《紅樓夢與經(jīng)典戲劇》一書是土默熱先生研究《紅樓夢》與明代戲劇關系的集大成之作。
作者通過對《紅樓夢》書中按照戲劇手法創(chuàng)作小說的解析，通過對《紅樓夢》與《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《織錦記》、《四嬋娟》等經(jīng)典戲曲關系之研究，通過對《紅樓夢》思想藝術與明末清初戲劇傳奇時代特征關系之判讀，可以得出這樣的結論：晚明文化氣脈的兩大特征，在《紅樓夢》中有著充分體現(xiàn)——《紅樓夢》是一首詩，是故事化的梅村體；《紅樓夢》是一曲歌，是小說化的水磨腔。
作者簡介：
土默熱，蒙古族，吉林省長春市人。早年教書育人，后長期從政。兼職吉林大學文學院客座教授，中國科學院長春地理研究院、吉林省社會科學院客座研究員，另兼任多所大專院校、科研院所客座職務�，F(xiàn)已退休。
長期從事明清史和明清文學研究，開創(chuàng)了“土默熱紅學體系”，先后出版了《土默熱紅學》及其續(xù)補三卷，“土默熱紅樓文化叢書”五卷，《〈紅樓夢〉與西溪文化》《土默熱紅學新突破》《三生石畔勘紅樓》《洪昇VS曹雪芹》《西子湖畔紅樓情》《流香溪畔賞紅樓》等專著。另外，《土默熱：紅學大突破》由臺灣風云時代出版股份有限公司于2007年出版。
目錄：
太虛?通靈?昉思?稗畦
??——論《紅樓夢》作者之“心”?001
《紅樓夢》是以戲劇手法創(chuàng)作的小說?005
《紅樓夢》小說中的戲劇場面剖析?008
《紅樓夢》與明末清初昆曲的三大特點?021
《紅樓夢》書中出現(xiàn)的劇種、劇目斷代?033
《紅樓夢》與《西廂記》?045
《紅樓夢》與《牡丹亭》?059
《紅樓夢》與《長生殿》（一）?070
《紅樓夢》與《長生殿》（二）?085
《紅樓夢》與《織錦記》《相思硯》?098
《紅樓夢》與《四嬋娟》?109
《紅樓夢》是清初著名戲劇家的嘔心瀝血之作?123
土默熱紅學體系指要?126
土默熱紅學十論百題?129太虛?通靈?昉思?稗畦
??——論《紅樓夢》作者之“心”?001
《紅樓夢》是以戲劇手法創(chuàng)作的小說?005
《紅樓夢》小說中的戲劇場面剖析?008
《紅樓夢》與明末清初昆曲的三大特點?021
《紅樓夢》書中出現(xiàn)的劇種、劇目斷代?033
《紅樓夢》與《西廂記》?045
《紅樓夢》與《牡丹亭》?059
《紅樓夢》與《長生殿》（一）?070
《紅樓夢》與《長生殿》（二）?085
《紅樓夢》與《織錦記》《相思硯》?098
《紅樓夢》與《四嬋娟》?109
《紅樓夢》是清初著名戲劇家的嘔心瀝血之作?123
土默熱紅學體系指要?126
土默熱紅學十論百題?129
《長生殿》和《紅樓夢》
??——“銜玉而誕”的孿生姊妹花?147
《紅樓夢》“眼淚還債”還的是《長生殿》“前盟”債?152
《紅樓夢》與杭州西溪文化（講演稿）?168第一節(jié)：
《紅樓夢》小說中的戲劇場面剖析
《紅樓夢》作者在創(chuàng)作過程中，不僅在作品中大量引用古典愛情戲劇的唱詞念白，并且經(jīng)常自覺嫻熟地運用戲劇創(chuàng)作手法，去描寫書中的故事情節(jié)和人物音容笑貌。幾乎所有讀者都有這個感覺，《紅樓夢》的文筆同我國其他古典小說不一樣，要生動傳神得多，書中人物的音容笑貌，幾乎如見如聞，呼之欲出。魯迅先生曾說過，《紅樓夢》一問世，小說的傳統(tǒng)寫法都打破了。那么，《紅樓夢》小說的寫法與傳統(tǒng)寫法究竟有什么不同，有什么獨有的特點呢？說到底就是按照戲劇的創(chuàng)作方法、按照舞臺上的人物形象寫小說。
《紅樓夢》小說的好多情節(jié)場面是借鑒戲劇手法描寫的，創(chuàng)作當時評點《石頭記》的脂硯齋就看出了這一點。脂批中關于《石頭記》與戲劇關系的評論頗多，如第五回甲戌眉批：“警幻是個極會看戲人。近之大老觀戲，必先翻閱角本。目睹其詞，耳聽彼歌，卻從警幻處學來”。第十八回庚辰雙行夾批：“《牡丹亭》中伏黛玉死。所點之戲劇伏四事，乃通部書之大過節(jié)、見于以下諸回”。第十八回庚辰雙行夾批：“按近之俗語云：‘寧養(yǎng)千軍，不養(yǎng)一戲�！w甚言優(yōu)伶之不可養(yǎng)之意也”。第二十一回庚辰眉批：“此等章法是在戲場上得來，一笑。畸笏。”這說明，脂硯齋早就看出來，《紅樓夢》的創(chuàng)作章法是在“戲場上得來”的。
紅學界好多學者都曾從思想藝術角度研究過《紅樓夢》書中出現(xiàn)的經(jīng)典戲劇，筆者在這里并不想湊這個熱鬧，只就《紅樓夢》中人物穿著裝束、室內(nèi)裝飾陳設、人物對話情景三個方面，談一談《紅樓夢》創(chuàng)作過程中所使用的戲劇手法問題。對于《紅樓夢》書中人物穿著是哪朝哪代服飾，室內(nèi)陳設何以過于渲染夸張，人物對話不僅神情畢肖并且大量使用內(nèi)心獨白等問題，過去好多讀者乃至專家都曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)，也感到奇怪，但卻無人能說出個道理來。其實，當你知道這一切都是戲劇創(chuàng)作手法之后，便會恍然大悟了。
先說說人物穿著�！都t樓夢》中描寫人物穿著的文字很多，最突出的就是寶玉、鳳姐出場時的穿著和北靜王在東府“大出殯”路祭秦可卿時的穿著。寶玉出場時的穿著是：頭上周圍一轉的短發(fā)，都結成小辮，紅絲結束，共攢至頂中胎發(fā)，總編一根大辮，黑亮如漆，從頂至梢，一串四顆大珠，用金八寶墜角，身上穿著銀紅撒花半舊大襖，仍舊帶著項圈，寶玉，寄名鎖，護身符等物，下面半露松花撒花綾褲腿，錦邊彈墨襪，厚底大紅鞋。這是何時何地一個貴族少年的裝束？既非明代士大夫階層的寬袍大袖，亦非清朝官僚貴族人物的珊瑚頂子馬蹄袖，嚴格地說，中國哪個朝代和哪個地方的真實生活中，都不曾有過這樣的裝束，只有古典戲劇舞臺上典型的公子哥裝束方如此，就是在今天的京戲舞臺上，不是仍然如此打扮嗎？
再看王熙鳳出場時的穿著：頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵，項上戴著赤金盤螭瓔珞圈，裙邊系著豆綠宮絳，雙衡比目玫瑰佩，身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞窄袖襖，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂，下著翡翠撒花洋縐裙。那鳳姐兒家常帶著秋板貂鼠昭君套，圍著攢珠勒子，穿著桃紅撒花襖，石青刻絲灰鼠披風，大紅洋縐銀鼠皮裙，粉光脂艷。明清改朝換代后，男人必須剃發(fā)易服，但女人裝束依舊，雖然后來穿旗袍成為時髦，但《紅樓夢》中卻無旗袍出現(xiàn)，女人都是漢家裝束。書中描寫的這是貴族少婦家常穿著還是正式場合的禮服？都不是，只能是按照舞臺上貴族少婦的戲裝描寫的。
再看寶玉路遇北靜王時兩人的穿著：寶玉頭上戴著金絲嵌寶紫金冠，額上勒著二龍搶珠金抹額，身上穿著秋香色立蟒白狐腋箭袖，系著五色蝴蝶鸞絳，項上掛著長命鎖，記名符，另外有一塊落草時銜下來的寶玉。見北靜王水溶頭上戴著潔白簪纓銀翅王帽，穿著江牙海水五爪坐龍白蟒袍，系著碧玉紅襦帶，面如美玉，目似明星，真好秀麗人物。這又是什么時代王爺和公子的裝束？什么時代都沒有，只有舞臺上有。就是今天的舞臺上，演出古典戲劇，除了清朝的豬尾巴馬蹄袖裝束外，明代以前的王公貴族仍然是如此裝束。
特別值得注意的是，北靜王的這一身打扮，竟然與南明小朝廷時的大奸賊阮大鋮江上閱兵時的裝束一模一樣，而阮大鋮的裝束，在當時便被人詫為“梨園裝束”的。夏完淳《續(xù)幸存錄》記載：“阮圓海誓師江上，衣素蟒，圍碧玉，見者詫為梨園裝束。錢謙益家妓為妻者柳隱，冠插雉尾，戎服，騎入國門，如明妃出塞狀。大兵大禮皆倡優(yōu)排演之場，欲國之不亡，安可得哉”。素蟒袍，碧玉帶，在舞臺上是真夠漂亮的，可穿在小說所表現(xiàn)的現(xiàn)實生活中的王爺身上，不管漂亮不漂亮，但任誰都會詫為“梨園裝束”的。
說起清朝男性的“豬尾巴”裝束，恰恰是《紅樓夢》創(chuàng)作中最難處理的一個問題，這就是如何描寫男人的頭。一談到清朝男人的腦袋，很多人便會立即聯(lián)想到戲劇電影中出現(xiàn)的那種半個腦袋剃光、后面拖一條大辮子的所謂“半拉瓢”頭型。其實這是一種誤解。這種“半拉瓢”式頭型乃是晚清時期的男人裝束，清代早中期并非如此。早期的發(fā)型乃是“金錢鼠尾”型，就是把周圍的頭發(fā)全剃光，只在頭頂留一個銅錢面積大小的頭發(fā)，梳一條類似老鼠尾巴的辮子。清中期的發(fā)型與早期基本相同，只是腦袋中間留頭發(fā)的面積有所擴大，周圍仍舊必須剃光。有人形象地把清朝早期發(fā)式稱“鼠尾型”，中期稱“蛇尾型”，晚期稱“豬尾型”。《紅樓夢》那個時期，根本就沒有“半拉瓢”式的豬尾巴發(fā)型�，F(xiàn)在舞臺電影上出現(xiàn)的康熙、乾隆及其臣工子民，一律“豬尾巴”式裝束，這是有違史實的；倘若改成金兀術那樣的裝束還差不多；但舞臺上沿用已久，約定俗成，老百姓都已經(jīng)潛移默化接受，也是沒有辦法糾正的。
現(xiàn)代人說起清代早中期發(fā)型，都感覺很可笑，但在那個時代卻絕對笑不出來。作為男人，不僅必須剃發(fā)，而且必須“如式”，抗拒不剃要殺頭，倘若留頭發(fā)的面積超過了一個銅錢，也是要被砍腦袋的，這就是所謂的“留發(fā)不留頭”。那么《紅樓夢》中的男人發(fā)式是什么樣子呢？請看書中對賈寶玉發(fā)式的描寫。書中第三回寶玉初次露面時，在黛玉眼中看到的寶玉發(fā)型是：頭上周圍一轉的短發(fā)，都結成了小辮，紅絲結束，共攢至頂中胎發(fā)，總編一根大辮，黑亮如漆，從頂至梢，一串四顆大珠，用金八寶墜腳。第二十一回寶玉央告湘云為其梳頭，湘云只得扶他的頭過來，一一梳篦。在家不戴冠，并不總角，只將四圍短發(fā)編成小辮，往頂心發(fā)上歸了總，編一根大辮，紅絳結住。自發(fā)頂至辮梢，一路四顆珍珠，下面有金墜腳。
這種描寫很有意思，也很巧妙，總的說頭皮中間梳一條辮子，符合“金錢鼠尾”式，但把周邊剃光的頭皮說成可以梳小辮的短發(fā)，這就是作者的藝術處理了。這種處理說到底還是按照舞臺上的公子哥形象加工的。因為書中的賈寶玉出門要戴冠，而鼠尾巴發(fā)型是無法戴冠的，所以也只好把光頭皮寫成短發(fā)。因為那個時代對舞臺上演出時優(yōu)伶的發(fā)型還是允許照舊的，所以這樣寫不會觸犯時忌。但是，到了描寫芳官發(fā)型問題上，作者的狡猾就暴露無遺了。
第六十三回為寶玉慶壽辰，芳官的發(fā)型是：“頭額編一圈小辮，總歸至頂心，結一根鵝卵粗細的總辮，拖在腦后�！币谋娙诵φf：“他兩個倒像一雙生兄弟兩個�！边@與以上所說寶玉的發(fā)型大同小異。但緊跟著，寶玉就匪夷所思地把芳官的發(fā)型，做了令人瞠目結舌的改變——寶玉因又見芳官梳了頭，“忙命他改妝，又命將周圍的短發(fā)剃了去，露出碧青的頭皮來，后面當分大頂�！边@就是不折不扣的“金錢鼠尾”式了！作者不僅把芳官變成了與時人無異的發(fā)型，而且還說打扮成的是“小土番兒”模樣，并戲謔地稱為“耶律匈奴”，再被丫鬟們叫成“野驢子”。將當時朝廷嚴厲推行的“國標”發(fā)型，說成“野驢子”模樣，作者是何居心，這是另一個問題了，這方面研究者很多，本書不擬過多涉及。
不僅書中人物裝束是按照舞臺戲裝描寫的，主要人物的面目形象也是按照舞臺扮相刻畫的�！都t樓夢》作者從來不蹈襲舊套，以什么沉魚落雁、閉月羞花來刻畫女人的美麗，而是以特殊而又獨到的手法來描摹。比如王熙鳳，“一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊稍眉；身量苗條，體格風騷；粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。”林黛玉則是“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似泣非泣含露目，態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病，淚光點點，嬌喘微微，閑靜似皎花照水，行動如弱柳扶風，心較比干多一竅，病如西子勝三分�！毖氣O更是別致：“只見臉若銀盆，眼似水杏，唇不點而紅，眉不畫而翠”。
對于這些獨特而又新奇的刻畫，紅學界多年來爭論很多，比如對王熙鳳的“丹鳳三角眼”“柳葉吊稍眉”，有人認為是兇惡之相；對林黛玉的“罥煙眉”和“含露目”，有人認為沒寫出其形象美；至于對薛寶釵的“臉若銀盆，眼似水杏”，爭議就更多了，一般都認為銀盆大臉不符合女兒美的古典標準。其實，《紅樓夢》作者對這三個人面目的刻畫，完全是按照舞臺上的旦角（正旦、花旦）形象刻畫的，舞臺上哪個旦角的扮相，不是“丹鳳三角眼”、“柳葉吊稍眉”呢？哪個旦角上了妝，不是“皎花照水，弱柳扶風”，“臉若銀盆，眼似水杏”呢？就連史湘云奇特的形象“蜂腰猿背，鶴勢螂形”，也應是按照舞臺上武旦的扮相描寫的，不存在紅學界爭議的美不美問題。
再說說《紅樓夢》書中描寫的室內(nèi)陳設。說到室內(nèi)陳設，首先還要說秦可卿的臥室。凡讀過寶玉在秦可卿臥室入夢一章的讀者，都感到奇怪，太豪華、太氣魄了：墻上掛有唐伯虎的《海棠春睡圖》，旁邊是一副秦太虛的對聯(lián)，上寫“嫩寒鎖夢因春冷，芳氣襲人是酒香�！杯h(huán)顧臥室：案上設著武則天當日鏡室中設的寶鏡，一邊還擺著飛燕立著舞過的金盤，盤內(nèi)還盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜。上面設著壽昌公主于含章殿下臥的榻，懸的是同昌公主制的聯(lián)珠帳。
好多紅學家在這些描述文字上看到的不是豪華氣魄，而是古怪夸張，還有人認為這是作者的敗筆。其實以《紅樓夢》作者之文學功力，根本不存在敗筆問題，也不是作者故意夸張往古怪處描寫。作者是按照舞臺上皇家貴妃的臥室陳設來描寫的。舞臺上的道具無所謂真假，無所謂貴賤，玻璃珠子當鉆石，破銅爛鐵作珍寶，“假作真時真亦假”，你說像啥就是啥，你說它是“則天寶鏡”它就是，你說它是“飛燕金盤”也沒人否定。
其實不止是秦可卿臥室如此描寫，對其他人臥室的描繪也存在這種現(xiàn)象。就說探春的臥室吧：探春素喜闊朗，這三間屋子并不曾隔斷。當?shù)胤胖粡埢ɡ娲罄硎蟀�，案上磊著各種名人法帖，并數(shù)十方寶硯，各色筆筒，筆海內(nèi)插的筆如樹林一般。那一邊設著斗大的一個汝窯花囊，插著滿滿的一囊水晶球兒的白菊。西墻上當中掛著一大幅米襄陽《煙雨圖》，左右掛著一副對聯(lián)，乃是顏魯公墨跡，其詞云，‘煙霞閑骨格，泉石野生涯’。案上設著大鼎。左右紫檀架上放著一個大觀窯的大盤，盤內(nèi)盛著數(shù)十個嬌黃玲瓏大佛手。右邊洋漆架上懸著一個大白玉比目磬，旁邊掛著小錘。
盡管“探春素喜闊朗”，但一個富家小姐住在不曾隔斷的三間大通房里，簡直就像舊時的車馬店通鋪，還是有些不成話，況且賈府還是詩禮簪纓之家呢。墻上懸掛的米襄陽《煙雨圖》和顏魯公墨跡，也不能不令人聯(lián)想到古人之“煙霞錮疾，泉石膏荒”癖性，這與探春的貴族小姐身份亦有不合。其實也不必為此感到奇怪，這就是作者按照舞臺上的布景道具描寫的。舞臺上作為布景的三間通房怎么能隔斷？所謂米襄陽《煙雨圖》和顏魯公墨跡，也不過是和秦可卿臥室一樣的道具而已，只是其象征意義有所不同罷了，何需較真！
最后再談談《紅樓夢》書中人物對話�！都t樓夢》中好多人物對話，就是模仿舞臺上的語言表達方式描寫的，最典型的是黛玉進府，寶玉、鳳姐出場那段文字，簡直就像是活脫脫從舞臺上照扒下來的：王熙鳳人未出場先叫板，未見其面先聞其聲：“我來遲了，不曾接得遠客”。寶玉出場也是人未到先聽外邊腳步響，丫環(huán)道：“寶玉來了”——于是兩個人先后閃亮登場并造型。這是典型的戲曲人物在舞臺上“叫板上”的出場方式。
《紅樓夢》的人物對話特別是多人交叉對話之描寫方法很是生動，比如寶玉剛剛給黛玉賠了不是，便將寶釵比喻為楊貴妃，說她“體豐怯熱”。寶釵聽說，不由的大怒，待要怎樣，又不好怎樣。回思了一回，臉紅起來，便冷笑了兩聲，說道：“我倒像楊妃，只是沒一個好哥哥好兄弟可以作得楊國忠的！”二人正說著，可巧小丫頭靛兒來找扇子，寶釵借機雙敲：“你要仔細！我和你頑過，你再疑我。和你素日嘻皮笑臉的那些姑娘們跟前，你該問他們?nèi)ァ！闭f的個靛兒跑了。黛玉聽見寶玉奚落寶釵，心中著實得意，也要搭言趁勢兒取個笑：“寶姐姐，你聽了兩出什么戲？”寶釵因見林黛玉面上有得意之態(tài)，便笑道：“我看的是李逵罵了宋江，后來又賠不是�！睂氂癖阈Φ溃骸敖憬阃ń癫┕牛贾�，怎么連這一出戲的名字也不知道，就說了這么一串子。這叫《負荊請罪》。”寶釵笑道：“原來這叫作《負荊請罪》！你們通今博古，才知道負荊請罪，我不知道什么是負荊請罪！”一句話還未說完，寶玉林黛玉二人心里有病，聽了這話早把臉羞紅了。鳳姐于這些上雖不通達，但只見他三人形景，便知其意，便也笑著問人道：“你們大暑天，誰還吃生姜呢？”眾人不解其意，便說道：“沒有吃生姜�！兵P姐故意用手摸著腮，詫異道：“既沒人吃生姜，怎么這么辣辣的？”寶玉黛玉二人聽見這話，越發(fā)不好過了。寶釵再要說話，見寶玉十分討愧，形景改變，也就不好再說，只得一笑收住。別人總未解得他四個人的言語，因此付之流水。
讀了以上《紅樓夢》中寶、釵、黛、鳳這四個人之間談話，令人不由得不想起京劇《沙家浜》中那場《智斗》！活脫像阿慶嫂、刁德一、胡傳魁之間那場機智幽默的對話和唱段。四個人交談發(fā)言，各揣心腹事，各有自己的企圖，明是一團火，暗是一把刀，話里有話，話外有話，指桑罵槐，聲東擊西，話到舌尖留半句，這一切都是通過“笑道”表達的，笑容后面隱含著多少潛臺詞，活畫出一幅鉤心斗角的工筆畫。這種人物對話方式，小說中很少采用，而在戲劇中卻經(jīng)常運用。
寶玉黛玉鬧矛盾，寶玉把話說造次了，林黛玉直瞪瞪的瞅了他半天，咬著牙用指頭狠命的在他額顱上戳了一下，哼了一聲，咬牙說道：“你這——”剛說了兩個字，便又嘆了一口氣，仍拿起手帕子來檫眼淚。寶玉也要用帕子揩拭，不想又忘了帶來，便用衫袖去檫。黛玉便一面自己拭著淚，一面回身將枕邊搭的一方綃帕子拿起來，向寶玉懷里一摔，一語不發(fā)，仍掩面自泣。寶玉伸手拉了黛玉一只手，笑道：“我的五臟都碎了，你還只是哭。走罷，我同你往老太太跟前去�！绷主煊駥⑹忠凰さ溃骸罢l同你拉拉扯扯的。一天大似一天的，還這么涎皮賴臉的，連個道理也不知道�！币痪錄]說完，只聽喊道：“好了！”寶林二人不防，都唬了一跳，回頭看時，只見鳳姐兒跳了進來，笑道：“老太太在那里抱怨天抱怨地，只叫我來瞧瞧你們好了沒有。我說不用瞧，過不了三天，他們自己就好了。老太太罵我，說我懶。我來了，果然應了我的話了。也沒見你們兩個人有些什么可拌的，三日好了，兩日惱了，越大越成了孩子了！有這會子拉著手哭的，昨兒為什么又成了烏眼雞呢！還不跟我走，到老太太跟前，叫老人家也放些心。”說著拉了林黛玉就走，寶玉在后面跟著出了園門。到了賈母跟前，鳳姐笑道：“我說他們不用人費心，自己就會好的。老祖宗不信，一定叫我去說合。我及至到那里要說合，誰知兩個人倒在一處對賠不是了。對笑對訴，倒象‘黃鷹抓住了鷂子的腳’，兩個都扣了環(huán)了，那里還要人去說合�！闭f的滿屋里都笑起來。
這段描寫更是精彩極了!不僅人物語言極為生動，說話的表情也極為傳神，人物的動作配合語言表情，幾乎達到天衣無縫的程度！我們看了這段故事，任誰都會對三個人物的音容笑貌產(chǎn)生強烈的立體感，仿佛作者不是用方塊漢字在平面紙張上描寫，而是直接看到演員在舞臺上演出時的動作和臺詞。為什么會有這種感覺？就因為《紅樓夢》作者創(chuàng)作時使用的是戲劇手法。
寶玉正在對著鏡子給麝月篦頭，從鏡子里看見身后晴雯掀簾子進來取賭資，見此情景，晴雯笑話他們“交杯酒沒吃倒上頭了”，然后拿著錢掀簾子出去了。寶玉笑著對麝月說“滿屋里就只她磨牙”，晴雯當時并未走遠，麝月努嘴暗示寶玉別說，結果還是被晴雯聽見了這話，再次唿的掀簾子闖入，同寶玉理論了一大通。三個小兒女之間談話的生動之處，就在于鏡子和門簾子兩件道具。寶玉背著身給麝月梳頭，晴雯的動作，只能在鏡子里模模糊糊看見；而麝月面對門口，晴雯三次進出掀簾子都可以直接看清。運用一面鏡子，一個門簾子兩件道具，就把三個小兒女的音容笑貌寫得呼之欲出。這個場景，是典型的戲劇舞臺演出場景，小說作家創(chuàng)作時很少細膩如此，也很少用這種往往費力不討好的道具手法，足證《紅樓夢》作者是使用戲劇手法寫小說。
這樣的例證在《紅樓夢》中俯拾皆是，這里就不一一例舉了。戲劇界的朋友都有這樣的感覺，中國古典小說改編為戲劇或電影、電視劇，都有個比較艱難的再創(chuàng)作過程，唯獨最容易改編的是《紅樓夢》。為什么？首先是故事穿插幾乎無需重新安排，小說中的穿插完全符合戲劇要求；其次是服裝道具不用重新考慮，小說作者早已安排好了；再次是人物語言無需從小說語言改寫成戲劇語言，拿過來用就行；第四是演員語氣表情幾乎無需導演設計，小說中交代得異常清楚。這四種現(xiàn)象說明，《紅樓夢》小說如果不是從戲劇改編的，就是作者在創(chuàng)作之初就是按照戲劇手法寫的。我們沒有證據(jù)證明《紅樓夢》之前有個戲劇底本，只能據(jù)此推斷《紅樓夢》作者本身就是個戲劇創(chuàng)作大師！
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