查爾斯·羅森的《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》分為八個部分。前兩卷是對18世紀(jì)音樂語言和古典風(fēng)格的概貌總覽，為后面更為具體的作品分析和批評提供背景和前提。中間五卷，分別對古典風(fēng)格最有代表性的體裁和作品進(jìn)行鞭辟入里的點(diǎn)評和剖析——海頓的弦樂四重奏、交響曲、鋼琴三重奏，莫扎特的協(xié)奏曲、弦樂五重奏、喜歌劇，貝多芬的代表性鋼琴作品和他最突出的風(fēng)格語言特征，以及古典時期的其他音樂體裁如嚴(yán)肅歌劇和教堂音樂等。最后的“尾語”點(diǎn)明古典風(fēng)格原則在舒曼創(chuàng)作中的瓦解和在舒伯特作品中短暫的回光返照。
在《古典風(fēng)格》行云流水般的論述中，作者基于對古典時期音樂語言整體運(yùn)作體系的深刻理解，針對維也納古典樂派三大師的代表性創(chuàng)作領(lǐng)域和公認(rèn)杰作逐一進(jìn)行分析、論說、評判、解釋和說明。羅森要向讀者和聽者指明，這些杰作之所以產(chǎn)生的風(fēng)格前提和語言機(jī)制是什么，這些杰作的卓越性和審美價值究竟何在。
作者簡介：
作者查爾斯.羅森CharlesRosen（1927—2012）：美國鋼琴家，音樂著述家和批評家。他出生于紐約的一個建筑師之家，自幼習(xí)琴，少年時拜著名鋼琴家、李斯特的弟子莫里茨?羅森塔爾為師，可算是李斯特顯赫譜系的“嫡傳”。他的正式職業(yè)身份是音樂會鋼琴家，他對音樂文獻(xiàn)的主要貢獻(xiàn)是《古典風(fēng)格》。
譯者楊燕迪（1963—），音樂學(xué)家、音樂評論家、音樂翻譯家，現(xiàn)任上海音樂學(xué)院副院長、教授。
目錄：
初版前言
擴(kuò)充版前言
致謝
參考文獻(xiàn)說明
譜例說明
時代風(fēng)格與群體風(fēng)格；調(diào)性；主屬對極；轉(zhuǎn)調(diào)；平均律制；線型形式的削弱
2、形式的理論
19世紀(jì)的奏鳴曲式概念；20世紀(jì)的修正；申克爾；動機(jī)分析；常見的錯誤
3、古典風(fēng)格的起源
古典風(fēng)格的戲劇性格；17551775年間各種風(fēng)格的能力范圍；公眾性音樂與私密性音樂；矯飾風(fēng)格時期；初期古典風(fēng)格的對稱與模式；形式的決定因素
1、古典音樂語言的聚合性
周期性樂句；對稱與節(jié)奏轉(zhuǎn)換；同質(zhì)的（巴洛克）節(jié)奏體系對異質(zhì)的（古典）節(jié)奏體系；力度與裝飾；節(jié)奏與力度轉(zhuǎn)換（海頓四重奏Op.33 No.3）；和聲過渡（轉(zhuǎn)調(diào)）；裝飾性初版前言
擴(kuò)充版前言
致謝
參考文獻(xiàn)說明
譜例說明卷一導(dǎo)論1、18世紀(jì)晚期的音樂語言
時代風(fēng)格與群體風(fēng)格；調(diào)性；主屬對極；轉(zhuǎn)調(diào)；平均律制；線型形式的削弱
2、形式的理論
19世紀(jì)的奏鳴曲式概念；20世紀(jì)的修正；申克爾；動機(jī)分析；常見的錯誤
3、古典風(fēng)格的起源
古典風(fēng)格的戲劇性格；17551775年間各種風(fēng)格的能力范圍；公眾性音樂與私密性音樂；矯飾風(fēng)格時期；初期古典風(fēng)格的對稱與模式；形式的決定因素卷二古典風(fēng)格
1、古典音樂語言的聚合性
周期性樂句；對稱與節(jié)奏轉(zhuǎn)換；同質(zhì)的（巴洛克）節(jié)奏體系對異質(zhì)的（古典）節(jié)奏體系；力度與裝飾；節(jié)奏與力度轉(zhuǎn)換（海頓四重奏Op.33No.3）；和聲過渡（轉(zhuǎn)調(diào)）；裝飾性風(fēng)格對戲劇性風(fēng)格；慣例性材料；調(diào)性穩(wěn)定與解決；再現(xiàn)和張力的表達(dá)；重新詮釋與第二群組；下屬調(diào)性；主題的對比；對比矛盾的和解，對稱的解決；大型曲式與樂句的關(guān)系，擴(kuò)展技巧（海頓鋼琴三重奏，H.19）；單音、和弦、與轉(zhuǎn)調(diào)的對應(yīng)；節(jié)奏的清晰表述[articulation],單個節(jié)拍的份量；奏鳴曲風(fēng)格和異乎尋常的材料：幻想曲（莫扎特的幻想曲，K.475）；可聽形式對不可聽形式；非音樂的影響；音樂中的機(jī)智。
2、結(jié)構(gòu)與裝飾
奏鳴曲式概說；結(jié)構(gòu)裝飾；18世紀(jì)晚期的裝飾音處理；裝飾功能的激烈變化。卷三海頓：從1770年到莫扎特逝世1、弦樂四重奏
海頓與C.P.E.巴赫；以假調(diào)性開始；“諧謔”[Scherzi]四重奏的創(chuàng)新，主題性伴奏；音樂材料中的潛在能量；作為主要能量來源的不協(xié)和音；材料的導(dǎo)向力量；作為能量來源的模進(jìn)；用音高移位進(jìn)行重新詮釋；弦樂四重奏與古典調(diào)性體系的關(guān)系；海頓弦樂四重奏的進(jìn)一步發(fā)展；弦樂四重奏與談話藝術(shù)。
2、交響曲
管弦樂隊的發(fā)展和交響風(fēng)格；風(fēng)格的進(jìn)步；“狂飆突進(jìn)”風(fēng)格；《第46交響曲》；海頓早期在節(jié)奏組織上的弱點(diǎn)；《第47交響曲》；歌劇的影響；《第75交響曲》；新的清晰性和新的節(jié)制；《第81交響曲》；機(jī)智和交響曲的恢宏氣勢；《“牛津”交響曲》；海頓與田園風(fēng)格。卷四嚴(yán)肅歌劇受爭議的operaseria[正歌劇]地位；“正歌劇”和operabuffa[意大利喜歌劇]的慣例；18世紀(jì)的悲劇；巴洛克盛期風(fēng)格；戲劇模式與挽歌模式；格魯克；新古典的宗旨；音樂與表情美學(xué)；詞與音樂；格魯克與節(jié)奏；莫扎特和《伊多梅紐》；宣敘調(diào)和復(fù)雜形式；“正歌劇”與“意大利喜歌劇”的融合；《費(fèi)加羅的婚姻》；《菲岱里奧》。卷五莫扎特1、協(xié)奏曲
莫扎特與戲劇形式；調(diào)性的穩(wěn)定感；對稱與時間的流動；18世紀(jì)晚期的通奏[continuo]演奏；通奏的音樂意義；作為戲劇的協(xié)奏曲；開始的利都奈羅[ritornello]；《降E大調(diào)協(xié)奏曲》K.271；鋼琴呈示部作為樂隊呈示部的戲劇化變體；高潮的對稱；再現(xiàn)部中的第二發(fā)展部；作為開始樂句擴(kuò)展體的K.271慢樂章；鏡像對稱；協(xié)奏曲末樂章；《交響協(xié)奏曲》K.364；主題關(guān)系；K.412，K.413，K.415，K.449；K.456，帶轉(zhuǎn)調(diào)的第二主題；慢樂章的戲劇能力范圍；變奏曲末樂章；K.459與賦格性末樂章；K.466，節(jié)奏加速的藝術(shù)；主題統(tǒng)一；K.467與交響風(fēng)格；慢樂章，即興，對稱；K.482，樂隊色彩；K.488，呈示部結(jié)束的處理；慢樂章與旋律結(jié)構(gòu)；K.503，重復(fù)的技巧；大調(diào)與小調(diào)；團(tuán)塊感覺[senseofmass]；K.537，初期浪漫主義風(fēng)格與松散的旋律結(jié)構(gòu)；《單簧管協(xié)奏曲》，相互重疊的樂句的連續(xù)性；K.595，半音化不協(xié)和音響的解決。
2、弦樂五重奏
“競奏”[concentante]風(fēng)格；K.174，擴(kuò)張的音響與擴(kuò)展的形式；K.515，不規(guī)則的比例；形式的擴(kuò)展；K.516，古典末樂章的問題；小調(diào)作品以大調(diào)結(jié)束；古典風(fēng)格的表現(xiàn)邊界；樂章次序中小步舞曲的部位；炫技與室內(nèi)音樂；K.593，慢引子；和聲結(jié)構(gòu)與模進(jìn)；K.614，海頓的影響。
3、喜歌劇
音樂與對白；古典風(fēng)格與動作；重唱，《費(fèi)加羅的婚姻》中的六重唱和奏鳴曲式；《唐?喬瓦尼》中的六重唱與奏鳴曲比例；歌劇中的調(diào)性關(guān)系；再現(xiàn)與戲劇要求；歌劇的終場；詠嘆調(diào)；《費(fèi)加羅的婚姻》中的“sevuelballare”[若你想跳舞]；音樂事件與戲劇事件的吻合；《唐?喬瓦尼》中的墓地場景；詭計喜��；18世紀(jì)關(guān)于人的個性的概念；實驗心理學(xué)喜劇與馬里沃，《女人心》；對色調(diào)[tone]的卓越處理；《魔笛》，卡爾諾?戈齊與戲劇童話；音樂與道德真理；《唐?喬瓦尼》與混合體裁類型；丑聞與政治；作為顛覆者的莫扎特。卷六海頓：莫扎特逝世之后1、通俗風(fēng)格
海頓與民間音樂；高藝術(shù)與通俗風(fēng)格的交融；對通俗因素的整合；終曲中令人驚訝的主題回復(fù)；小步舞曲與通俗風(fēng)格；配器藝術(shù)；作為戲劇姿態(tài)的引子。
2、鋼琴三重奏
保守的形式；室內(nèi)樂與鋼琴炫技；海頓時代的樂器；大提琴與低音線的重疊；H.14；H.22和樂句的擴(kuò)展；H.28，轉(zhuǎn)型的海頓早期風(fēng)格；H.26，在一個樂句中動機(jī)因素的加速；H.31,豐盈絢麗的變奏技巧；H.30,海頓的半音和聲。
3、教堂音樂
表情性美學(xué)對頌贊性美學(xué)；意大利喜歌劇風(fēng)格與宗教音樂；莫扎特對巴洛克風(fēng)格的模仿；海頓與宗教音樂；清唱劇與田園風(fēng)格；“混沌初開”[Chaos]與奏鳴曲式；貝多芬的《C大調(diào)彌撒》，步履的問題；《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》。卷七貝多芬1、貝多芬
貝多芬與后古典風(fēng)格；貝多芬與浪漫派；屬主關(guān)系的替代；浪漫派的和聲創(chuàng)新；貝多芬與其同代人；《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，主和弦所造成的張力；回歸古典原則；《英雄》，比例，尾聲，重復(fù)；《華爾斯坦》，織體與主題的統(tǒng)一；《熱情》和作品的統(tǒng)一；《C小調(diào)變奏曲》中浪漫主義的試驗；標(biāo)題情節(jié)性音樂[programmusic]；《致遠(yuǎn)方的愛人》；1813年1817年；《Hammerklavier》，大型曲式與材料的密切關(guān)系；建構(gòu)模進(jìn)中下行三度的作用；《Hammerklavier》發(fā)展部的模進(jìn)結(jié)構(gòu)；與大范圍的調(diào)性序進(jìn)的關(guān)系；與主題結(jié)構(gòu)的關(guān)系；A#對A本位；節(jié)拍器與速度；自O(shè)p.22以后的風(fēng)格變化；諧謔曲；慢樂章；終曲的引子；賦格；貝多芬作品中《Hammerklavier》的地位；將變奏曲式化為古典形式；作品111號；貝多芬與音樂比例的份量。
2、貝多芬的晚年和他孩童時期的慣例手法
貝多芬的原創(chuàng)性和1770年代的風(fēng)格；Op.111中的終止式顫音；協(xié)奏曲華彩段中傳統(tǒng)的最后顫音；懸置的后拍；《鋼琴奏鳴曲》Op.101；慣例的協(xié)奏曲音型移植到奏鳴曲中；1770年代的兩個陳規(guī)套路：再現(xiàn)部中的下屬,發(fā)展部中的關(guān)系小調(diào)；下屬移至尾聲；慣例和創(chuàng)新：莫扎特的K.575和《“加冕”協(xié)奏曲》中的關(guān)系小調(diào)；海頓對陳規(guī)套路的持續(xù)運(yùn)用；貝多芬對慣例的赤裸展示；Op.106中的陳規(guī)套路和靈感；Op.110中的兩個慣例；Op.110中的整合與動機(jī)轉(zhuǎn)換；速度的整合；espressivo[富于表情的]與rubato[彈性節(jié)奏]；激進(jìn)的調(diào)性關(guān)系和戲劇結(jié)構(gòu)；賦格中學(xué)究因素的戲劇化；速度的統(tǒng)一和終曲中的節(jié)奏記譜；貝多芬的和藹可親；推進(jìn)當(dāng)時音樂風(fēng)格的邊界；對18世紀(jì)變奏曲套曲的慣例的綜合；晚期貝多芬、18世紀(jì)的社交性與音樂語言尾語舒曼對貝多芬的膜拜紀(jì)念（《C大調(diào)幻想曲》）；回歸巴洛克；調(diào)性語言中的變化；舒伯特；他與古典風(fēng)格的關(guān)系；將中期的貝多芬作為范型；舒伯特晚期的古典原則；作為擬古主義[archaism]的古典風(fēng)格。人名與作品索引前言初版前言
筆者并不想對古典時期的音樂進(jìn)行全面綜述，只是想對該時期的音樂語言進(jìn)行一番描述。在音樂中與在繪畫和建筑中一樣，人們對所謂“古典”藝術(shù)的原則進(jìn)行總結(jié)梳理（初版前言
筆者并不想對古典時期的音樂進(jìn)行全面綜述，只是想對該時期的音樂語言進(jìn)行一番描述。在音樂中與在繪畫和建筑中一樣，人們對所謂“古典”藝術(shù)的原則進(jìn)行總結(jié)梳理（如果你愿意，不妨稱之為“古典化”[classicized]），恰是在其創(chuàng)造動力消失以后。筆者力圖想做的是重新恢復(fù)古典風(fēng)格仍具有自由生命力的某種感覺。筆者的論述范圍只涉及古典時期的三位大師，因為筆者堅持一種似乎過時的立場：必須以這三位大師的成就為標(biāo)準(zhǔn)，才能認(rèn)識這一時期的音樂語言。也許可以區(qū)分1770年間的英語和（比如說）約翰遜博士[Dr.Johnson]的文字風(fēng)格，但在18世紀(jì)后期的音樂語言和海頓的風(fēng)格之間做出區(qū)別，不僅困難重重，而且很值得懷疑是否有必要這樣做。
有人相信，最偉大的藝術(shù)家必須以周圍的平庸之輩為反襯背景，才會彰顯突出的效果。換言之，海頓、莫扎特和貝多芬的音樂之所以具有戲劇性，是由于他們違反了當(dāng)時平庸作曲家通常使用的、而公眾習(xí)以為常的音樂模式。對此我不敢茍同。如果真是這樣，隨著我們對海頓音樂的熟悉，他的戲劇性驚奇效果就會喪失刺激性。但是，任何樂迷都知道，事實恰恰相反。海頓的音樂玩笑總是愈聽愈妙。當(dāng)然，對某部作品過于熟悉會完全失去聆聽的興趣。然而（舉一些最通俗的例子），《“英雄”交響曲》的第一樂章永遠(yuǎn)顯得氣貫長虹，《萊奧諾拉第三序曲》的號角聲總讓每個再次傾聽的人感到震驚。這是因為，我們的期待不是來自作品之外，而是源自作品內(nèi)部：每部音樂作品確立其自身的語言表述。這種語言如何確立，每部作品中戲劇展開的語境[context]如何形成，這即是本書的主要課題。因此，筆者不僅關(guān)注音樂的意義（總是難以言傳），而且關(guān)注究竟是什么使音樂意義的存在和傳達(dá)成為可能。
為了展示古典時期音樂的范圍和變化，我按照不同體裁的發(fā)展來論述每位作曲家。論述莫扎特，顯而易見的選擇是協(xié)奏曲、弦樂五重奏和喜歌劇。對于海頓，當(dāng)然選擇交響曲和弦樂四重奏。討論海頓的鋼琴三重奏，可以顯示這一時期帶鋼琴的室內(nèi)樂的特有風(fēng)格。意大利正歌劇[Operaseria]需要單獨(dú)進(jìn)行討論，而海頓的清唱劇和彌撒為討論教堂音樂的總體問題提供了機(jī)會。清晰規(guī)定貝多芬與莫扎特和海頓的關(guān)系，需要寫一部更加寬泛的論著，但大部分例子可以方便地在奏鳴曲中找到。如此這般“巧立名目”，我希望古典風(fēng)格的所有重要方面都得到了體現(xiàn)。
本書的行文中有一個矛盾，頗顯刺目：“classical”[古典]總是以小寫字母打頭，而“Baroque”[巴洛克]、“Romantic”[浪漫]等等卻赫然標(biāo)以大寫字母。其原因部分是為了美觀：筆者使用“classical”一詞太多，而大寫字母（將其變成一個正式命名，似乎它標(biāo)志著某個真正存在的實體）如果在每一頁上頻頻出現(xiàn)會顯得扎眼。雖然我相信，某種風(fēng)格的概念對于理解音樂史是必不可少的，但我并不想有意抬高這種風(fēng)格概念，說它真是確定的事實。無論怎樣，我原意接受這個古怪排印方式所引發(fā)的任何后果（盡管出于無心）。以小寫“c”開始的“classical”一詞，暗示一種具有示范性和標(biāo)準(zhǔn)性的風(fēng)格。像文藝復(fù)興盛期的繪畫一樣，古典時期的音樂仍然提供著某種尺度，它是評判我們其他藝術(shù)經(jīng)驗的準(zhǔn)繩。
查爾斯?羅森
紐約，1970《古典風(fēng)格》中譯者序
——楊燕迪
一
西方學(xué)界已有共識，查爾斯?羅森的《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》一書是近五十年以來影響力最大、引用率最高的音樂論著——沒有之一（至少在英語世界）。此書于1971年出版，翌年即獲得美國國家圖書獎[NationalBookAward]，迄今仍是獲得此項殊榮的唯一音樂書籍。如此看來，不論“民間口碑”，還是“官方認(rèn)可”，《古典風(fēng)格》在音樂書中的“塔尖”地位儼然不可撼動。
這種“高高在上”的“唯一性”品質(zhì)，首先源自作者查爾斯?羅森[CharlesRosen，1927—2012]獨(dú)一無二、高度發(fā)達(dá)的心智才能。筆者曾借用鋼琴家傅聰先生的話，用“音樂中的錢鍾書”這一會讓中國知識分子感到親近的比喻來定位羅森。關(guān)于這位奇才對音樂藝術(shù)百科全書式的掌握了解以及他對西方文化傳統(tǒng)各類知識的博聞強(qiáng)記，在西方音樂界和文化界早已成為傳奇。羅森生于紐約的一個建筑師之家，自幼習(xí)琴，少年時拜著名鋼琴家、李斯特的弟子莫里茨?羅森塔爾[MorizRosenthal，1862—1946]為師，可算是李斯特顯赫譜系的“嫡傳”。他的正式職業(yè)身份是音樂會鋼琴家，成名后頻頻在歐美各重要音樂舞臺和音樂節(jié)上亮相，并留下為數(shù)甚多的唱片錄音。但不可思議的是，他在1940年代至1950年代入美國普林斯頓大學(xué)，就讀的專業(yè)（學(xué)士、碩士至博士）居然是法國語言文學(xué)！據(jù)傳，之所以未進(jìn)音樂系，是因為羅森覺得該校音樂系的教師均是熟人，而有關(guān)音樂的理論和歷史知識他已經(jīng)比音樂系研究生知道的更多。除語言、文學(xué)主課外，他對數(shù)學(xué)和哲學(xué)也深感興趣，選讀了不少課程。當(dāng)然，學(xué)業(yè)之余必需抓緊練琴——他的職業(yè)理想是做鋼琴家。
他很驕傲，作為一個非音樂“科班”出身的法語文學(xué)博士[PhD]，他完全靠自己的實力贏得專業(yè)經(jīng)紀(jì)人和唱片公司的青睞，從而走上職業(yè)鋼琴演奏生涯之路，并持續(xù)近六十年之久。他是歷史上第一位錄制德彪西鋼琴練習(xí)曲全集唱片的鋼琴家。鋼琴中的經(jīng)典保留曲目，從巴赫到巴托克，他早已爛熟于心。評論界公認(rèn)，他的演奏以嚴(yán)肅、透徹的“智性”[intellectual]光彩著稱，尤其體現(xiàn)在巴赫的《哥德堡變奏曲》、《賦格的藝術(shù)》，以及貝多芬的晚期奏鳴曲這些“龐然大物”的結(jié)構(gòu)把握中。同時，羅森又以出色演奏復(fù)雜難解的現(xiàn)當(dāng)代音樂聞名——他是勛伯格、韋伯恩鋼琴作品的杰出演奏家；斯特拉文斯基、布列茲等著名現(xiàn)當(dāng)代作曲家常常特邀他合作演出或錄制唱片；而他與美國當(dāng)代的作曲界泰斗人物埃利奧特?卡特[ElliottCarter，1908—2012]更是多年的“忘年交”（《古典風(fēng)格》正是題獻(xiàn)給卡特夫婦），曾委約并首演了卡特的多部鋼琴作品。
這樣一位受過嚴(yán)格大學(xué)文科學(xué)術(shù)訓(xùn)練的職業(yè)鋼琴家，日后成為極為著名的音樂著述家和批評家，這雖在情理之中，但卻是出于偶然——據(jù)羅森自己回憶，他之所以在彈琴之余開始文字寫作，是因為自己的第一張肖邦專輯唱片于1960年出版發(fā)行后，他很不滿意唱片封套上的曲目說明，覺得辭不達(dá)意，隔靴搔癢。此后，他開始自己動手寫作唱片封套上的曲目介紹，其中總會融入他對所演奏作品的認(rèn)識心得和批評洞見。很快，有人注意到了這些文字的精彩與不凡。有一天，一位出版家來找羅森約談，一張口就承諾，愿意出版他的音樂文字，隨便他寫什么。于是一發(fā)不可收，羅森在繁忙的演奏生涯之外又開創(chuàng)了另一番事業(yè)——音樂著述。
二
羅森出版的第一本書即是《古典風(fēng)格》。
這是一部奇書，只能出自奇人之手。洋洋灑灑幾百頁，論述對象是眾所周知的維也納古典樂派三大師——一個前人研究成果汗牛充棟、似乎很難再發(fā)表什么新穎創(chuàng)見的專題領(lǐng)域，全書居然以率性的散論筆法寫成，看似隨意，但學(xué)理的邏輯隱匿其中，含而不露。它甚至公然違反學(xué)術(shù)界的格式規(guī)范，行文中很少給出相關(guān)論點(diǎn)和數(shù)據(jù)的出處（1997年擴(kuò)充新版增加的章節(jié)中，羅森對注釋出處的交代更為仔細(xì)），好似不屑于理會學(xué)術(shù)界四平八穩(wěn)、貌似嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽T例——但“吊詭”[paradoxically]的是，羅森在討論學(xué)術(shù)問題時，卻顯示出他熟讀最前沿的音樂學(xué)研究文獻(xiàn)并能夠敏銳抓住所討論問題的關(guān)鍵，如他對申克爾分析方法和雷蒂動機(jī)分析方法的批判，以及他對諸多表演實踐問題一針見血般的討論。羅森似在表明某種姿態(tài)，作為演奏家他身在（音樂）學(xué)術(shù)圈外，但他卻以不容置疑的權(quán)威性“客串”音樂學(xué)，并以自己的處女作深入到“古典風(fēng)格”這一歷史音樂學(xué)研究最核心的“深水區(qū)”領(lǐng)域，并就此一炮打紅，贏得學(xué)界交口稱贊。從某種角度看，這簡直是天才型的學(xué)術(shù)炫技——“炫技”[virtuosity]一詞在這里沒有絲毫貶義，它僅僅意味著我們面對罕見的心智奇跡時的由衷贊嘆和驚奇。
可以先閱讀一下學(xué)界權(quán)威對《古典風(fēng)格》的定性評價，以便讓我們的討論具備更為客觀的前提和基礎(chǔ)。在著名的《新格羅夫音樂與音樂大辭典》中，杰出的英國音樂學(xué)家、莫扎特權(quán)威、也是該辭書的總主編薩迪[StanleySadie，1930—2005]親自操刀撰寫了查爾斯?羅森的詞條，其中他對《古典風(fēng)格》做出如下總評：
羅森對音樂文獻(xiàn)的主要貢獻(xiàn)是《古典風(fēng)格》。他的討論在吸納新近的分析方法的基礎(chǔ)上，不僅著力于分析個別的作品，而且致力于理解整個時期的風(fēng)格。羅森不太關(guān)注小作曲家的音樂，因為他“堅持一種似乎過時的立場：必須以這三位大師的成就為標(biāo)準(zhǔn)，才能最好地界定這一時期的音樂語言�！币蚨�，羅森為古典大師的音樂建構(gòu)了語境文脈；他以各位大師最擅長的體裁為依托，通過作曲的視角——尤其是形式、語言和風(fēng)格的關(guān)系——來考察他們各自的音樂：而支撐這一切的是（羅森）對當(dāng)時音樂理論文獻(xiàn)的熟知，對古典時期各種音樂風(fēng)格的掌握，對音樂本身諸多具有穿透力的洞見，以及對創(chuàng)作過程的深刻理解。
這是幾近毫無保留的褒獎。有意思的是，《新格羅夫》從1980年版到2001年新版有巨大的改變（從20卷擴(kuò)充至29卷，增加大量新條，諸多原有條目做了重大調(diào)整，甚至完全重寫），這本身即是音樂學(xué)術(shù)進(jìn)步和轉(zhuǎn)型的真切反映。然而，上述這段針對《古典風(fēng)格》的評價一字未動，說明學(xué)界對此書的高度認(rèn)可一直保持穩(wěn)定——盡管我們在羅森自己所寫的此書“新版前言”中，也能了解到西方學(xué)界對此書論點(diǎn)和看法的爭論有時也達(dá)到相當(dāng)激烈的程度。
美國音樂學(xué)的領(lǐng)袖人物之一約瑟夫?科爾曼[JosephKerman，1924—2014]在他那本被視為英美音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展“分水嶺”的著作《沉思音樂》中，針對西方（主要是英語世界）音樂學(xué)的現(xiàn)狀和問題進(jìn)行批判性總結(jié)，其中他抨擊多年來英美音樂學(xué)僅僅關(guān)注“硬性事實”[hardfacts]的“實證主義傾向”，呼吁音樂學(xué)術(shù)應(yīng)該強(qiáng)化針對音樂作品審美意義和藝術(shù)價值的“批評性”研究——而查爾斯?羅森正是科爾曼推崇的榜樣和理想�？茽柭贸浞值钠透叨荣澷p的筆調(diào)對《古典風(fēng)格》一書予以評說，并明確指出，“在美國音樂學(xué)1970年代和1980年代朝向批評的學(xué)科范式轉(zhuǎn)換過程中……正是羅森提供了最具影響力的樣板�！�
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媒體、名家評論（有則必填）
羅森對音樂文獻(xiàn)的主要貢獻(xiàn)是《古典風(fēng)格》。他的討論在吸納新近的分析方法的基礎(chǔ)上，不僅著力于分析個別作品，而且致力于理解整個時期的風(fēng)格。羅森不太關(guān)注小作曲家的音樂，因為他“堅持一種似乎過時的立場：必須以這三位大師的成就為標(biāo)準(zhǔn)，才能最好地界定這一時期的音樂語言�！币蚨_森為古典大師的音樂建構(gòu)了語境文脈；他以各位大師最擅長的體裁為依托，通過作曲的視角——尤其是形式、語言和風(fēng)格的關(guān)系——來考察他們各自的音樂：而支撐這一切的是（羅森）對當(dāng)時音樂理論文獻(xiàn)的熟知，對古典時期各種音樂風(fēng)格的掌握，對音樂本身諸多具有穿透力的洞見，以及對創(chuàng)作過程的深刻理解。
——《新格羅夫音樂與音樂大辭典》總主編薩迪……
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