人們到電影院看什么？什么理由使他們走進(jìn)一間暗室？為了時(shí)間：為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時(shí)間。電影創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)是什么？一定程度上可以界定為雕刻時(shí)光。就好比雕塑家面對一塊大理石，成品的樣子了然于心，然后一點(diǎn)點(diǎn)剔除所有多余的部分。電影人同樣從包含海量生活事實(shí)的時(shí)間巨塊中剔除所有不需要的部分，只留下能成為電影要素的部分，只留下能清晰描述電影形象的部分�！兜窨虝r(shí)光》是塔可夫斯基對電影、對藝術(shù)盡其一生的求索。
作者簡介：
安德烈·塔可夫斯基：1932年4月4日出生于蘇聯(lián)伊萬諾夫州尤里耶維茨的一個(gè)知識分子家庭。1986年12月26日在法國巴黎病逝，享年54歲。他一生中只完成七部長篇和兩部短片，部部經(jīng)典。
《壓路機(jī)和小提琴》
《伊凡的童年》
《安德烈·魯布廖夫》
安德烈·塔可夫斯基：1932年4月4日出生于蘇聯(lián)伊萬諾夫州尤里耶維茨的一個(gè)知識分子家庭。1986年12月26日在法國巴黎病逝，享年54歲。他一生中只完成七部長篇和兩部短片，部部經(jīng)典。
《壓路機(jī)和小提琴》
《伊凡的童年》
《安德烈·魯布廖夫》
《索拉里斯》
《鏡子》
《潛行者》
《旅途時(shí)光》
《鄉(xiāng)愁》
《犧牲》
目錄：
1前言
10開端
33藝術(shù)——渴求理想
55雕刻時(shí)光
85使命與命運(yùn)
112電影形象
189藝術(shù)家的責(zé)任
215《鄉(xiāng)愁》之后
230《犧牲》
249結(jié)語
262附錄：塔可夫斯基電影創(chuàng)作表他的電影宛如一個(gè)奇跡，他創(chuàng)造了嶄新的、忠于電影本性的語言，捕捉生命如鏡像、如同夢境。他并不詮釋什么，他只是一個(gè)觀察家，但他卻讓他的影像活動(dòng)達(dá)到出神入化的境界。——瑞典電影導(dǎo)演、編劇英格瑪·伯格曼
塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》是我心目中的十佳電影之一。——楊德昌
塔可夫斯基是為數(shù)極少的讓我沉溺、不安、難以自己的導(dǎo)演之一。——中國第六代導(dǎo)演代表人物之一章明雕刻時(shí)光 斯塔夫羅金：……在啟示錄中天使發(fā)誓，時(shí)間將不復(fù)存在。基里洛夫：……這非�？尚�，明白又準(zhǔn)確。當(dāng)全人類都得到幸福時(shí)，時(shí)間將不復(fù)存在，因?yàn)橐呀?jīng)不被需要了。這想法完全正確。斯塔夫羅金：那時(shí)間被藏到哪兒了呢？基里洛夫：無處可藏。時(shí)間不是一個(gè)物件，它是一個(gè)理念。它將從人類的理性中消失。——陀思妥耶夫斯基《群魔》 時(shí)間是“我”存在的條件。一旦個(gè)人與其存在條件的關(guān)系被切斷，我們的活力氛圍被摧毀，死亡就緊接著降臨了。個(gè)體時(shí)間的死亡也同樣—這是人類這一生命變得讓活著的人無法感受到的結(jié)果。對于周圍的人來說，這就是死亡。人要實(shí)現(xiàn)自己的個(gè)性，時(shí)間是不可或缺的。我指的并非線性時(shí)間，那意味著來得及做某事、完成某個(gè)行為的時(shí)間。行為是結(jié)果，我要討論的是原因，是什么讓人類成為道德意義上的人。歷史還算不上是時(shí)間。進(jìn)化亦然。這只是結(jié)果。時(shí)間是一種狀態(tài)，是一種火焰，在其中居住著人類心靈之火。時(shí)間和記憶交融，有如一枚勛章的兩面。顯然，沒有時(shí)間也就沒有記憶。而記憶是一個(gè)過于復(fù)雜的概念，要界定出它給我們留下的所有印象，僅僅羅列它的各種特征是不夠的。記憶是一個(gè)精神概念。比如，描述一個(gè)人的童年印象，可以肯定地說，我們手頭有足夠的資料勾勒出這個(gè)人最飽滿的輪廓。喪失記憶，人就會(huì)成為幻想的囚徒—從時(shí)間中跌落，將無法把握和外在世界的聯(lián)系，也就是說，他注定要發(fā)瘋。人作為一種道德存在，被賦予了記憶，里面撒播了不滿的種子。不滿使我們脆弱敏感，容易感到痛苦。藝術(shù)理論家或評論家研究的文學(xué)、音樂、繪畫中的時(shí)間，指的是記錄時(shí)間的手段。例如，研究喬伊斯或普魯斯特的時(shí)候，他們會(huì)審視其追憶中存在的美學(xué)機(jī)制，以及對個(gè)體經(jīng)驗(yàn)回憶的記錄。他們研究藝術(shù)中記錄時(shí)間的客觀形式，現(xiàn)在我感興趣的是時(shí)間本身與生俱來的內(nèi)在的道德特質(zhì)。人存在于其中的時(shí)間，讓人有可能認(rèn)識到自己是一種道德的、追求真理的存在。這是一種既令人甜蜜，又令人痛苦的天賦。生命充其量是撥給人的一個(gè)期限，在這個(gè)期限內(nèi)他可以并應(yīng)當(dāng)根據(jù)自己理解的目標(biāo)完善自己的精神。生命被勉強(qiáng)塞進(jìn)了嚴(yán)苛的條條框框中，這條條框框比我們對自己和他人負(fù)有的責(zé)任更為分明。人類的良心要依靠時(shí)間來實(shí)現(xiàn)。都說時(shí)間一去不返。如果這話是指通常所論的過去的一切不能重來,那么倒還沒錯(cuò)。但是，“過去”的本質(zhì)究竟是什么？是已經(jīng)逝去的嗎？那么“逝去的”究竟又意味著什么，假如對每個(gè)人而言，每個(gè)流逝的瞬間都蘊(yùn)含著眼前的現(xiàn)實(shí)的話？從一定意義上說，“逝去的”比當(dāng)下要真實(shí)多了，或者說，它無論如何都比當(dāng)下更穩(wěn)固、安定。當(dāng)下就像流沙一樣從指縫里溜走，只有在回憶中才能獲得其物質(zhì)的重量。所羅門王指環(huán)上鐫刻的那句名言宣稱“一切終將逝去”（我們要原諒《舊約》中他下的那個(gè)命令），我反而倒是想從道德意義上說一下時(shí)間的可復(fù)返性。在物質(zhì)世界里，時(shí)間可以消失得不留任何痕跡，因?yàn)樗且粋�(gè)主觀的、精神的概念。我們度過的時(shí)間，于時(shí)光中散布經(jīng)驗(yàn)，在我們的心靈中沉淀。因果互為條件，彼此輪回。因果以一種不可逆轉(zhuǎn)的注定性彼此相生，假使我們能一下子發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)系，就會(huì)感到它帶有宿命論的色彩。因果關(guān)系就是從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的進(jìn)程，也是時(shí)間存在的一種形式，把時(shí)間概念注入我們?nèi)粘?shí)踐的一種方法。然而，因造成了果之后，并不會(huì)像發(fā)射過的火箭節(jié)段一樣被拋棄。因了某一種果，我們時(shí)不時(shí)地需要回到它那個(gè)“因”的源頭—換言之，我們憑借良心令時(shí)間倒轉(zhuǎn)。從道德意義上來說，因果表現(xiàn)為一種回溯關(guān)系—這樣，人們就好像回到了過去。記者奧夫欽尼科夫在關(guān)于日本的印象中這樣寫道：“人們認(rèn)為，時(shí)間本身可以幫助我們了解事物的本質(zhì)。因此日本人在歲月的痕跡中看到了殊的魅力。古樹暗沉的色彩、石頭上的青苔，甚至被一雙雙手撫摸而磨損的畫卷邊緣，都令他們著迷。他們把這些歲月的印跡稱為‘侘寂’，字面意思是銹斑。那么‘侘寂’應(yīng)該是指自然的銹跡，古老的魅力，時(shí)光的印痕。“像‘侘寂’這樣美的元素，加強(qiáng)了藝術(shù)和自然的關(guān)聯(lián)。”從某種意義上來說，日本人致力于在美學(xué)意義上把握時(shí)間。說到這里，自然就聯(lián)想到普魯斯特，他這樣回憶自己的祖母：“甚至當(dāng)她必須為誰準(zhǔn)備一份實(shí)用的禮物，比如一把扶手椅、一套餐具、一根手杖，她都會(huì)選擇‘舊’的東西，仿佛擱置在那兒長期不用，它們就失去日常實(shí)用性，變得更像是在講述過往時(shí)代人們生活的物件似的。”我想，“激活記憶的大廈”不僅適用于普魯斯特，電影也要在這激活的過程中發(fā)揮自己的作用。從一定意義上來說，日本人“侘寂”的理想正是電影。也就是說，時(shí)間掌握著全新的材料—電影，就最完整的意義而言，它是新的繆斯。在電影業(yè)中存在著大量偏見。我指的不是傳統(tǒng)，而是偏見，是思想的僵化。它們通常在傳統(tǒng)周圍滋長，任何一種傳統(tǒng)也都會(huì)如此滋長。若想在創(chuàng)作領(lǐng)域取得些許成就，你就要擺脫偏見，培養(yǎng)自己的立場和觀點(diǎn)—當(dāng)然我指的是健康的觀點(diǎn)，并在工作中珍惜愛護(hù)，就像愛護(hù)眼球一樣。導(dǎo)演一部戲，不是從和編劇討論劇本開始的，也不是從與演員或作曲者溝通相關(guān)的工作中開始的；而是始于自由制作電影的人或曰導(dǎo)演設(shè)定內(nèi)在沖突而產(chǎn)生了這部電影形象的那一刻：可能是一些細(xì)節(jié)片斷，也可能僅僅是應(yīng)呈現(xiàn)在銀幕上的表現(xiàn)手法或情感氛圍。只有對自己的思路了如指掌，并能同攝制組一起將其完整呈現(xiàn)的人，才能稱之為導(dǎo)演。不過，這一切并未逾越尋常職業(yè)的軌道。在這個(gè)軌道上有藝術(shù)所需的很多東西，但要令導(dǎo)演成為藝術(shù)家，它還是不夠的。只有在思想里或影片中產(chǎn)生獨(dú)特的形象結(jié)構(gòu)及關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的思想體系，才是成為藝術(shù)家的基礎(chǔ)。導(dǎo)演將自己的思想體系交給觀眾審判，并與觀眾一起分享它，就如分享最為珍愛的夢想。導(dǎo)演只有具備了看待事物的獨(dú)特觀點(diǎn)，成為某種哲學(xué)家時(shí)，才能成為藝術(shù)家，他的電影也才能成為藝術(shù)。當(dāng)然，這里的哲學(xué)家只是相對意義上的。記得保羅·瓦萊里是怎么說的嗎？“詩人都是哲學(xué)家，就好比海洋風(fēng)景畫家都是船長一樣。”每種藝術(shù)形式都有其獨(dú)特的法則。說到電影的獨(dú)特法則，總免不了要與文學(xué)相比較。在我看來，必須盡可能深地去理解并揭示電影和文學(xué)的關(guān)系，以便更清晰地區(qū)分二者，避免混淆。文學(xué)與電影的相似性在哪里？是什么把它們聯(lián)結(jié)在一起？最有可能的是，這兩個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)家都有足夠的自由，得以將現(xiàn)實(shí)提供的素材組織在時(shí)間之中。這樣的界定看起來過于寬泛，但是我認(rèn)為，它完全涵蓋了電影和文學(xué)的相似之處，余下的便是影像和語言二者的原則性差別造成的不容妥協(xié)的分歧。最基本的分歧在于，文學(xué)借助語言描繪世界，而電影不需要。電影直接呈現(xiàn)自己。關(guān)于電影的特征問題迄今沒有一個(gè)共識性的詮釋定義。有許多不同的觀點(diǎn)，但它們彼此沖突，或者更糟，模棱兩可地混作一團(tuán)。每個(gè)電影藝術(shù)家都可以按照自己的理解，給電影的特征下定義。無論如何得有一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍�，以便有意識地創(chuàng)作。不了解藝術(shù)的準(zhǔn)則是無法進(jìn)行創(chuàng)作的。電影的特征是什么，何為電影，電影具有哪些可能性、手法、素材—不僅僅是形式方面，而且在精神方面（如果可以這么說的話）？我至今無法忘懷19世紀(jì)公映的那部天才的電影，所有電影的源頭—《火車進(jìn)站》。盧米埃爾攝制的這部眾所周知的影片當(dāng)初只不過是利用攝影機(jī)、膠片、放映機(jī)發(fā)明的產(chǎn)物。這部作品只有半分鐘，描繪了陽光照耀下的一段站臺(tái)，紳士淑女們來回走動(dòng)，火車從景深處直接向攝影機(jī)開來。隨著火車的駛近，放映廳里開始騷動(dòng)不安，人們四處逃散。就在這一刻，電影誕生了。這不僅僅是技術(shù)問題，或是新的闡釋世界方法的問題，而是一種新的美學(xué)原則的誕生。這種原則就是，人類第一次在藝術(shù)史上，第一次在文化史上，找到了一種直接留存時(shí)間的方法。同時(shí)，可以無數(shù)次地將這段時(shí)間投射到銀幕上，再現(xiàn)并回到逝去的時(shí)光。人類獲得了真實(shí)時(shí)間的模型。如今，時(shí)間一旦被看到并記錄下來，便可長久地（理論上是永久地）雕刻在金屬盒中。正是在這個(gè)意義上，盧米埃爾的電影第一次播下了新的美學(xué)原則的種子。不久后，電影的發(fā)展就偏離了它原本的藝術(shù)軌道，沿著取悅庸俗品位和贏利的道路前進(jìn)。在接下來的二十年中，幾乎全世界的文學(xué)作品和大量戲劇被搬上銀幕，電影被當(dāng)作一種記錄吸引眼球的戲劇化視覺的捷徑。自那時(shí)起，電影就走上了一條錯(cuò)誤的道路，直到今天，我們?nèi)栽谑斋@苦果。惡果甚至不在于圖解化之災(zāi)：最大的災(zāi)難是，它使得藝術(shù)地運(yùn)用電影的唯一目標(biāo)—將現(xiàn)實(shí)的時(shí)光雕刻在膠片中的可能無法實(shí)現(xiàn)。電影是以何種方式雕刻時(shí)光的？我們將其界定為事實(shí)方式。事件、人的行為以及任何現(xiàn)實(shí)的物體都屬于事實(shí)范疇，而且這一對象能以靜態(tài)與恒定（因?yàn)檫@種靜態(tài)存在于實(shí)際流逝的時(shí)光中）的方式呈現(xiàn)。這才是我們尋找的電影藝術(shù)特征的根源。有人反駁我說，音樂中時(shí)間問題也是核心。但是它們的解決方式是完全不同的。音樂的生命力體現(xiàn)在音樂完全消失的那一刻。電影的生命力恰巧體現(xiàn)在我們身邊和現(xiàn)實(shí)須臾不可分離的生活本身當(dāng)中。而電影的物化恰恰體現(xiàn)在與現(xiàn)實(shí)真實(shí)而須臾不可分離的關(guān)聯(lián)中，它時(shí)刻圍繞著我們。以事實(shí)的形式與表現(xiàn)雕刻時(shí)光—這就是電影作為藝術(shù)最重要的理念。它令人考慮到電影還有如此豐富的可能性，以及遠(yuǎn)大的前景。我工作的理論建設(shè)實(shí)源于此。人們?yōu)槭裁匆ル娪霸�？是什么讓人們走進(jìn)黑暗的放映廳，花上兩個(gè)小時(shí)觀看銀幕上的光影游戲？是為了找樂子？為了獲得某種麻醉劑？的確，世界上到處都有娛樂業(yè)的托拉斯與康采恩，它們對電影、電視以及其他視覺經(jīng)濟(jì)進(jìn)行剝削。但我們的出發(fā)點(diǎn)并不在此，而在于和人類認(rèn)知并掌握世界的需求密切相關(guān)的、電影的原則性本質(zhì)。我認(rèn)為，人們?nèi)ル娪霸和ǔＪ且驗(yàn)闀r(shí)間：為了失去或錯(cuò)過的時(shí)光，為了不曾擁有的時(shí)光。人們?yōu)榱松罱?jīng)驗(yàn)去看電影，因?yàn)殡娪坝幸稽c(diǎn)是其他藝術(shù)不能比的：它能夠開闊、豐富、濃縮人的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，不僅僅是豐富，而且是延長，可以說是顯著延長。這就是電影實(shí)實(shí)在在的力量所在，無關(guān)明星、情節(jié)、娛樂性。在真正的電影中，觀眾不僅是觀眾，而且是見證人。電影創(chuàng)作工作的實(shí)質(zhì)是什么？一定程度上可以界定為雕刻時(shí)光。就好比雕塑家面對一塊大理石，成品的樣子了然于心，然后一點(diǎn)點(diǎn)剔除所有多余部分，電影人同樣從包含海量生活事實(shí)的時(shí)間巨塊中剔除所有不需要的部分，只留下能成為電影要素的部分，只留下能清晰描述電影形象的部分。這一剔除動(dòng)作中蘊(yùn)含著藝術(shù)的選拔，藝術(shù)選拔在任何一門藝術(shù)中都占有一席之地。都說電影是一門綜合藝術(shù)，它基于多種相近藝術(shù)的共同參與，如戲劇、散文、表演、美術(shù)、音樂等等。然而事實(shí)上，這些藝術(shù)形式的“共同參與”對電影而言是一個(gè)非�？膳碌拇驌�，能夠在瞬間化作折中主義的混亂，至多也不過是一種虛假的和諧，在其中找不到電影真正的靈魂，因?yàn)樗谶@一刻已經(jīng)死去。應(yīng)當(dāng)徹底弄清楚，既然電影是一門藝術(shù)，那么就不可能是其他藝術(shù)門類的簡單混合，只有認(rèn)識到這一點(diǎn)，我們才能回答關(guān)于電影藝術(shù)的所謂綜合特質(zhì)的問題。影像不是文學(xué)思維與繪畫技藝的混合產(chǎn)物，那樣只會(huì)產(chǎn)生或蒼白空洞或辭藻矯飾的折中主義。因此，電影中時(shí)間的運(yùn)動(dòng)與組織法則不能用戲劇時(shí)間法則代替。事實(shí)形式的時(shí)間！我再次提到這一點(diǎn)。我認(rèn)為理想的電影是紀(jì)實(shí)：不是拍攝手法，而是重新建構(gòu)和追述生活的方式。我曾偶然錄下一段談話。談話的人并不知道被錄音。后來我聽了整段錄音，不禁想：這里的從“編”到“演”，多么天才。人物的行為邏輯、感受、爆發(fā)力，多么有感覺！多么美妙的聲音，多么精彩的停頓！哪怕連尼古拉·斯坦尼斯拉夫斯基都無法解釋這些停頓，相形之下，海明威的風(fēng)格都顯得刻意而幼稚了。我心中理想的工作情形是這樣的：作者攜帶數(shù)百萬米膠片，記錄下一個(gè)人從出生至死亡的每分每秒，每時(shí)每刻，每一天，每一年。最后剪輯出兩萬五千米，即一個(gè)半小時(shí)的銀幕放映時(shí)間長度。（想想便很有趣，這幾百萬米的膠片由不同導(dǎo)演經(jīng)手結(jié)果會(huì)多么不同！）雖然在現(xiàn)實(shí)中我們無法擁有上百萬米的膠片，但“理想的”工作條件并非不能實(shí)現(xiàn)，這正是我們應(yīng)為之努力的方向。在何種意義上？重點(diǎn)就在于，選擇并串聯(lián)一系列事件，去準(zhǔn)確了解去看，去聽，是什么把它們連在一起。這就是電影。否則一不小心就走回戲劇化電影的老路根據(jù)既定的人物性格構(gòu)建情節(jié)結(jié)構(gòu)。而在這種情況下根本不需要密切關(guān)注某個(gè)人物。在銀幕上，人的行為邏輯完全可以轉(zhuǎn)化為另外（貌似不相干）的事實(shí)和現(xiàn)象邏輯，先前你們看到的人可能從銀幕上消失了，取而代之的是截然不同的，對于指導(dǎo)作者建立事實(shí)聯(lián)系來說必不可少的東西。比如，我們有可能拍出這樣的電影：里面沒有一個(gè)貫穿始終的人物，卻可以折射出人對生活的看法。電影藝術(shù)可以借助散落在時(shí)光中的任何事實(shí)，可以運(yùn)用生活中的一切。在文學(xué)中屬于偶然屬于個(gè)別的可能性（例如海明威短篇小說集《在我們的時(shí)代里》的“紀(jì)實(shí)性”導(dǎo)言），對于電影而言則是基本藝術(shù)準(zhǔn)則的表露。一切，不管是什么！對于小說或戲劇而言，“不管是什么”似乎沒有什么限制，對于電影來說就有很大的限制。將人物置于無盡的環(huán)境中，將他與數(shù)不清的擦身而過或遠(yuǎn)遠(yuǎn)路過的人作比對，建立人物與整個(gè)世界的聯(lián)系：這就是電影的意義。有一個(gè)已然老生常談的概念：詩電影。它意味著電影可以通過其形象，大膽脫離生活中常見的具體事物，同時(shí)確立自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)價(jià)值。不錯(cuò)，這其中潛藏著特別的危險(xiǎn)，即電影失去自我的危險(xiǎn)。“詩電影”產(chǎn)生了諸如象征、隱喻之類的東西，它們恰巧同電影與生俱來的意象沒有任何共同之處。在這里我想再就一點(diǎn)做一個(gè)必要的澄清。假如電影中的時(shí)間是以事實(shí)形式表現(xiàn)出來的，那么這種事實(shí)必然是以簡單、直觀觀察的方式呈現(xiàn)的。觀察是電影藝術(shù)最重要的構(gòu)形基礎(chǔ)，從最小的細(xì)胞貫穿到整體。我們都知道古老的日本詩歌的傳統(tǒng)體裁—俳句。愛森斯坦曾經(jīng)引用了一些俳句：古寺冷月狼嚎田野寂靜蝴蝶獨(dú)飛蝴蝶入睡愛森斯坦從這兩首三行詩中看到，三種單獨(dú)的元素是怎樣結(jié)合在一起形成新的特質(zhì)的。這種特質(zhì)并非為電影獨(dú)有—它早就存在于俳句中！俳句吸引我的，是其對生活純凈、準(zhǔn)確、細(xì)致的觀察。而且形態(tài)純粹。滿月跑過的時(shí)候幾乎未觸動(dòng)碧波中釣竿垂露在所有山楂樹的刺上一滴滴懸掛著這是非常純凈的觀察。其精準(zhǔn)甚至可以令最愚鈍的讀者感受到詩歌的力量，感受到—原諒我的嘮叨—作者所捕捉到的生活形象。雖然我在拿其他藝術(shù)門類作類比時(shí)非常慎重，我還是覺得這一詩歌的例子更接近電影的真諦。只是不要忘記，文學(xué)與詩歌有別于電影，它們是用語言表達(dá)的。而電影誕生于對生活的直接觀察—在我看來，這是電影該走的路。因?yàn)殡娪靶蜗髮?shí)質(zhì)上就是對時(shí)光中流淌的現(xiàn)象的觀察。有一部電影和直接觀察原則背道而馳，那就是愛森斯坦的《伊凡雷帝》。整部電影不僅看上去像一個(gè)象形文字—由各種巨大的、渺小的、細(xì)微的象形文字組成，此外，全片沒有一處不體現(xiàn)著作者的意圖。（聽說愛森斯坦本人曾在一次講座中諷刺這些象形符號，諷刺這些隱秘的想法:伊凡的盔甲上畫著太陽,庫爾布斯基的盔甲上畫著月亮，因?yàn)閹鞝柌妓够涤?ldquo;反射別人的光輝”……）在設(shè)置人物、塑造形象結(jié)構(gòu)、營造氣氛方面，《伊凡雷帝》都酷似戲劇（音樂�。晕业挠^點(diǎn)來看，它甚至不能算是一部電影作品。它只是一部“日間歌劇”，就如同愛森斯坦對同行某部作品的評價(jià)那樣。而他在二十年代拍攝的作品，尤其是《戰(zhàn)艦波將金號》則完全不同，至少它們在視覺上是自然主義的。所以，電影形象基本上是依據(jù)生活本身及其時(shí)間原則建構(gòu)的、對時(shí)光中生活事實(shí)的觀察。觀察應(yīng)當(dāng)有所取舍，因?yàn)橹挥心鼙粫鴮懙男蜗蟛庞匈Y格停留在膠片上。在這種情況下，電影形象不能與它的自然時(shí)間分割，不能將其放逐于日常時(shí)間外。從拍攝一幀幀的畫面開始，形象就都活在時(shí)間里，時(shí)間也活在形象中。只有滿足這一條件，形象才能真正電影化。畫面中任何單獨(dú)被拍攝的“無生命”物體，從一桌一椅到一個(gè)杯子，其呈現(xiàn)都不可能是孤立于時(shí)間之外的—仿佛時(shí)間缺席似的。一旦逾越了這個(gè)限制，就能馬上將不計(jì)其數(shù)的相近藝術(shù)都拖入電影中。借助這些藝術(shù)形式能拍出很成功的電影，然而從電影藝術(shù)的形式方面來看，這種方法背離了電影發(fā)展的自然規(guī)律、本質(zhì)與可能性。沒有任何一門藝術(shù)，可以在力度、準(zhǔn)確性以及嚴(yán)謹(jǐn)性上與電影相提并論，電影以此傳達(dá)時(shí)光中存在與變化的現(xiàn)實(shí)感受。因此，當(dāng)今所謂“詩電影”的傾向令人惱火，它使電影脫離事實(shí)，脫離時(shí)間的現(xiàn)實(shí)主義，變得矯揉造作、裝腔作勢。當(dāng)代電影內(nèi)部有幾種發(fā)展趨勢，紀(jì)實(shí)性趨勢最吸引人并不是偶然的。它如此重要，蘊(yùn)含如此多的潛能，以至于大家紛紛效仿。然而真正的紀(jì)實(shí)與記錄，并不是手持搖晃的攝像機(jī)（有的攝像師甚至不調(diào)準(zhǔn)焦距）或其他類似的把戲。重點(diǎn)并不在于如何拍攝，而在于傳達(dá)事件發(fā)展具體而獨(dú)一無二的形態(tài)。不少影片看似拍得隨意，但其雕琢與做作一點(diǎn)也不比象征貧乏的偽詩電影少：二者都缺乏被拍攝客體的具體的生活與情感內(nèi)容。所謂的藝術(shù)假定性問題也值得好好研究。因?yàn)閷λ囆g(shù)而言，有的假定性是實(shí)的，有的假定性是虛的，更像是成見。問題的一方面在于：假定性是這門藝術(shù)的特征，就好比畫家總與顏料和畫筆打交道那樣。問題的另一方面在于：假定性是一種虛構(gòu)，它滋生于某種飄忽的東西，比如對電影本質(zhì)的膚淺理解，或者表達(dá)手法上的時(shí)間限制，或者干脆是習(xí)慣和陳規(guī)，乃至抽象化的藝術(shù)進(jìn)程。對比一下乍看之下鏡頭構(gòu)圖的假定性和繪畫的畫框，偏見就是這樣產(chǎn)生的。電影假定性不可忽視的一大準(zhǔn)則是，銀幕上的事件發(fā)展必須有順序，哪怕事實(shí)上構(gòu)思的存在是同時(shí)發(fā)生或是回溯過去的。要表現(xiàn)兩個(gè)或幾個(gè)同時(shí)或平行發(fā)生的事件，就不可避免地將它們按先后排列，以蒙太奇串聯(lián)起來。別無他法。杜甫仁科的電影《大地》中，富農(nóng)槍殺主人公的那個(gè)場景，為了表現(xiàn)槍擊，導(dǎo)演將主人公突然倒地的鏡頭和某處田野里受驚的馬群揚(yáng)起頭的場面平行剪輯在一起，然后，又將畫面拉回到槍殺地點(diǎn)。對于觀眾而言，這些馬匹昂起的頭顱意味著回蕩的槍聲。當(dāng)電影變得有聲之后，這樣的蒙太奇就沒必要了。我們不能以杜甫仁科天才的手法為當(dāng)下電影動(dòng)輒就采用“平行”蒙太奇作膚淺的辯護(hù)。有人落水，那邊就來個(gè)“瑪莎在看”的鏡頭。這些鏡頭通常是毫無必要的，看上去像是無聲片的復(fù)活。這種假定性淪為了偏見與陳詞濫調(diào)。近年來，電影技術(shù)的發(fā)展甚至催生了（或重生）了一種把寬銀幕分為兩塊或多塊的誘惑，如此可以同時(shí)放映兩種或以上的表演。這是一條歧途，是臆造的偽假定性，它們原本就不是電影所固有的，也就不會(huì)有什么結(jié)果。試想，六塊銀幕在同時(shí)播放電影。電影鏡頭的運(yùn)動(dòng)有其特性，并不同于音符，而“多銀幕”電影在這個(gè)意義上并不能與和弦、和聲、復(fù)調(diào)音樂相提并論，而是相當(dāng)于好幾個(gè)交響樂團(tuán)同時(shí)演奏不同的曲目。除了嘈雜觀眾什么也得不到。我們的理解法則會(huì)被摧毀，多銀幕電影的作者不可避免地要面臨如何讓同步播放去遷就影片順序的問題，也就是說要為每一個(gè)假定性的出現(xiàn)制造一種機(jī)巧的體系。而用右手去碰右鼻孔，還是用手捂住左耳朵，其實(shí)關(guān)系不大。扎實(shí)地掌握作為連續(xù)影像的、簡單而有規(guī)則的假定性，并直接跳脫這種假定性，不是更好嗎？人不可能同時(shí)看那么多的表演，這已經(jīng)超出了他身心的局限。應(yīng)當(dāng)明辨自然的假定性與偽假定性。前者奠定了電影藝術(shù)的特點(diǎn)，也界定了現(xiàn)實(shí)生活與受形式限制的藝術(shù)的差別；后者則是臆造的，對陳詞濫調(diào)與不負(fù)責(zé)任的幻想俯首帖耳，夾雜著相近的幾門藝術(shù)的特征。 可以說，電影一大重要的假定性在于，電影形象只能通過可聽、可看的生活的自然形式呈現(xiàn)。其描述必須是自然主義的。我所說的自然主義并非眾所周知的文學(xué)上的（圍繞著左拉以及諸如此類的）意義，我指的是，容易被感性地接受的影像形式。有人會(huì)問我，那怎樣處理作者的幻想，以及人內(nèi)心世界的想象呢？怎樣再現(xiàn)人所見的“內(nèi)在自我”—各種各樣的夢境與白日夢呢？……這得滿足一個(gè)條件：銀幕上的夢境必須出自生活本身切實(shí)可見的、自然的形式。有時(shí)候會(huì)這樣處理：通過慢動(dòng)作或透過紗幕，或者利用一些老掉牙的方法，又或者用音樂效果—被訓(xùn)練得適應(yīng)了的觀眾會(huì)立刻反應(yīng)：啊哈，這是他在回憶！這是她在做夢！然而這種神秘朦朧的手法并不會(huì)讓我們獲得真正的夢境或回憶影像。電影不應(yīng)該借助戲劇效果。那該怎么做？首先需要知道這是個(gè)什么樣的夢，是誰做了這個(gè)夢。需要確切地知道這個(gè)夢的內(nèi)情：了解所有在夜晚意識層變得活躍的現(xiàn)實(shí)因素（抑或是人所賴以生存的、自我描繪的圖景）。必須把這一切準(zhǔn)確地、毫不含糊地、不耍任何小聰明地表現(xiàn)在銀幕上。又有人會(huì)問：如何處理夢境中含糊不清的部分？我的回答是，對于電影來說，“含混”和“不可言”并不意味著沒有對應(yīng)的清晰圖像：這是一種由夢的邏輯所產(chǎn)生的特殊印象，是由完全現(xiàn)實(shí)的因素組合在一起并相互沖突造成的異常與意外。這一切都需要準(zhǔn)確無誤地看見并展示。電影本身的特質(zhì)要求揭示它，而不是掩蓋它。（順便說一句，最有趣和最恐怖的夢，是那些你記得每一個(gè)細(xì)節(jié)的夢。）我想一再提醒的是，電影中無論何種架構(gòu)的必需的假定性，以及必需的最終標(biāo)準(zhǔn)，每一次都要?dú)w結(jié)為生活的真實(shí)性和具體的事實(shí)。它的不可復(fù)制性亦源于此，而不是源自作者找到一種特殊架構(gòu)，從而用莫名其妙的思維轉(zhuǎn)彎和自己的想法與之建立聯(lián)系，賦予它“本人的”某種意義。這種電影被強(qiáng)加入一些象征意義，進(jìn)而淪為陳詞濫調(diào)。電影的純凈及其與生俱來的力量，并不表現(xiàn)為形象在象征方面如何鮮明（不論其如何大膽）而在于這些形象表達(dá)了現(xiàn)實(shí)的翔實(shí)內(nèi)容與獨(dú)一無二。布努埃爾的電影《納扎林》中有個(gè)情節(jié)發(fā)生在一個(gè)瘟疫蔓延的小村莊，那里非常干燥、多石，環(huán)繞著石灰石圍墻。導(dǎo)演如何去表現(xiàn)一片不毛之地的景象？我們看到一條塵土飛揚(yáng)的小路通往深處，兩排房子綿延至遠(yuǎn)方。居中拍攝。街道依山而上，因此見不到天空。街道的右半部分處在陰影中，左邊在陽光的照耀下。街道空蕩蕩的。街道的正中，從景深的深處，一個(gè)孩子徑直向鏡頭走來，身后拖著一條白得發(fā)亮的床單。鏡頭緩搖，就在即將切入下一個(gè)鏡頭的瞬間，整個(gè)鏡頭突然被在陽光下閃耀的白布所覆蓋。它是從哪兒來的？或者，那是掛在晾衣繩上的床單？這時(shí)候你會(huì)強(qiáng)烈地感受到一股“瘟疫的氣息”，如同一個(gè)醫(yī)學(xué)事實(shí)，帶來一種緊張的氣氛。還有一個(gè)來自黑澤明《七武士》中的鏡頭。中世紀(jì)的日本鄉(xiāng)村。一群騎馬的人和幾個(gè)步行的武士。雨很大，到處都是泥濘。武士都穿著日本傳統(tǒng)服裝，露出一大截腿，腿上滿是泥。當(dāng)其中一個(gè)武士被殺死倒地時(shí)，我們看到，大雨洗刷著泥濘，他的腿變得慘白。白如大理石。人死了：這是形象，也是事實(shí)。或許，這一切都是偶然發(fā)生的：演員跑著跑著摔倒了，大雨沖刷了泥濘，而我們卻把這當(dāng)作是導(dǎo)演的啟發(fā)？由此，我們要再說說場面調(diào)度。眾所周知，電影中的場面調(diào)度指的是在鏡頭平面上被拍攝對象的位置與運(yùn)動(dòng)形式。場面調(diào)度為什么服務(wù)？對這個(gè)問題，人們十有八九會(huì)回答：它是為了傳達(dá)所發(fā)生事件的意義。僅此而已。但是不能將場面調(diào)度的任務(wù)局限于此，否則它就走上了一條抽象的單行道。德·桑蒂斯在電影《給安娜·賈科奧一個(gè)丈夫》的最后一場戲中，讓男女主角站在鐵柵欄兩側(cè)，這大家都有印象。或許這種手法早先就有人用過了，只是事件不同鐵柵欄無非在高調(diào)宣示：這一對分手了，不會(huì)再幸福了，一切都結(jié)束了。結(jié)果是，這一獨(dú)一無二的具體事件變得平庸，因?yàn)樗毁x予了一種陳腐而粗暴的形式。導(dǎo)演如此的意圖給觀眾“當(dāng)頭一棒”。然而不幸的是，很多觀眾對這樣的當(dāng)頭一棒感到愉悅，并因此平靜：事件“令人感動(dòng)”，更何況思路清晰，無須動(dòng)腦子，也無須細(xì)看正在發(fā)生的事。如果給觀眾提供這種食糧，觀眾的品位就會(huì)敗壞。要知道，很多電影中一再充斥著類似的柵欄、藩籬、圍墻，它們的意味千篇一律。那么，什么是場面調(diào)度？讓我們看看最優(yōu)秀的文學(xué)作品。我再次援引前文提過的陀思妥耶夫斯基長篇小說《白癡》的最后一個(gè)場景：梅詩金公爵和羅果仁走進(jìn)房間，床上的帳幔里躺著遇害的娜斯塔霞·菲利波芙娜，如羅果仁所說，尸體已經(jīng)開始腐臭了。他們促膝坐在寬大房間里的椅子上。設(shè)想一下這個(gè)場景，您會(huì)覺得恐怖。這里的場面調(diào)度誕生于特定時(shí)間里主人公的心理狀態(tài)，它獨(dú)一無二地傳達(dá)了這些人的復(fù)雜關(guān)系。導(dǎo)演在創(chuàng)造場面調(diào)度的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)從主人公的心理狀態(tài)出發(fā)，以全部的內(nèi)在情境動(dòng)力，讓一切歸于唯一的真實(shí)，如同對動(dòng)作的直接觀察，回歸事實(shí)的不可復(fù)制性。只有如此，場面調(diào)度才能表現(xiàn)純粹真理的具體性與多義性。也有人會(huì)說：我們?nèi)绾握{(diào)動(dòng)演員位置，這究竟有何影響？他們站到墻邊、交談，拍他的特寫再拍她的，然后他們分開了。但其中最重要的卻被忽略了。這通常不僅是導(dǎo)演的問題，也是（通常情況下）編劇的問題。假如我們沒有意識到，劇本是為了電影而創(chuàng)作的（在這個(gè)意義上，劇本最多是個(gè)“半成品”！），那么這個(gè)劇本就拍不出好電影。有可能拍成全然不同的東西，甚至是佳片，但編劇會(huì)對導(dǎo)演產(chǎn)生不滿。編劇埋怨導(dǎo)演“毀了好構(gòu)思”并非總是有道理的，因?yàn)闃?gòu)思通常是很文學(xué)化的—且只是在這個(gè)層面上有意義—導(dǎo)演為了拍電影，必須將其轉(zhuǎn)化分解。劇本中純文學(xué)的一面（對白除外）頂多有利于導(dǎo)演傳達(dá)片斷、場景乃至整部影片的內(nèi)在情感。（例如，我看到某劇本這么寫：“房間里散發(fā)著灰塵、枯萎的花朵與干涸的墨水的氣息。”這句話我很喜歡，因?yàn)槲乙呀?jīng)在開始勾勒它的視覺與內(nèi)在“靈魂”；如果美術(shù)師給我看他的草圖，我能夠馬上指出哪里“對了”，哪里“不對”。然而這樣的場景說明不足以為電影的假定性形象提供支撐：它們只有助于營造氣氛。）無論如何，在我看來，優(yōu)秀的劇本本身并沒有為讀者提供完美閱讀體驗(yàn)的使命，而是應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)備轉(zhuǎn)化為銀幕形象。只有這樣作品才會(huì)具有完備的形式。不過，劇作家負(fù)有重任，需要具備真正的寫作天賦。我所說的任務(wù)是描寫心理。正是在這一點(diǎn)上，文學(xué)對電影產(chǎn)生真正有益而必然的影響，而不是阻礙或曲解電影特性。我想說的是，去理解并揭示人物性格中的深度真相。這一點(diǎn)常常被忽略。然而它正是迫使人在窘境中仍抱有生的意愿，或是從五樓一躍而下的根源。導(dǎo)演和編劇都應(yīng)當(dāng)博識。在此意義上，電影作者不僅要具備心理專家型編劇的素質(zhì)，而且要具備真正的心理學(xué)家的素質(zhì)，因?yàn)殡娪暗乃艹�，在很大程度上取決于具體情境中具體人物的心理狀態(tài)。編劇憑借自己對人物內(nèi)心狀態(tài)的全面把握，可以而且應(yīng)當(dāng)影響導(dǎo)演，給導(dǎo)演提盡可能多的內(nèi)容，乃至對場面調(diào)度作出建議。他可以這么寫：“主人公在墻邊停下”，然后寫對白。但是對白和站在墻邊有什么關(guān)系？一場戲的意義并不集中于人物對白。“詞，詞，詞”—現(xiàn)實(shí)生活中這些詞往往是空話廢話，能見到語言和地點(diǎn)、語言和事件、語言和思想相匹配的時(shí)候少之又少。通常情況下，人的語言、內(nèi)心狀態(tài)和身體行為是在不同層面上發(fā)展的。它們之間互相作用，時(shí)而也互相沖突。只有全面、準(zhǔn)確了解在每個(gè)層面中同時(shí)創(chuàng)造了什么，為什么會(huì)這樣，才可以得出我說的那種事實(shí)的唯一、真實(shí)以及力量。若以場面調(diào)度為例，當(dāng)它與臺(tái)詞以不同的角度產(chǎn)生了準(zhǔn)確的互動(dòng)，才能誕生觀察形象，亦即全然具體的形象。這就是為什么編劇必須是一個(gè)真正的作家。不論劇本的思想如何深刻，寫作目的如何明確，導(dǎo)演都免不了要作出改動(dòng)。它永遠(yuǎn)不會(huì)被逐字逐句如同照鏡子般反映在銀幕上�？倳�(huì)產(chǎn)生一些變形。因此，編劇和導(dǎo)演在合作中爭執(zhí)和沖突不斷。只有在最初的構(gòu)想被打破、被摧毀，并在廢墟上誕生新概念、新機(jī)體的合作過程中，才會(huì)產(chǎn)生真正有價(jià)值的電影�？偟恼f來，導(dǎo)演工作越來越難和編劇相分離。當(dāng)代電影藝術(shù)中導(dǎo)演的作者化傾向日趨明顯，自然地，編劇也需要有導(dǎo)演思維。所以，作者電影最佳的方案或許是讓構(gòu)思有機(jī)發(fā)展，而不是去破壞或加工它。也就是說，導(dǎo)演可以自己創(chuàng)作劇本，編劇也可以來執(zhí)導(dǎo)。特別值得一提的是，作者工作始于一念構(gòu)想，始于表達(dá)某件重要事情的迫切需求。這一點(diǎn)非常明確，別無他解。當(dāng)然，還有一種情況是，作者在解決純形式問題的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了新的視角，發(fā)現(xiàn)了某個(gè)重要問題（這種情況在其他藝術(shù)形式中并不少見），然而不管多么意外，這個(gè)發(fā)現(xiàn)早已有意或下意識地存在于他的內(nèi)心、主題和理念中，并已相伴一生。顯然，最困難的是創(chuàng)建自己獨(dú)特的觀念，而不畏懼它的哪怕是最折磨人的約束，并嚴(yán)格遵守。中庸最容易，因循陳規(guī)在我們這行可真夠多的。那對導(dǎo)演來說更簡單，對觀眾來說也更容易。但那樣做有最要不得的危險(xiǎn)：迷失自己。我認(rèn)為，最明確的天才體現(xiàn)在藝術(shù)家執(zhí)著于自己的觀念、理念和原則，絕不會(huì)失去對自己觀念與準(zhǔn)則的掌控：即便是為了在工作中獲取私人的享受。電影界的天才為數(shù)不多：布列松、溝口健二、索庫洛夫、維果、布努埃爾……他們當(dāng)中無論誰都不會(huì)附和別人。這類藝術(shù)家總是沿著一條筆直的軌道前行，縱然其中存在缺陷、弱點(diǎn)，甚至憑空捏造之處，但也總是在完整的目標(biāo)和觀念之下完成的。放眼世界影壇，不乏有人想建立貼近生活并反映真實(shí)的新的電影觀念，產(chǎn)生了諸如卡薩維茨的《影子》、雪莉·克拉克的《聯(lián)系》，讓·魯什的《夏日紀(jì)事》等片。我認(rèn)為，在這幾部令人關(guān)注的影片中，不提其他，仍不夠有原則，不夠無條件地純粹追求真理事實(shí)。在蘇聯(lián)，有一段時(shí)期人們都在議論卡拉托佐夫和烏魯謝夫斯基的《一封沒有發(fā)出去的信》。人們主要批評它過于簡略，人物性格不完整，指責(zé)其中的三角戀愛故事和情節(jié)架構(gòu)的不完美。而在我看來，這部電影的問題在于，作者—電影整體的藝術(shù)決策和角色制定者—沒有走他自己的道路。他應(yīng)當(dāng)毫不懈怠地盯著攝影機(jī)，拍下這些人在原始密林中的真正命運(yùn)，而不是游離于劇本的情節(jié)中。作者一會(huì)兒反抗既定情節(jié)，一會(huì)兒又屈服了。人物性格不是沒塑造，而是太過游離，沒到結(jié)尾就支離破碎了。作者拘泥于傳統(tǒng)情節(jié)的結(jié)局，沒有始終堅(jiān)持走自己的路，否則他們可以創(chuàng)造出完全屬于自己的全新形象。這部電影敗就敗在作者對自己的準(zhǔn)則沒有信心。藝術(shù)家必須保持冷靜。他沒有權(quán)利流露自己的情緒和偏好并將其強(qiáng)加給觀眾。任何情緒都要升華成奧林匹克選手那般的冷靜狀態(tài)。只有這樣，藝術(shù)家才能講述令他激動(dòng)的一切。 不知為何我想起為《安德烈·魯布廖夫》所做的工作。故事發(fā)生在十五世紀(jì)，最痛苦的工作莫過于把時(shí)代背景拍出來。我們不得不依靠各種可能的資源：建筑、文獻(xiàn)和圣像畫。如果我們的方向是重現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的繪畫傳統(tǒng)與繪畫世界，就會(huì)產(chǎn)生一種風(fēng)格化和虛擬感的古俄羅斯視覺，頂多讓人想起那個(gè)時(shí)代的細(xì)密畫和圣像畫。但對電影來說這條路很有可能是錯(cuò)誤的。我不知道如何按照某一幅畫做場面調(diào)度。如果創(chuàng)作一幅動(dòng)態(tài)畫，然后膚淺地自賞：呵！多么有時(shí)代感！呵！多么有教養(yǎng)的一群人！這也就意味著毀掉了電影……所以我們工作的一大目標(biāo)，是為當(dāng)代觀眾重現(xiàn)十五世紀(jì)的世界，也就不能讓觀眾感覺到無論服裝、對白還是建筑都是紀(jì)念碑或博物館式的。為了達(dá)到一種直接觀察式的或物理意義上的真實(shí)，就不得不避開考古學(xué)或人類學(xué)的真實(shí)。虛構(gòu)是不可避免的，不過這種虛構(gòu)與重現(xiàn)繪畫的虛構(gòu)完全不是一回事。如果突然出現(xiàn)了一個(gè)來自十五世紀(jì)的觀眾，他肯定會(huì)覺得這一切非常奇怪，但不會(huì)比我們本身或我們的現(xiàn)實(shí)更奇怪。我們生活在二十世紀(jì)，所以無法使用六百年前的材料來拍電影。但我堅(jiān)信，如果我們堅(jiān)持選定的方向，即使條件很困難也能獲得成功，雖說為此我們得暗無天日地工作。但還有比把隱形攝影機(jī)直接往莫斯科大街上一放來得更簡單的事情嗎？無論我們做多么深入的考古研究，都無法再現(xiàn)字面意義上那個(gè)十五世紀(jì)。我們對它的感受也和那個(gè)時(shí)代的人完全不同，對魯布廖夫的《圣三位一體》的感受也如此。然而《圣三位一體》畢竟傳到了現(xiàn)在：它活在當(dāng)時(shí)，也活在當(dāng)下，它將二十世紀(jì)的人和十五世紀(jì)的人連接起來。《圣三位一體》可以被單純地看作圣像畫，也可以看作博物館中某種繪畫藝術(shù)風(fēng)格的偉大館藏。還有另一種理解：《圣三位一體》中的人文精神對于我們二十世紀(jì)下半葉的人來說是鮮活易懂的。這也是我們進(jìn)入誕生《圣三位一體》那個(gè)時(shí)代的方式。這么一來，我們就得加入一些鏡頭去打破古董或重建博物館的印象。劇本中有這樣的情節(jié)：農(nóng)夫給自己做了一對翅膀，爬到教堂頂上往下跳，摔死了。我們考量他的心理后“重建了”這個(gè)情節(jié)。大概是有這么個(gè)人，他一生都想著飛上天……事實(shí)是怎樣的呢？人們跟在他后面跑，他步履匆匆……然后他就跳下去了。這個(gè)人第一次飛的時(shí)候會(huì)看見什么感受到什么呢？他什么都來不及看見，就跌下去摔得粉身碎骨了。他所感受到的可能只是自己的墜落和猝不及防的恐怖。關(guān)于飛翔的隱喻和象征完全用不到，因?yàn)檫@里的意義非常直接，我們也習(xí)慣于產(chǎn)生這樣的聯(lián)想。銀幕上必須展現(xiàn)出一個(gè)臟兮兮的樸實(shí)莊稼漢，然后是他的墜落、撞擊地面、死亡。這是具體的事件，是人類的災(zāi)難，旁人圍觀就如同我們今天目睹有人不知為何迎面沖向一輛汽車，當(dāng)場被撞死，倒在柏油路上。我們花了很長時(shí)間琢磨，怎么打破這場戲撇不去的刻板象征，最后得出結(jié)論，根源在于那對翅膀。為了打破這場戲的“伊卡洛斯”情結(jié)，我們想出了氣球這個(gè)主意。這是個(gè)用皮、繩子和破布做成的笨重東西。在我們看來，它打破了這場戲虛假的隱喻，使事件變得獨(dú)一無二。電影首先應(yīng)描述事件，而不是自己的態(tài)度。對事件的態(tài)度應(yīng)當(dāng)通過整部影片自然地流露出來。這就好比馬賽克：每一小塊都有自己的顏色，或藍(lán)，或白，或紅，各個(gè)不同。等到看完整的圖像時(shí)，就會(huì)領(lǐng)會(huì)作者的意圖。……我熱愛電影。我自己還有許多不知道的：比如說，我會(huì)不會(huì)有這樣的作品，它完全符合我所堅(jiān)持的觀念、所推動(dòng)的工作的假定體系。周圍有太多誘惑：陳詞濫調(diào)或不同藝術(shù)觀念的誘惑。總的來說，要讓場景變得漂亮、動(dòng)人、博得贊美太容易了……可一旦走上這條路，你就死定了。應(yīng)當(dāng)借助電影提出一些最復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活的問題—要和幾個(gè)世紀(jì)以來文學(xué)、音樂、繪畫提出的問題水準(zhǔn)相當(dāng)。只是需要尋找，每一回都需要重新開始尋找電影藝術(shù)應(yīng)走的路。我堅(jiān)信，對于每一位電影工作者來說，假如不能精確領(lǐng)會(huì)或不能心無旁騖地了解這門藝術(shù)的特色，不能在自身中發(fā)現(xiàn)打開電影的密鑰，我們就會(huì)一無所獲，毫無希望。上述就是我對電影藝術(shù)特色的看法。
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