統(tǒng)里面，加西洋紅就太重了，但西洋紅的強烈程度跟焦墨是匹配的，可以達到色由墨生的關(guān)系。
孫良：剛才說到中國人對色彩不敏感，但是上帝也很公平，剝奪一樣?xùn)|西的時候，肯定會加強另外一樣，所以中國人對黑色的敏感度就沒有人能比。中國的墨分五色，但真正畫畫的時候，墨大概五百色也有。中國傳統(tǒng)畫家哪怕一張畫中，也有各種墨色的微小變化。他一支筆在點東西的時候，每次點完會有損耗，墨汁在慢慢變干，這個變化都要求有。特別是文人畫，在樹上點葉子，每一組的變化都要有，不能一種黑點到頭，這里面就很微妙。還有中國人對色彩沒有感覺，但對線條特別敏感，男人形容女人漂亮都說線條很好。線條變化多的時候，一個顏色就行了。
阿城：我覺得這個跟語詞有關(guān)系。中國形容顏色的語詞相當(dāng)貧乏，紅只有什么淺紅、深紅、土紅、大紅、粉紅，法語里面就有各種描述顏色的詞，所以法國人畫起畫來可以按照他說的詞去畫，說法語的人天生對顏色的微妙性就有感悟。蒙古語里描繪顏色的詞就比漢語多，而且是復(fù)合性的。我早年插隊的時候，跟蒙古人說白馬黑馬，他不明白你說的是哪匹馬，在他們的眼里，顏色是復(fù)合的，沒有單純的白或黑。
孫良：我還發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，不一定有科學(xué)根據(jù)。歐洲的云偏低，陽光在發(fā)生折射后顏色就很豐富，中國沒有這種現(xiàn)象。西方古典繪畫中�？吹揭环N金顏色的樹，我一直以為這是歐洲人幻想出來的，要么就是顏色隔了好多年變質(zhì)變成了金色。有一次我在法國南部開車時，一束陽光從云里鉆出來，照在樹上就是金色的。樹上長了一種黃色的苔，陽光照在苔上閃的就是金色，而且整棵樹都是金色，跟古典畫上一模一樣。
阿城：孫良說的這個中國沒有顏色，可能也是因為被語詞限制了。這是互相影響的。再說幾句跟材料沒關(guān)系的話，中國有一樣?xùn)|西發(fā)育得太早了，就是審丑。審丑在西方差不多到了現(xiàn)代主義時期才開始出現(xiàn)，中國在莊子的時代就開始了。莊子不斷寫丑陋的東西，怎么有價值，怎么高貴等等。文人喜歡在家里放塊怪石，外國人覺得這什么呀丑死了，中國人就覺得里面有很多講頭。中國審丑發(fā)育得太早了，就有了只用墨的繪畫，這在一個沒有素描訓(xùn)練的西方人眼中，是丑的。當(dāng)然這個話題就跟材料沒什么關(guān)系了。
（盛韻整理）
（刊于2012年1月8日）
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