查爾斯·羅森的《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》分為八個(gè)部分。前兩卷是對(duì)18世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言和古典風(fēng)格的概貌總覽，為后面更為具體的作品分析和批評(píng)提供背景和前提。中間五卷，分別對(duì)古典風(fēng)格最有代表性的體裁和作品進(jìn)行鞭辟入里的點(diǎn)評(píng)和剖析——海頓的弦樂(lè)四重奏、交響曲、鋼琴三重奏，莫扎特的協(xié)奏曲、弦樂(lè)五重奏、喜歌劇，貝多芬的代表性鋼琴作品和他最突出的風(fēng)格語(yǔ)言特征，以及古典時(shí)期的其他音樂(lè)體裁如嚴(yán)肅歌劇和教堂音樂(lè)等。最后的“尾語(yǔ)”點(diǎn)明古典風(fēng)格原則在舒曼創(chuàng)作中的瓦解和在舒伯特作品中短暫的回光返照。
在《古典風(fēng)格》行云流水般的論述中，作者基于對(duì)古典時(shí)期音樂(lè)語(yǔ)言整體運(yùn)作體系的深刻理解，針對(duì)維也納古典樂(lè)派三大師的代表性創(chuàng)作領(lǐng)域和公認(rèn)杰作逐一進(jìn)行分析、論說(shuō)、評(píng)判、解釋和說(shuō)明。羅森要向讀者和聽(tīng)者指明，這些杰作之所以產(chǎn)生的風(fēng)格前提和語(yǔ)言機(jī)制是什么，這些杰作的卓越性和審美價(jià)值究竟何在。
作者簡(jiǎn)介：
作者查爾斯.羅森CharlesRosen（1927—2012）：美國(guó)鋼琴家，音樂(lè)著述家和批評(píng)家。他出生于紐約的一個(gè)建筑師之家，自幼習(xí)琴，少年時(shí)拜著名鋼琴家、李斯特的弟子莫里茨?羅森塔爾為師，可算是李斯特顯赫譜系的“嫡傳”。他的正式職業(yè)身份是音樂(lè)會(huì)鋼琴家，他對(duì)音樂(lè)文獻(xiàn)的主要貢獻(xiàn)是《古典風(fēng)格》。
譯者楊燕迪（1963—），音樂(lè)學(xué)家、音樂(lè)評(píng)論家、音樂(lè)翻譯家，現(xiàn)任上海音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授。
目錄：
初版前言
擴(kuò)充版前言
致謝
參考文獻(xiàn)說(shuō)明
譜例說(shuō)明
時(shí)代風(fēng)格與群體風(fēng)格；調(diào)性；主屬對(duì)極；轉(zhuǎn)調(diào)；平均律制；線型形式的削弱
2、形式的理論
19世紀(jì)的奏鳴曲式概念；20世紀(jì)的修正；申克爾；動(dòng)機(jī)分析；常見(jiàn)的錯(cuò)誤
3、古典風(fēng)格的起源
古典風(fēng)格的戲劇性格；17551775年間各種風(fēng)格的能力范圍；公眾性音樂(lè)與私密性音樂(lè)；矯飾風(fēng)格時(shí)期；初期古典風(fēng)格的對(duì)稱(chēng)與模式；形式的決定因素
1、古典音樂(lè)語(yǔ)言的聚合性
周期性樂(lè)句；對(duì)稱(chēng)與節(jié)奏轉(zhuǎn)換；同質(zhì)的（巴洛克）節(jié)奏體系對(duì)異質(zhì)的（古典）節(jié)奏體系；力度與裝飾；節(jié)奏與力度轉(zhuǎn)換（海頓四重奏Op.33 No.3）；和聲過(guò)渡（轉(zhuǎn)調(diào)）；裝飾性初版前言
擴(kuò)充版前言
致謝
參考文獻(xiàn)說(shuō)明
譜例說(shuō)明卷一導(dǎo)論1、18世紀(jì)晚期的音樂(lè)語(yǔ)言
時(shí)代風(fēng)格與群體風(fēng)格；調(diào)性；主屬對(duì)極；轉(zhuǎn)調(diào)；平均律制；線型形式的削弱
2、形式的理論
19世紀(jì)的奏鳴曲式概念；20世紀(jì)的修正；申克爾；動(dòng)機(jī)分析；常見(jiàn)的錯(cuò)誤
3、古典風(fēng)格的起源
古典風(fēng)格的戲劇性格；17551775年間各種風(fēng)格的能力范圍；公眾性音樂(lè)與私密性音樂(lè)；矯飾風(fēng)格時(shí)期；初期古典風(fēng)格的對(duì)稱(chēng)與模式；形式的決定因素卷二古典風(fēng)格
1、古典音樂(lè)語(yǔ)言的聚合性
周期性樂(lè)句；對(duì)稱(chēng)與節(jié)奏轉(zhuǎn)換；同質(zhì)的（巴洛克）節(jié)奏體系對(duì)異質(zhì)的（古典）節(jié)奏體系；力度與裝飾；節(jié)奏與力度轉(zhuǎn)換（海頓四重奏Op.33No.3）；和聲過(guò)渡（轉(zhuǎn)調(diào)）；裝飾性風(fēng)格對(duì)戲劇性風(fēng)格；慣例性材料；調(diào)性穩(wěn)定與解決；再現(xiàn)和張力的表達(dá)；重新詮釋與第二群組；下屬調(diào)性；主題的對(duì)比；對(duì)比矛盾的和解，對(duì)稱(chēng)的解決；大型曲式與樂(lè)句的關(guān)系，擴(kuò)展技巧（海頓鋼琴三重奏，H.19）；單音、和弦、與轉(zhuǎn)調(diào)的對(duì)應(yīng)；節(jié)奏的清晰表述[articulation],單個(gè)節(jié)拍的份量；奏鳴曲風(fēng)格和異乎尋常的材料：幻想曲（莫扎特的幻想曲，K.475）；可聽(tīng)形式對(duì)不可聽(tīng)形式；非音樂(lè)的影響；音樂(lè)中的機(jī)智。
2、結(jié)構(gòu)與裝飾
奏鳴曲式概說(shuō)；結(jié)構(gòu)裝飾；18世紀(jì)晚期的裝飾音處理；裝飾功能的激烈變化。卷三海頓：從1770年到莫扎特逝世1、弦樂(lè)四重奏
海頓與C.P.E.巴赫；以假調(diào)性開(kāi)始；“諧謔”[Scherzi]四重奏的創(chuàng)新，主題性伴奏；音樂(lè)材料中的潛在能量；作為主要能量來(lái)源的不協(xié)和音；材料的導(dǎo)向力量；作為能量來(lái)源的模進(jìn)；用音高移位進(jìn)行重新詮釋?zhuān)幌覙?lè)四重奏與古典調(diào)性體系的關(guān)系；海頓弦樂(lè)四重奏的進(jìn)一步發(fā)展；弦樂(lè)四重奏與談話藝術(shù)。
2、交響曲
管弦樂(lè)隊(duì)的發(fā)展和交響風(fēng)格；風(fēng)格的進(jìn)步；“狂飆突進(jìn)”風(fēng)格；《第46交響曲》；海頓早期在節(jié)奏組織上的弱點(diǎn)；《第47交響曲》；歌劇的影響；《第75交響曲》；新的清晰性和新的節(jié)制；《第81交響曲》；機(jī)智和交響曲的恢宏氣勢(shì)；《“牛津”交響曲》；海頓與田園風(fēng)格。卷四嚴(yán)肅歌劇受爭(zhēng)議的operaseria[正歌劇]地位；“正歌劇”和operabuffa[意大利喜歌劇]的慣例；18世紀(jì)的悲��；巴洛克盛期風(fēng)格；戲劇模式與挽歌模式；格魯克；新古典的宗旨；音樂(lè)與表情美學(xué)；詞與音樂(lè)；格魯克與節(jié)奏；莫扎特和《伊多梅紐》；宣敘調(diào)和復(fù)雜形式；“正歌劇”與“意大利喜歌劇”的融合；《費(fèi)加羅的婚姻》；《菲岱里奧》。卷五莫扎特1、協(xié)奏曲
莫扎特與戲劇形式；調(diào)性的穩(wěn)定感；對(duì)稱(chēng)與時(shí)間的流動(dòng)；18世紀(jì)晚期的通奏[continuo]演奏；通奏的音樂(lè)意義；作為戲劇的協(xié)奏曲；開(kāi)始的利都奈羅[ritornello]；《降E大調(diào)協(xié)奏曲》K.271；鋼琴呈示部作為樂(lè)隊(duì)呈示部的戲劇化變體；高潮的對(duì)稱(chēng)；再現(xiàn)部中的第二發(fā)展部；作為開(kāi)始樂(lè)句擴(kuò)展體的K.271慢樂(lè)章；鏡像對(duì)稱(chēng)；協(xié)奏曲末樂(lè)章；《交響協(xié)奏曲》K.364；主題關(guān)系；K.412，K.413，K.415，K.449；K.456，帶轉(zhuǎn)調(diào)的第二主題；慢樂(lè)章的戲劇能力范圍；變奏曲末樂(lè)章；K.459與賦格性末樂(lè)章；K.466，節(jié)奏加速的藝術(shù)；主題統(tǒng)一；K.467與交響風(fēng)格；慢樂(lè)章，即興，對(duì)稱(chēng)；K.482，樂(lè)隊(duì)色彩；K.488，呈示部結(jié)束的處理；慢樂(lè)章與旋律結(jié)構(gòu)；K.503，重復(fù)的技巧；大調(diào)與小調(diào)；團(tuán)塊感覺(jué)[senseofmass]；K.537，初期浪漫主義風(fēng)格與松散的旋律結(jié)構(gòu)；《單簧管協(xié)奏曲》，相互重疊的樂(lè)句的連續(xù)性；K.595，半音化不協(xié)和音響的解決。
2、弦樂(lè)五重奏
“競(jìng)奏”[concentante]風(fēng)格；K.174，擴(kuò)張的音響與擴(kuò)展的形式；K.515，不規(guī)則的比例；形式的擴(kuò)展；K.516，古典末樂(lè)章的問(wèn)題；小調(diào)作品以大調(diào)結(jié)束；古典風(fēng)格的表現(xiàn)邊界；樂(lè)章次序中小步舞曲的部位；炫技與室內(nèi)音樂(lè)；K.593，慢引子；和聲結(jié)構(gòu)與模進(jìn)；K.614，海頓的影響。
3、喜歌劇
音樂(lè)與對(duì)白；古典風(fēng)格與動(dòng)作；重唱，《費(fèi)加羅的婚姻》中的六重唱和奏鳴曲式；《唐?喬瓦尼》中的六重唱與奏鳴曲比例；歌劇中的調(diào)性關(guān)系；再現(xiàn)與戲劇要求；歌劇的終場(chǎng)；詠嘆調(diào)；《費(fèi)加羅的婚姻》中的“sevuelballare”[若你想跳舞]；音樂(lè)事件與戲劇事件的吻合；《唐?喬瓦尼》中的墓地場(chǎng)景；詭計(jì)喜劇；18世紀(jì)關(guān)于人的個(gè)性的概念；實(shí)驗(yàn)心理學(xué)喜劇與馬里沃，《女人心》；對(duì)色調(diào)[tone]的卓越處理；《魔笛》，卡爾諾?戈齊與戲劇童話；音樂(lè)與道德真理；《唐?喬瓦尼》與混合體裁類(lèi)型；丑聞與政治；作為顛覆者的莫扎特。卷六海頓：莫扎特逝世之后1、通俗風(fēng)格
海頓與民間音樂(lè)；高藝術(shù)與通俗風(fēng)格的交融；對(duì)通俗因素的整合；終曲中令人驚訝的主題回復(fù)；小步舞曲與通俗風(fēng)格；配器藝術(shù)；作為戲劇姿態(tài)的引子。
2、鋼琴三重奏
保守的形式；室內(nèi)樂(lè)與鋼琴炫技；海頓時(shí)代的樂(lè)器；大提琴與低音線的重疊；H.14；H.22和樂(lè)句的擴(kuò)展；H.28，轉(zhuǎn)型的海頓早期風(fēng)格；H.26，在一個(gè)樂(lè)句中動(dòng)機(jī)因素的加速；H.31,豐盈絢麗的變奏技巧；H.30,海頓的半音和聲。
3、教堂音樂(lè)
表情性美學(xué)對(duì)頌贊性美學(xué)；意大利喜歌劇風(fēng)格與宗教音樂(lè)；莫扎特對(duì)巴洛克風(fēng)格的模仿；海頓與宗教音樂(lè)；清唱?jiǎng)∨c田園風(fēng)格；“混沌初開(kāi)”[Chaos]與奏鳴曲式；貝多芬的《C大調(diào)彌撒》，步履的問(wèn)題；《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》。卷七貝多芬1、貝多芬
貝多芬與后古典風(fēng)格；貝多芬與浪漫派；屬主關(guān)系的替代；浪漫派的和聲創(chuàng)新；貝多芬與其同代人；《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，主和弦所造成的張力；回歸古典原則；《英雄》，比例，尾聲，重復(fù)；《華爾斯坦》，織體與主題的統(tǒng)一；《熱情》和作品的統(tǒng)一；《C小調(diào)變奏曲》中浪漫主義的試驗(yàn)；標(biāo)題情節(jié)性音樂(lè)[programmusic]；《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》；1813年1817年；《Hammerklavier》，大型曲式與材料的密切關(guān)系；建構(gòu)模進(jìn)中下行三度的作用；《Hammerklavier》發(fā)展部的模進(jìn)結(jié)構(gòu)；與大范圍的調(diào)性序進(jìn)的關(guān)系；與主題結(jié)構(gòu)的關(guān)系；A#對(duì)A本位；節(jié)拍器與速度；自O(shè)p.22以后的風(fēng)格變化；諧謔曲；慢樂(lè)章；終曲的引子；賦格；貝多芬作品中《Hammerklavier》的地位；將變奏曲式化為古典形式；作品111號(hào)；貝多芬與音樂(lè)比例的份量。
2、貝多芬的晚年和他孩童時(shí)期的慣例手法
貝多芬的原創(chuàng)性和1770年代的風(fēng)格；Op.111中的終止式顫音；協(xié)奏曲華彩段中傳統(tǒng)的最后顫音；懸置的后拍；《鋼琴奏鳴曲》Op.101；慣例的協(xié)奏曲音型移植到奏鳴曲中；1770年代的兩個(gè)陳規(guī)套路：再現(xiàn)部中的下屬,發(fā)展部中的關(guān)系小調(diào)；下屬移至尾聲；慣例和創(chuàng)新：莫扎特的K.575和《“加冕”協(xié)奏曲》中的關(guān)系小調(diào)；海頓對(duì)陳規(guī)套路的持續(xù)運(yùn)用；貝多芬對(duì)慣例的赤裸展示；Op.106中的陳規(guī)套路和靈感；Op.110中的兩個(gè)慣例；Op.110中的整合與動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)換；速度的整合；espressivo[富于表情的]與rubato[彈性節(jié)奏]；激進(jìn)的調(diào)性關(guān)系和戲劇結(jié)構(gòu)；賦格中學(xué)究因素的戲劇化；速度的統(tǒng)一和終曲中的節(jié)奏記譜；貝多芬的和藹可親；推進(jìn)當(dāng)時(shí)音樂(lè)風(fēng)格的邊界；對(duì)18世紀(jì)變奏曲套曲的慣例的綜合；晚期貝多芬、18世紀(jì)的社交性與音樂(lè)語(yǔ)言尾語(yǔ)舒曼對(duì)貝多芬的膜拜紀(jì)念（《C大調(diào)幻想曲》）；回歸巴洛克；調(diào)性語(yǔ)言中的變化；舒伯特；他與古典風(fēng)格的關(guān)系；將中期的貝多芬作為范型；舒伯特晚期的古典原則；作為擬古主義[archaism]的古典風(fēng)格。人名與作品索引前言初版前言
筆者并不想對(duì)古典時(shí)期的音樂(lè)進(jìn)行全面綜述，只是想對(duì)該時(shí)期的音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行一番描述。在音樂(lè)中與在繪畫(huà)和建筑中一樣，人們對(duì)所謂“古典”藝術(shù)的原則進(jìn)行總結(jié)梳理（初版前言
筆者并不想對(duì)古典時(shí)期的音樂(lè)進(jìn)行全面綜述，只是想對(duì)該時(shí)期的音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行一番描述。在音樂(lè)中與在繪畫(huà)和建筑中一樣，人們對(duì)所謂“古典”藝術(shù)的原則進(jìn)行總結(jié)梳理（如果你愿意，不妨稱(chēng)之為“古典化”[classicized]），恰是在其創(chuàng)造動(dòng)力消失以后。筆者力圖想做的是重新恢復(fù)古典風(fēng)格仍具有自由生命力的某種感覺(jué)。筆者的論述范圍只涉及古典時(shí)期的三位大師，因?yàn)楣P者堅(jiān)持一種似乎過(guò)時(shí)的立場(chǎng)：必須以這三位大師的成就為標(biāo)準(zhǔn)，才能認(rèn)識(shí)這一時(shí)期的音樂(lè)語(yǔ)言。也許可以區(qū)分1770年間的英語(yǔ)和（比如說(shuō)）約翰遜博士[Dr.Johnson]的文字風(fēng)格，但在18世紀(jì)后期的音樂(lè)語(yǔ)言和海頓的風(fēng)格之間做出區(qū)別，不僅困難重重，而且很值得懷疑是否有必要這樣做。
有人相信，最偉大的藝術(shù)家必須以周?chē)钠接怪厼榉匆r背景，才會(huì)彰顯突出的效果。換言之，海頓、莫扎特和貝多芬的音樂(lè)之所以具有戲劇性，是由于他們違反了當(dāng)時(shí)平庸作曲家通常使用的、而公眾習(xí)以為常的音樂(lè)模式。對(duì)此我不敢茍同。如果真是這樣，隨著我們對(duì)海頓音樂(lè)的熟悉，他的戲劇性驚奇效果就會(huì)喪失刺激性。但是，任何樂(lè)迷都知道，事實(shí)恰恰相反。海頓的音樂(lè)玩笑總是愈聽(tīng)愈妙。當(dāng)然，對(duì)某部作品過(guò)于熟悉會(huì)完全失去聆聽(tīng)的興趣。然而（舉一些最通俗的例子），《“英雄”交響曲》的第一樂(lè)章永遠(yuǎn)顯得氣貫長(zhǎng)虹，《萊奧諾拉第三序曲》的號(hào)角聲總讓每個(gè)再次傾聽(tīng)的人感到震驚。這是因?yàn)椋覀兊钠诖皇莵?lái)自作品之外，而是源自作品內(nèi)部：每部音樂(lè)作品確立其自身的語(yǔ)言表述。這種語(yǔ)言如何確立，每部作品中戲劇展開(kāi)的語(yǔ)境[context]如何形成，這即是本書(shū)的主要課題。因此，筆者不僅關(guān)注音樂(lè)的意義（總是難以言傳），而且關(guān)注究竟是什么使音樂(lè)意義的存在和傳達(dá)成為可能。
為了展示古典時(shí)期音樂(lè)的范圍和變化，我按照不同體裁的發(fā)展來(lái)論述每位作曲家。論述莫扎特，顯而易見(jiàn)的選擇是協(xié)奏曲、弦樂(lè)五重奏和喜歌劇。對(duì)于海頓，當(dāng)然選擇交響曲和弦樂(lè)四重奏。討論海頓的鋼琴三重奏，可以顯示這一時(shí)期帶鋼琴的室內(nèi)樂(lè)的特有風(fēng)格。意大利正歌劇[Operaseria]需要單獨(dú)進(jìn)行討論，而海頓的清唱?jiǎng)『蛷浫鰹橛懻摻烫靡魳?lè)的總體問(wèn)題提供了機(jī)會(huì)。清晰規(guī)定貝多芬與莫扎特和海頓的關(guān)系，需要寫(xiě)一部更加寬泛的論著，但大部分例子可以方便地在奏鳴曲中找到。如此這般“巧立名目”，我希望古典風(fēng)格的所有重要方面都得到了體現(xiàn)。
本書(shū)的行文中有一個(gè)矛盾，頗顯刺目：“classical”[古典]總是以小寫(xiě)字母打頭，而“Baroque”[巴洛克]、“Romantic”[浪漫]等等卻赫然標(biāo)以大寫(xiě)字母。其原因部分是為了美觀：筆者使用“classical”一詞太多，而大寫(xiě)字母（將其變成一個(gè)正式命名，似乎它標(biāo)志著某個(gè)真正存在的實(shí)體）如果在每一頁(yè)上頻頻出現(xiàn)會(huì)顯得扎眼。雖然我相信，某種風(fēng)格的概念對(duì)于理解音樂(lè)史是必不可少的，但我并不想有意抬高這種風(fēng)格概念，說(shuō)它真是確定的事實(shí)。無(wú)論怎樣，我原意接受這個(gè)古怪排印方式所引發(fā)的任何后果（盡管出于無(wú)心）。以小寫(xiě)“c”開(kāi)始的“classical”一詞，暗示一種具有示范性和標(biāo)準(zhǔn)性的風(fēng)格。像文藝復(fù)興盛期的繪畫(huà)一樣，古典時(shí)期的音樂(lè)仍然提供著某種尺度，它是評(píng)判我們其他藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)繩。
查爾斯?羅森
紐約，1970《古典風(fēng)格》中譯者序
——楊燕迪
一
西方學(xué)界已有共識(shí)，查爾斯?羅森的《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》一書(shū)是近五十年以來(lái)影響力最大、引用率最高的音樂(lè)論著——沒(méi)有之一（至少在英語(yǔ)世界）。此書(shū)于1971年出版，翌年即獲得美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)[NationalBookAward]，迄今仍是獲得此項(xiàng)殊榮的唯一音樂(lè)書(shū)籍。如此看來(lái)，不論“民間口碑”，還是“官方認(rèn)可”，《古典風(fēng)格》在音樂(lè)書(shū)中的“塔尖”地位儼然不可撼動(dòng)。
這種“高高在上”的“唯一性”品質(zhì)，首先源自作者查爾斯?羅森[CharlesRosen，1927—2012]獨(dú)一無(wú)二、高度發(fā)達(dá)的心智才能。筆者曾借用鋼琴家傅聰先生的話，用“音樂(lè)中的錢(qián)鍾書(shū)”這一會(huì)讓中國(guó)知識(shí)分子感到親近的比喻來(lái)定位羅森。關(guān)于這位奇才對(duì)音樂(lè)藝術(shù)百科全書(shū)式的掌握了解以及他對(duì)西方文化傳統(tǒng)各類(lèi)知識(shí)的博聞強(qiáng)記，在西方音樂(lè)界和文化界早已成為傳奇。羅森生于紐約的一個(gè)建筑師之家，自幼習(xí)琴，少年時(shí)拜著名鋼琴家、李斯特的弟子莫里茨?羅森塔爾[MorizRosenthal，1862—1946]為師，可算是李斯特顯赫譜系的“嫡傳”。他的正式職業(yè)身份是音樂(lè)會(huì)鋼琴家，成名后頻頻在歐美各重要音樂(lè)舞臺(tái)和音樂(lè)節(jié)上亮相，并留下為數(shù)甚多的唱片錄音。但不可思議的是，他在1940年代至1950年代入美國(guó)普林斯頓大學(xué)，就讀的專(zhuān)業(yè)（學(xué)士、碩士至博士）居然是法國(guó)語(yǔ)言文學(xué)！據(jù)傳，之所以未進(jìn)音樂(lè)系，是因?yàn)榱_森覺(jué)得該校音樂(lè)系的教師均是熟人，而有關(guān)音樂(lè)的理論和歷史知識(shí)他已經(jīng)比音樂(lè)系研究生知道的更多。除語(yǔ)言、文學(xué)主課外，他對(duì)數(shù)學(xué)和哲學(xué)也深感興趣，選讀了不少課程。當(dāng)然，學(xué)業(yè)之余必需抓緊練琴——他的職業(yè)理想是做鋼琴家。
他很驕傲，作為一個(gè)非音樂(lè)“科班”出身的法語(yǔ)文學(xué)博士[PhD]，他完全靠自己的實(shí)力贏得專(zhuān)業(yè)經(jīng)紀(jì)人和唱片公司的青睞，從而走上職業(yè)鋼琴演奏生涯之路，并持續(xù)近六十年之久。他是歷史上第一位錄制德彪西鋼琴練習(xí)曲全集唱片的鋼琴家。鋼琴中的經(jīng)典保留曲目，從巴赫到巴托克，他早已爛熟于心。評(píng)論界公認(rèn)，他的演奏以嚴(yán)肅、透徹的“智性”[intellectual]光彩著稱(chēng)，尤其體現(xiàn)在巴赫的《哥德堡變奏曲》、《賦格的藝術(shù)》，以及貝多芬的晚期奏鳴曲這些“龐然大物”的結(jié)構(gòu)把握中。同時(shí)，羅森又以出色演奏復(fù)雜難解的現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)聞名——他是勛伯格、韋伯恩鋼琴作品的杰出演奏家；斯特拉文斯基、布列茲等著名現(xiàn)當(dāng)代作曲家常常特邀他合作演出或錄制唱片；而他與美國(guó)當(dāng)代的作曲界泰斗人物埃利奧特?卡特[ElliottCarter，1908—2012]更是多年的“忘年交”（《古典風(fēng)格》正是題獻(xiàn)給卡特夫婦），曾委約并首演了卡特的多部鋼琴作品。
這樣一位受過(guò)嚴(yán)格大學(xué)文科學(xué)術(shù)訓(xùn)練的職業(yè)鋼琴家，日后成為極為著名的音樂(lè)著述家和批評(píng)家，這雖在情理之中，但卻是出于偶然——據(jù)羅森自己回憶，他之所以在彈琴之余開(kāi)始文字寫(xiě)作，是因?yàn)樽约旱牡谝粡埿ぐ顚?zhuān)輯唱片于1960年出版發(fā)行后，他很不滿(mǎn)意唱片封套上的曲目說(shuō)明，覺(jué)得辭不達(dá)意，隔靴搔癢。此后，他開(kāi)始自己動(dòng)手寫(xiě)作唱片封套上的曲目介紹，其中總會(huì)融入他對(duì)所演奏作品的認(rèn)識(shí)心得和批評(píng)洞見(jiàn)。很快，有人注意到了這些文字的精彩與不凡。有一天，一位出版家來(lái)找羅森約談，一張口就承諾，愿意出版他的音樂(lè)文字，隨便他寫(xiě)什么。于是一發(fā)不可收，羅森在繁忙的演奏生涯之外又開(kāi)創(chuàng)了另一番事業(yè)——音樂(lè)著述。
二
羅森出版的第一本書(shū)即是《古典風(fēng)格》。
這是一部奇書(shū)，只能出自奇人之手。洋洋灑灑幾百頁(yè)，論述對(duì)象是眾所周知的維也納古典樂(lè)派三大師——一個(gè)前人研究成果汗牛充棟、似乎很難再發(fā)表什么新穎創(chuàng)見(jiàn)的專(zhuān)題領(lǐng)域，全書(shū)居然以率性的散論筆法寫(xiě)成，看似隨意，但學(xué)理的邏輯隱匿其中，含而不露。它甚至公然違反學(xué)術(shù)界的格式規(guī)范，行文中很少給出相關(guān)論點(diǎn)和數(shù)據(jù)的出處（1997年擴(kuò)充新版增加的章節(jié)中，羅森對(duì)注釋出處的交代更為仔細(xì)），好似不屑于理會(huì)學(xué)術(shù)界四平八穩(wěn)、貌似嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽T例——但“吊詭”[paradoxically]的是，羅森在討論學(xué)術(shù)問(wèn)題時(shí)，卻顯示出他熟讀最前沿的音樂(lè)學(xué)研究文獻(xiàn)并能夠敏銳抓住所討論問(wèn)題的關(guān)鍵，如他對(duì)申克爾分析方法和雷蒂動(dòng)機(jī)分析方法的批判，以及他對(duì)諸多表演實(shí)踐問(wèn)題一針見(jiàn)血般的討論。羅森似在表明某種姿態(tài)，作為演奏家他身在（音樂(lè)）學(xué)術(shù)圈外，但他卻以不容置疑的權(quán)威性“客串”音樂(lè)學(xué)，并以自己的處女作深入到“古典風(fēng)格”這一歷史音樂(lè)學(xué)研究最核心的“深水區(qū)”領(lǐng)域，并就此一炮打紅，贏得學(xué)界交口稱(chēng)贊。從某種角度看，這簡(jiǎn)直是天才型的學(xué)術(shù)炫技——“炫技”[virtuosity]一詞在這里沒(méi)有絲毫貶義，它僅僅意味著我們面對(duì)罕見(jiàn)的心智奇跡時(shí)的由衷贊嘆和驚奇。
可以先閱讀一下學(xué)界權(quán)威對(duì)《古典風(fēng)格》的定性評(píng)價(jià)，以便讓我們的討論具備更為客觀的前提和基礎(chǔ)。在著名的《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)大辭典》中，杰出的英國(guó)音樂(lè)學(xué)家、莫扎特權(quán)威、也是該辭書(shū)的總主編薩迪[StanleySadie，1930—2005]親自操刀撰寫(xiě)了查爾斯?羅森的詞條，其中他對(duì)《古典風(fēng)格》做出如下總評(píng)：
羅森對(duì)音樂(lè)文獻(xiàn)的主要貢獻(xiàn)是《古典風(fēng)格》。他的討論在吸納新近的分析方法的基礎(chǔ)上，不僅著力于分析個(gè)別的作品，而且致力于理解整個(gè)時(shí)期的風(fēng)格。羅森不太關(guān)注小作曲家的音樂(lè)，因?yàn)樗皥?jiān)持一種似乎過(guò)時(shí)的立場(chǎng)：必須以這三位大師的成就為標(biāo)準(zhǔn)，才能最好地界定這一時(shí)期的音樂(lè)語(yǔ)言�！币蚨�，羅森為古典大師的音樂(lè)建構(gòu)了語(yǔ)境文脈；他以各位大師最擅長(zhǎng)的體裁為依托，通過(guò)作曲的視角——尤其是形式、語(yǔ)言和風(fēng)格的關(guān)系——來(lái)考察他們各自的音樂(lè)：而支撐這一切的是（羅森）對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)理論文獻(xiàn)的熟知，對(duì)古典時(shí)期各種音樂(lè)風(fēng)格的掌握，對(duì)音樂(lè)本身諸多具有穿透力的洞見(jiàn)，以及對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的深刻理解。
這是幾近毫無(wú)保留的褒獎(jiǎng)。有意思的是，《新格羅夫》從1980年版到2001年新版有巨大的改變（從20卷擴(kuò)充至29卷，增加大量新條，諸多原有條目做了重大調(diào)整，甚至完全重寫(xiě)），這本身即是音樂(lè)學(xué)術(shù)進(jìn)步和轉(zhuǎn)型的真切反映。然而，上述這段針對(duì)《古典風(fēng)格》的評(píng)價(jià)一字未動(dòng)，說(shuō)明學(xué)界對(duì)此書(shū)的高度認(rèn)可一直保持穩(wěn)定——盡管我們?cè)诹_森自己所寫(xiě)的此書(shū)“新版前言”中，也能了解到西方學(xué)界對(duì)此書(shū)論點(diǎn)和看法的爭(zhēng)論有時(shí)也達(dá)到相當(dāng)激烈的程度。
美國(guó)音樂(lè)學(xué)的領(lǐng)袖人物之一約瑟夫?科爾曼[JosephKerman，1924—2014]在他那本被視為英美音樂(lè)學(xué)學(xué)科發(fā)展“分水嶺”的著作《沉思音樂(lè)》中，針對(duì)西方（主要是英語(yǔ)世界）音樂(lè)學(xué)的現(xiàn)狀和問(wèn)題進(jìn)行批判性總結(jié)，其中他抨擊多年來(lái)英美音樂(lè)學(xué)僅僅關(guān)注“硬性事實(shí)”[hardfacts]的“實(shí)證主義傾向”，呼吁音樂(lè)學(xué)術(shù)應(yīng)該強(qiáng)化針對(duì)音樂(lè)作品審美意義和藝術(shù)價(jià)值的“批評(píng)性”研究——而查爾斯?羅森正是科爾曼推崇的榜樣和理想。科爾曼用充分的篇幅和高度贊賞的筆調(diào)對(duì)《古典風(fēng)格》一書(shū)予以評(píng)說(shuō)，并明確指出，“在美國(guó)音樂(lè)學(xué)1970年代和1980年代朝向批評(píng)的學(xué)科范式轉(zhuǎn)換過(guò)程中……正是羅森提供了最具影響力的樣板。”
……
媒體、名家評(píng)論（有則必填）
羅森對(duì)音樂(lè)文獻(xiàn)的主要貢獻(xiàn)是《古典風(fēng)格》。他的討論在吸納新近的分析方法的基礎(chǔ)上，不僅著力于分析個(gè)別作品，而且致力于理解整個(gè)時(shí)期的風(fēng)格。羅森不太關(guān)注小作曲家的音樂(lè)，因?yàn)樗皥?jiān)持一種似乎過(guò)時(shí)的立場(chǎng)：必須以這三位大師的成就為標(biāo)準(zhǔn)，才能最好地界定這一時(shí)期的音樂(lè)語(yǔ)言�！币蚨�，羅森為古典大師的音樂(lè)建構(gòu)了語(yǔ)境文脈；他以各位大師最擅長(zhǎng)的體裁為依托，通過(guò)作曲的視角——尤其是形式、語(yǔ)言和風(fēng)格的關(guān)系——來(lái)考察他們各自的音樂(lè)：而支撐這一切的是（羅森）對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)理論文獻(xiàn)的熟知，對(duì)古典時(shí)期各種音樂(lè)風(fēng)格的掌握，對(duì)音樂(lè)本身諸多具有穿透力的洞見(jiàn)，以及對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的深刻理解。
——《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)大辭典》總主編薩迪……
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