在英文著述中我們不常說起傳統(tǒng)，雖然有時候也用它的名字來惋惜它的缺乏。我們無從講到“這種傳統(tǒng)”或“一種傳統(tǒng)”，至多不過用形容詞來說某人的詩是“傳統(tǒng)的”，或甚至于“太傳統(tǒng)化了”。這種字眼恐怕根本就不常見，除非在貶責一類的語句中。不然的話，也是用來表示一種浮泛的稱許，而言外對于所稱許的作品不過認作一種有趣的古物復制品而已。你幾乎無法用這種字眼叫英國人聽來覺得順耳，若非如此舒舒服服地聯(lián)系到令人放心地考古學。
當然，在我們對于已往或現(xiàn)在作家的鑒賞中，這個名詞不會出現(xiàn)。每個國家，每個民族，不但各有創(chuàng)作的也各有批評的氣質；但對于自己批評習慣的短處與局限性甚至于比自己創(chuàng)作天才的短處與局限性更容易忘掉。從許多法文論著中我們知道了、或自以為知道了法國人的批評方法或習慣，我們便斷定(我們是這樣不自覺的民族)說我們比法國人“更長于批評”，有時候甚至于因此自鳴得意，仿佛法國人比不上我們來得自然。也許他們是這樣，但我們自己該想到批評是像呼吸一樣重要的，該想到當我們讀一本書而覺得有所感的時候，我們不妨明白表示我們心里想到的種種，也不妨批評我們在批評工作中的心理。在這種過程中有一點事實可以看出來：我們稱贊一個詩人的時候，我們的傾向往往偏注于他在作品中和別人最不相同的地方。我們自以為在他作品中的這些地方或這些部分看出了什么是他個人的，什么是他的特質。我們很滿意地談論詩人和他前輩的異點，尤其是和他前一輩的異點；我們竭力想挑出可以獨立的地方來欣賞。實在呢，假如我們研究一個詩人。撇開了他的偏見，我們卻常常會看出，他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分也就是他前輩詩人最足以使他們永垂不朽的地方。我并非指年輕易感的時期，乃指完全成熟的時期。
然而。如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代�；騼H限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的地方， “傳統(tǒng)”自然是不足稱道了。我們見過許多這樣單純的作品，潮流一來便在沙里消失了；新穎卻比重復好。傳統(tǒng)的意義實在要廣大得多。它不是承繼得到的，你如要得到它，就必須用很大的勞力。第一，它含有歷史的意識，我們可以說這種意識對于任何人想在二十五歲以上還要繼續(xù)作詩人的差不多是不可缺少的；歷史的意識又含有一種領悟。不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性；歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在。組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是對于永久和暫時的合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)的。同時也就是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系。
詩人。任何藝術的藝術家，誰也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和已往詩人以及藝術家的關系。你不能把他單獨地評價；你得把他放在前人之間來對照、來比較。我認為這是一個批評的原理，美學的。不僅是歷史的。他之所以必須適應，必須符合，并不是單方面的；產(chǎn)生一項新藝術作品，成為一個事件，以前的全部藝術作品就同時遭逢了一個新事件�，F(xiàn)存的藝術經(jīng)典本身就構成一個理想的秩序。這個秩序由于新的(真正新的)作品被介紹進來而發(fā)生變化。這個已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很��；因此每件藝術作品對于整體的關系、比例和價值就重新調整了；這就是新與舊的適應。誰要是同意這個關于秩序的看法，同意歐洲文學和英國文學自有其格局的，誰聽到說過去因現(xiàn)在而改變正如現(xiàn)在為過去所指引，就不至于認為荒謬。詩人若知道這一點，他就會知道重大的艱難和責任了。
在一個特殊的意義中，他也會知道他是不可避免地要受過去的標準所裁判。我說被裁判。不是被制裁；不是被裁判為比從前的壞些，好些，或是一樣好；當然也不是用從前許多批評家的規(guī)律來裁判。這是把兩種東西互相權衡的一種裁判，一種比較。僅求適應，在新作品方面，實在就不是適應；這種作品就不會是新的，因此就算不得是一件藝術作品。我們也不是說，因為它適合，新的就更有價值；但是它之所以能適合，總是對于它的價值的一種測驗————這種測驗呢，的確，只能慢慢地謹慎地應用。因為我們誰也不是決不會錯誤的適應裁判員。我們說：它看來是適應的，也許倒是個人的，或是，它看來是個人的，也許可以是適應的；但我們總不至于斷定它只是這個而不是那個。
現(xiàn)在進一步來更明白地解釋詩人對于過去的關系：他不能把過去當作亂七八糟的一團，也不能完全靠私自崇拜的一兩位作家來訓練自己，也不能完全靠特別喜歡的某一時期來訓練自己。第一條路是走不通的。第二條是年輕人的一種重要經(jīng)驗。第三條是愉快而可取的一種彌補。詩人必須深刻地感覺主要的潮流，而主要的潮流卻未必都經(jīng)過那些聲名最著的作家。他必須深知這個明顯的事實：藝術從不會進步，可是藝術的題材也從不會完全一樣。他必須明了歐洲的心靈，本國的心靈————他到時候自會知道這比他自己私人的心靈更重要幾倍的————是一種會變化的心靈，而這種變化呢，是一種發(fā)展，而這種發(fā)展決不會在路上拋棄什么東西，也不會把莎士比亞、荷馬或“馬格達林寧”時期的石畫家，都變成老朽。這種發(fā)展，也許是精煉化，當然是復雜化，在藝術家看來卻不是什么進步。也許在心理學家看來也不是進步，或不如我們所想象的進步之大；也許最后發(fā)現(xiàn)這不過是根據(jù)經(jīng)濟與機器的影響而已。但是現(xiàn)在與過去的不同就是，我們所意識到的現(xiàn)在是對于過去的一種覺識，而過去對于本身的覺識就不能表示出這種覺識的樣子。不能表現(xiàn)到這種覺識的程度。
有人說：“死去的作家和我們離開很遠，因為我們比他們知道得多這么多�！贝_是這樣，他們便是我們所知道的。
我很知道往往會有人反對我顯然為詩藝所擬的程序的一部分。反對的理由是，我這種教條苛求博學(簡直是玄學)，竟達于可笑的地步了。這種要求只是上訴到任何眾神殿里的詩人傳記即可加以拒絕。我們甚至于斷然說學識豐富會使得詩的敏感變成麻木或者別扭。可是，我們雖然堅信詩人應該知道得愈多愈好，只要不妨害他必需的容受性和必需的懶散性，若認知識僅限于用來應付考試，客室酬對，當眾炫耀的種種，那可要不得。有些人能吸收知識，較為遲鈍的非流汗不能得。莎士比亞從普魯塔克所得到的真實歷史知識比大多數(shù)人由整個大英博物館所能得到的還要多。我們所應堅持的，是詩人必須獲得或發(fā)展對于過去的意識，也必須在他的畢生事業(yè)中繼續(xù)發(fā)展這個意識。
于是他就得隨時不斷地放棄當前的自己，歸附更有價值的東西。一個藝術家的前進是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。
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