《無盡告別》是以陳楸帆為署名的四人經(jīng)典作品集，包含《無盡告別》《V代表勝利》《停電了，我們?nèi)ツ戏健贰端涡阍啤贰栋⒉乾斞爬锏臒熁稹贰镀痫L之城》《我的高考》等七個故事。其中《無盡告別》主要講述了主人公身患嚴重的阿爾茨海默病，卻被軍方看中，與海底文明生物進行了對話實驗的故事。最后他忘記一切，卻被妻子守護終老。茫茫星空中，雖然人會因為遺失記憶而迷失，但愛永遠也不會走丟。
前言 “超真實”時代的文學創(chuàng)作
文/陳楸帆
AI寫作：誰是主，誰是仆
我們所處的時代比科幻還要科幻。
就在春節(jié)前不久，原《收獲》編輯、作家、科技創(chuàng)業(yè)者走走告訴我，他們用名叫“谷臻小簡”的AI軟件“讀”了2018年20本文學雜志刊發(fā)的全部771部短篇小說，并以小說的優(yōu)美度，即情節(jié)與情節(jié)之間的節(jié)奏變化的規(guī)律性，以及結(jié)構(gòu)的流暢程度對這些作品進行打分。
截至2019年1 月20日，分數(shù)最高的始終是諾貝爾文學獎得主莫言老師的《等待摩西》。然而，21日下午3點左右，參與此次評選的《小說界》和《鴨綠江》雜志的作品送到，新增80部短篇小說。下午7點
20分，情況發(fā)生了改變。AI最終選定的年度短篇是我發(fā)表在《小說界》2018年第四期的《出神狀態(tài)》，《等待摩西》被擠到了第二位，差距僅有0.00001分。
更不可思議的是，在我的《出神狀態(tài)》里恰好也用到了由AI軟件生成的內(nèi)容，這個算法是由我原來在谷歌的同事、創(chuàng)新工場CTO兼人工智能工程院副院長王詠剛編寫的，訓練數(shù)據(jù)包括我既往的上百萬字作品。
“一個AI，何以從771部小說中，準確指認出另一個AI的身影？”
走走在隨榜單一同發(fā)布的《未知的未知——AI榜說明》一文中發(fā)問。
確實，從使用的計算機語言、算法、標準都完全不同的兩個AI，究竟是以什么樣的方式建立共振的，這給這次偏愛理性與邏輯的事件披上了神秘主義的色彩。
回到最初，第一次有和AI合作的想法還得追溯到2017年下半年。
其實機器寫作并不是新鮮的事情，包括微軟小冰寫詩，自動抓取信息生成金融新聞的程序，等等，但是作為高度復雜的文學類型，小說所要求的邏輯性、自然語言理解能力以及對于人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、文法不同層面的要求，目前的AI必然尚未達到這樣的能力。王詠剛聽了我的想法之后也非常興奮，他本身也是個科幻迷和科幻作者，還出過一本叫《鏡中千年》的長篇科幻小說，他很爽快地答應(yīng)了，覺得這是一個非常有趣的實驗。
編寫深度學習的寫作程序其實不難，Github上都有一些現(xiàn)成的代碼可以用，難的是如何通過調(diào)整參數(shù)讓它寫出來的東西盡量地接近我們現(xiàn)有對于文學的理解和審美。輸入了上百萬字的陳楸帆作品之后，AI程序“陳楸帆2.0”可以通過輸入關(guān)鍵詞和主語，來自動生成每次大約幾十到一百字以內(nèi)的段落，比如《出神狀態(tài)》中的這些：游戲極度發(fā)燙，并沒有任何神秘、宗教、并不攜帶的人，甚至慷慨地變成彼此，是世界傳遞的一塊，足以改變個體病毒凝固的美感。
你露出黑色眼睛，蒼白的皮膚如沉睡般充滿床上，數(shù)百個閃電，又緩慢地開始一陣厭惡。
你再次抬頭，把那些不完備上呈現(xiàn)的幻覺�？伤x開你，消失在晨曦中。綢緞般包圍。
王詠剛告訴我，經(jīng)過大批量語料學習之后，AI程序已逐漸習得了我的寫作偏好——在使用祈使句時愛用什么句式、描寫人物動作時喜歡用什么樣的形容詞或者副詞等等。在掌握了關(guān)于語句的統(tǒng)計規(guī)律后，在寫作環(huán)節(jié)，AI程序便會從大量的語料中隨機找到一些詞，并把這些詞匯按照寫作規(guī)律拼接在一起，形成句子。比起文學，它更像是統(tǒng)計學與數(shù)學。
第一次看到AI程序?qū)懗鰜淼木渥訒r，我覺得既像又不像自己寫的，有先鋒派的味道，像是詩歌又像佛偈�？梢钥隙ǖ氖牵鼈儧]有邏輯性，也無法對上下文的劇情和情緒產(chǎn)生指涉性的關(guān)聯(lián)，為了把這些文字不經(jīng)加工地嵌入到人類寫作中去，我必須做更多的事情。
所以最后我圍繞著這些AI創(chuàng)作的語句去構(gòu)建出一個故事的背景，比如說《出神狀態(tài)》中人類意識瀕臨崩潰的未來上海，比如《恐懼機器》中完全由AI進行基因編輯產(chǎn)生的后人類星球，在這樣的語境中，AI的話語風格可以被讀者接受被視為合理的，而且是由人類與他者的對話情境中帶出的，從認知上不會與正常人類的交流方式相混淆，因此它在敘事邏輯上是成立的，是真實可信的。
這次AI與人共同創(chuàng)作的實驗性并不在于機器幫助我完成寫作，而在于最后我發(fā)現(xiàn)，是我?guī)椭鷻C器完成了一篇小說的寫作。
除了參與AI榜單評選的《出神狀態(tài)》一文，在日前出版的新書《人生算法》里，也用到了這個AI寫作程序。所以王詠剛老師在序言里說這是人類最后一個獨立寫作的紀元，它不單單是人+機器，而是人與機器的復雜互動，其中對于“作者性”的探討，其重要性超出了故事與文本本身，可以稱之為行為藝術(shù)。當然這只是一個開始，未來我相信機器將更深入地卷入人類寫作和敘事中，未來的文學版圖也會變得更加復雜、曖昧而有趣。
超真實時代，我們?nèi)绾螘鴮懍F(xiàn)實
如果說AI寫作目前只不過是游戲式的實驗，那么擺在每一個文學創(chuàng)作者面前的當下“超真實”時代，卻挑戰(zhàn)著所有傳統(tǒng)文學對于現(xiàn)實的定義與理解。
早在1948年，香農(nóng)的信息論就提出了，信息是用來消除不確定性的東西的。這個定義雖然簡單，卻奠定了我們現(xiàn)在整個信息社會的基石。
在我們生活充斥著數(shù)據(jù)和比特的今天，人類的大腦卻與數(shù)萬年前石器時代的大腦沒有太大區(qū)別，依然是億萬年進化而來的基于物理先驗知識的信息處理系統(tǒng)。我們大部分的思考都是由一套強大的受控于情緒與生物本能的系統(tǒng)一，與另一套不那么強大的可以運用有限理性進行數(shù)據(jù)收集、分析、決策的系統(tǒng)二共同完成的，它們所動用的大腦區(qū)域是不一樣的，我們往往要花很大的力氣才能讓系統(tǒng)二凌駕于系統(tǒng)一之上，做出所謂的理性判斷，即便是這樣的判斷，有時也遠遠不如簡單的機器來得準確。
舉個最簡單的例子，只要把所有人的面孔調(diào)轉(zhuǎn)180 度，人腦立馬就會產(chǎn)生臉盲，而對于機器來說，這只是變換坐標系的小菜一碟，更不用說處理一些高維數(shù)據(jù)模型了。因此，這個看似信息極大豐富乃至爆炸的時代，其實是對人類大腦極其不友好的時代，得到的信息越多，其中的噪音、錯謬、變形、誤差就越多，我們并沒有辦法通過某種程序自我消化糾正，它們沉淀下來，成為所謂的認知盈余與信息過載，成為我們的焦慮本身，影響著每一個人對于未來的判斷，對于行動的選擇。
如果說這是技術(shù)時代對于人腦認知不確定性的放大，那另一個方面的不確定則更為重大，那就是對這個世界解釋的不確定性。在這件事情上，不僅僅普通人焦慮，科學家也焦慮。
在2017年的人工智能與機器學習全球頂級會議NIPS 上，就職于谷歌的資深工程師阿里·拉希米因為十年前發(fā)表的一篇論文拿到了“時間考驗”論文大獎，顧名思義是用來獎勵歷經(jīng)時間考驗的學術(shù)成果。
照理說拿了大獎應(yīng)該很高興，可阿里這個耿直的工程師卻在頒獎典禮上說了句狠話，這句話一石激起千層浪，一下子震動了整個業(yè)界。他說“人工智能就是煉金術(shù)”。大家知道，煉金術(shù)在歷史上聲名狼藉，盡管客觀上推動了冶金、紡織、醫(yī)療等領(lǐng)域的發(fā)展，但漫長的時間里，它與相信水蛭治病，化鉛為金甚至煉制不老仙丹捆綁在一起。阿里這句話的意思是，在當下的人工智能研究領(lǐng)域里，大家用著許多看起來非常有效的技巧，能夠提升機器解決問題的能力；但是我們對于背后的原理，如何運作一無所知，一切都像是煉金術(shù)一樣，或者更直接點說是玄學，但是大家仍然在不計后果地狂飆突進中。
從這場AI界關(guān)于真理標準的大討論中，我們也能深深體會到科學家們在這個時代的焦慮。技術(shù)發(fā)展得太快，以至于每一個人都無法完全理解。這讓我想起一個文學理論概念——延異。延異來自德里達。有許多人文學科的理論概念，是我離開了學校許多年之后才領(lǐng)會其妙處的，比如麥克盧漢的“媒介即信息”，比如克里斯蒂娃的“文本間性”，經(jīng)典概念的有效性往往跨越了學院語境，進入一種日常經(jīng)驗范疇。在德里達看來，作為意義歸宿的“在場”已經(jīng)不復存在，符號的確定意義被層層地延異下來，又向四面八方指涉開去，猶如種子一樣到處播撒，因而它根本沒有中心可言。
而在當下技術(shù)時代，任何對于技術(shù)的言說都只能借助于圖像、比喻乃至于文學，而技術(shù)核心本身是無法言說的，是純粹的數(shù)與理念的存在，人工智能、引力波、量子物理、石墨烯，這些技術(shù)即便經(jīng)過科普，對于大眾仍然存在認知門檻，仍然是一種霧里看花，甚至帶來更深的誤解。曾經(jīng)有一個導演告訴我，讀到《三體》里寫“整個宇宙為我閃爍”，腦中頓時腦補出好萊塢大片般的炫酷視覺，后來經(jīng)過專家指點，了解到宇宙微波背景輻射根本不是他想象的那么回事。
這正如法國哲學家讓·鮑德里亞早在20世紀80年代所預(yù)言的景象。
在后現(xiàn)代媒體情景中，我們經(jīng)歷著“真實已死”，由于我們生活在“超真實”的環(huán)境里，媒介傳播的內(nèi)容不是真實世界的內(nèi)容，而只是模擬的現(xiàn)實。例如電視情景喜劇、音樂視頻、虛擬現(xiàn)實游戲，或者迪士尼樂園，而我們卻越來越將自己的生活與虛擬的媒介傳播內(nèi)容聯(lián)系起來。
真實與虛擬、現(xiàn)實與科幻、歷史與未來、技術(shù)與人性、奧威爾和赫胥黎，在我們所處的這個時代無縫銜接，水乳交融。這種“超真實”
時代的現(xiàn)實想象力，讓很多虛構(gòu)文學作者深深無力，也給寫作者設(shè)下了種種不友好的障礙。
1．傳統(tǒng)題材受了極大挑戰(zhàn)
比如，在以往罪案小說會寫到非常多的連環(huán)殺人的題材，但是在這個時代，全國有1.76 億部監(jiān)控攝像頭，它們覆蓋了你所能到達的每個角落，我們有一個全球最為精密的監(jiān)控系統(tǒng)叫作“天網(wǎng)”。前不久有一位英國的記者試圖挑戰(zhàn)這樣的一個系統(tǒng)，他把自己的身份信息錄入到這個系統(tǒng)之后，只逃出去7分鐘，就被系統(tǒng)鎖定，然后警察就把他帶走了。就在這樣的時代，你很難去想象一個人怎么樣去犯下連環(huán)殺人案，能夠由此去虛構(gòu)小說，在我看來是不可想象的。
2．寫作過于依賴搜索引擎
搜索引擎本身就是信息與話語不斷延異的過程，當我搜A 它會出現(xiàn)B，當我搜B 會出現(xiàn)了C，這樣的一個過程就會無休止地蔓延下去。
信息過載就是人為制造一種焦慮來對抗焦慮的過程。因為它會讓你覺得自己是在干一件正經(jīng)事，而不是無所事事，但其實你收集了上千上萬的寫作素材，卻遲遲不愿意寫你小說的第一句話，原因是現(xiàn)在會陷入這樣的一種困境，怎么寫。
3．我們的寫作如何評價
在傳統(tǒng)的文學生產(chǎn)過程里面其實不存在這樣的問題，因為我們有非常穩(wěn)固統(tǒng)一的學院派評價體系�，F(xiàn)在非常多的作者，都是在一個在線的平臺上，拋出一篇自己的作品，過不了幾秒鐘就會有幾十上百的評論，每個人的審美偏好和閱讀經(jīng)驗都完全不同，但他們都擁有同樣平等民主的評論權(quán)利。這就使得每一個作者陷入焦慮當中，他不知道應(yīng)該如何評判自己的作品，因為缺乏一個有標準的持續(xù)能夠發(fā)生作用的文學評價體系。
4．我們?yōu)楹螌懽�，為誰寫作
以前我們都會特別高姿態(tài)地說，我們是為自我表達而寫，或者說稍微虛偽一點說我們是為讀者而寫。但是現(xiàn)在的問題不一樣，我認識非常多的作者，剛出道沒寫出幾篇作品就被大公司、大資本看中了，買過去改編成電影、劇本，拿到了遠遠超出正常水平的稿酬。在他寫下一篇的時候便會陷入一種焦慮，他不知道這個作品應(yīng)該為誰而寫，是為自己而寫，是為讀者而寫，還是為大電影公司、資本而寫。這就是我們所在的所謂IP 時代的一種焦慮，這種焦慮導致了我們在寫作過程當中一直是處于痛并愛著的狀態(tài)。
在當下，技術(shù)在我們的社會鏈條中扮演著特別關(guān)鍵的角色。尤其在中國，你會發(fā)現(xiàn)權(quán)力機構(gòu)、媒體和大眾的話語生產(chǎn)和意義建構(gòu)，往往與技術(shù)緊密結(jié)合。我們可能覺得父母那一輩人會不適應(yīng)今天急速變動的新技術(shù)生活，但實際上他們可能適應(yīng)得比你我更快更好——某種意義上這還蠻可怕的。比如你回家時會發(fā)現(xiàn)爸媽的智能手機全都用上了支付寶、淘寶，他們非常熱衷那種消費返點的電子支付模式。這種情境之下，你不可能逃離科技的語境去討論現(xiàn)實。
也許正因如此，以色列的歷史學家尤瓦爾·赫拉利才會說——“科幻也許是當今最重要的文類”，它處理的是我們在傳統(tǒng)文學觀念中往往被忽視的人—技術(shù)之間的關(guān)系，而這一關(guān)系現(xiàn)在充斥著我們的日常經(jīng)驗，是無法回避的。
科幻是一種開放、多元、包容的文類，并不是只有所謂的“硬科幻”
才是科幻，真正的科幻不分軟硬，它們背后都是基于對或然情境下人類境況的推測性想象。越來越多的科技從業(yè)者、企業(yè)家、教育工作者、藝術(shù)家等等各行各業(yè)的人從科幻作品中汲取靈感，或者說學會用科幻的視角去重構(gòu)現(xiàn)實�；蛟S這就是科幻這一邊緣文類在“超真實”時代得到前所未有重視的原因。
三種理論：科幻小說有什么用
中國有一句古話叫作：無用之用，方為大用。我覺得這句話特別好地概括了科幻小說在我心目中的作用——它是當今最重要的一個文類。
尤瓦爾·赫拉利在接受《連線》雜志的一個采訪時說了這番話：“科幻小說幫助大眾形塑了對于人工智能、生物科技等等新事物的理解。
這些技術(shù)會在接下來的幾十年內(nèi)徹底地改變我們的生活以及社會�！�
回到科幻小說誕生之初，1818年。那是一個變革的時代，工業(yè)革命、機器大生產(chǎn)讓許多產(chǎn)業(yè)工人下崗，同時生物學、電磁學也取得了突破進展，歐洲大陸黑死病肆虐成災(zāi)。
一群來自英國的文藝青年跑到了日內(nèi)瓦去避難，無聊之余他們就以輪流講鬼故事的方式來打發(fā)時間。其中有一位當時年僅20 歲的少女瑪麗·雪萊，她講了一個這樣的故事：一個科學家利用生物解剖學以及電力學的知識，制造出一個世界上從來沒有過的生命，這個造物反過來又摧毀了它的創(chuàng)造者。
這個故事就叫《弗蘭肯斯坦》，它被認為是現(xiàn)代科幻小說的源頭。
它的起點非常高，因為它探討的這些議題一直延續(xù)到了今天。不久前發(fā)生的關(guān)于賀建奎基因編輯倫理的問題，其實跟這個故事一脈相承：我們是否有權(quán)利用科技去創(chuàng)造一個新的生命？這個創(chuàng)造物跟我們?nèi)祟愔g的關(guān)系又是什么？
假使我們放眼歷史，無論是“一戰(zhàn)”后、“二戰(zhàn)”后、“冷戰(zhàn)”還是互聯(lián)網(wǎng)時代的今天，這樣的事情一直在不斷發(fā)生�？萍嫉募铀侔l(fā)展，使得人類產(chǎn)生了認知上、情感上、倫理上、制度上等等的多重焦慮，這些焦慮來自信息不對稱，也來自對新事物的錯誤認知與判斷。就像克拉克所說的，人類總是在高估一項技術(shù)所帶來的短期的沖擊，但是低估它長期所帶來的影響。而科幻，無論是作為一種文學還是泛化為影視、游戲、設(shè)計等等跨媒介的類型，都在扮演著對抗、緩解、消除這種文明焦慮的角色。
那么我們不禁要問，為什么是科幻，而不是奇幻、言情或者是現(xiàn)實主義等等其他文學類型來扮演這樣的角色呢？理解背后產(chǎn)生作用的機制，也許比簡單給出結(jié)論更有價值，因此，我從歷史上找到三位理論學者，嘗試用他們的理論來解釋給大家聽。
第一位叫達科·蘇文或蘇恩文，他是一位生于南斯拉夫的加拿大籍猶太人，20世紀70年代，他從蘇聯(lián)形式主義的立場出發(fā)，從詩學與美學的角度，有史以來第一次對科幻文學進行了系統(tǒng)性的理論建構(gòu)與分析。其中最重要的一點便是提出科幻的“認知陌生化“這一核心特征。
這是什么意思呢？我們可以看這幅坐標圖，所謂的認知性指的是邏輯嚴密自洽，可以通過理性去進行理解和闡釋，而陌生化是指創(chuàng)造一個替代性的虛構(gòu)世界，拒絕將我們的日常生活環(huán)境視為理所當然的。舉一個例子，比如《三體1》中呈現(xiàn)的恒紀元和亂紀元交替出現(xiàn)的極端環(huán)境，便迥異于我們所熟悉的日常生活，但其背后又是具有堅實的天文物理學基礎(chǔ)，可以通過計算及推理進行驗證的。但請注意這里的認知性并不一定意味著需要完全符合科學事實，而是一種敘事上的邏輯自洽，接受了一個虛構(gòu)的世界觀設(shè)定“如果……怎么辦”，隨后的情節(jié)推演都必須符合這個設(shè)定，倘若不符合，便會被大腦認知為“不真實”“不可信”。
因此，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學就落在左上角，而比如神話、民間傳說和魔幻小說落在右下角，而科幻便落在右上角。
認知性與陌生化之間并非割裂的關(guān)系，設(shè)想一下，如果只有認知，那結(jié)果就是紀錄片般的“自然主義”小說，能在認知上闡釋虛構(gòu)，但卻沒有陌生化的審美效果；如果只有陌生化而沒有認知性，那結(jié)果就將是玄幻小說，看上去非常疏離玄妙，但卻無法用理性和邏輯去把握。
正是在認知性與陌生化之間這種辯證互動的關(guān)系，讓閱讀科幻小說成為一種不斷挑戰(zhàn)、破壞與重塑認知與審美邊界的思想探險。
第二個學者叫Seo-young Chu，中文名叫朱瑞瑛，她是一位美籍韓裔學者，目前在紐約市立大學皇后學院任教。她2010年的學術(shù)著作《隱喻夢見了文字的睡眠嗎？》，這個標題很明顯就是在向菲利普狄克的《仿生人夢見了電子羊嗎？》進行致敬。
她對達科·蘇文的理論進行了激進的回應(yīng)。在朱瑞瑛看來，科幻小說是一種高密度的現(xiàn)實主義，而我們傳統(tǒng)所說的“現(xiàn)實主義文學”只是一種低密度的科幻小說。
如何理解這種定義呢？她將我們的眼光引向古希臘，在亞里士多德看來，所有的文藝形式都是對于現(xiàn)實的模仿和再現(xiàn)，但是到了工業(yè)革命之后，許多伴隨技術(shù)日新月異而產(chǎn)生的現(xiàn)實圖景已經(jīng)過于復雜與抽象，超越了日常經(jīng)驗的限度，難以經(jīng)由傳統(tǒng)文學手法進行模仿與再現(xiàn)，讓讀者能夠直觀地認知與理解，比如全球化，比如網(wǎng)絡(luò)空間，比如人類命運共同體。因此我們不得不大量使用“隱喻”來再現(xiàn)這些概念，比如說，地球是一個村落，互聯(lián)網(wǎng)是一條信息高速公路，等等。
但在科幻小說里，我們所要再現(xiàn)的本體和喻體可以是統(tǒng)一的。比如“網(wǎng)絡(luò)空間”，在“賽博朋克”小說《頭號玩家》里，它就是“綠洲”，一個承擔起敘事功能的真實的存在，既是一個對互聯(lián)網(wǎng)的隱喻，又是字面上所呈現(xiàn)的那樣，一個主角可以在其中來去自如，冒險穿梭的虛擬世界。
因此，在科技日新月異且高度復雜化的今天，科幻小說比起其他的文學形式，能夠更有力量，更高密度且更為全息地再現(xiàn)現(xiàn)實圖景，它才是最大的現(xiàn)實主義。
第三位是著名的西方馬克思主義和后現(xiàn)代主義學者，弗雷德里克·詹姆遜，也有翻譯成詹明信，在他2005年的《未來考古學》一書中提出，科幻小說正是一種借助“從未來看當下，從他者看自我”的思維框架來對當下進行批判性“認知測繪”的工具。
在詹姆遜看來，烏托邦沖動是不可化約的人類心理，就像弗洛伊德的性本能一樣無所不在，是存在的本質(zhì)，它既不是預(yù)言也不是逃避，而是一種想象性的實驗，一種對完美的啟發(fā)機制，是認識論而非本體論意義上的實體。
然而“二戰(zhàn)”之后，核爆、冷戰(zhàn)、極權(quán)主義與種族滅絕，使以托馬斯·莫爾1516年《烏托邦》為源頭的正統(tǒng)烏托邦文本徹底失去了歷史位置。一方面，冷戰(zhàn)使烏托邦跟斯大林主義成為同義語，另一方面，后冷戰(zhàn)時代使資本主義成為席卷全球的浪潮，像智子一樣封鎖了主流話語中對于未來的所有烏托邦式想象。
而此時，科幻文學卻由于其邊緣性及封閉性的文類特征，保留了“真實社會空間中的一塊想象性飛地”，并以批判性烏托邦也就是我們常說的“反烏托邦”類型，繼續(xù)探索未來的可能性。詹姆遜發(fā)現(xiàn)，在20世紀60—70年代，種族和性主題是科幻作家最熱衷的話題，而這些內(nèi)容，恰恰是顛覆以男權(quán)和技術(shù)為根基的當代資本主義社會的重要作品。
比如女作家厄休拉·勒古恩在《黑暗的左手》中，構(gòu)建了一顆常年零下幾十攝氏度的封建制社會“冬星”，冬星人不像地球人一生下來就分為男或女，每個月中，有大概三分之二是處于中性或者雌雄同體的狀態(tài)，沒有性別之分，進入發(fā)情期之后，如果這時候遇到另一位也同處發(fā)情期的人，雙方就會相應(yīng)發(fā)生生理、心理、行為舉止等諸多變化，成為完全的男人或女人，但是性別轉(zhuǎn)換是完全隨機的。發(fā)情期結(jié)束之后，人們又回到中性狀態(tài)，如此循環(huán)往復。在冬星人眼中，地球人這樣的二元性別純粹就是性變態(tài)。
詹姆遜之所以高度贊揚勒古恩小說的烏托邦創(chuàng)意，是因為作品通過消除性別來否定性別政治，而把封建制度跟技術(shù)發(fā)達聯(lián)系起來，否定了資本主義與科技發(fā)展之間的歷史決定論關(guān)聯(lián)。
這正是他眼中的科幻的價值，是一種認識自我與把握當下的間接策略，通過虛構(gòu)烏托邦或反面烏托邦世界，讓我們更加清楚地意識到自己在精神與意識形態(tài)上的被囚禁狀態(tài)；科幻寫作與評判，不只是文本的生產(chǎn)，而是一種具體的政治和社會實踐，通過創(chuàng)造一個個他者世界，無論是太空歌劇、賽博朋克還是后人類世界，制度化地否定現(xiàn)實，在思想領(lǐng)域中建立起一塊文學飛地，繼續(xù)推動人性與歷史的烏托邦進程。
這三位學者的理論，其實無不圍繞著科幻與文學、科幻與科技、科幻與現(xiàn)實、科幻與未來之間的關(guān)系問題，當我們對這四組關(guān)系有了更深一層的理解之后，回過頭再讀《弗蘭肯斯坦》、《三體》，甚至梁啟超的晚清烏托邦小說《新中國未來記》，相信又會有完全不同的感受。
算法升維：科幻寫作如何突破
在我的《人生算法》里，整本書都是討論人與AI共生的關(guān)系的，六個故事從不同個體的視角去探討一個人類或后人類如何在這樣的一個新世界中尋找自我的位置和意義。其中包括了生育、愛情、衰老、成長、身份、創(chuàng)造等等熟悉的主題，但當出現(xiàn)了機器這樣一個他者角色之后，所有的故事都變得不一樣。而書中所有的設(shè)定都基于現(xiàn)有的科學研究成果，這樣讓人愛恨糾結(jié)的未來其實離我們只有一步之遙。
比如以前也有很多寫人跟機器戀愛的故事，但都是把機器當成人去寫。但如果從機器的邏輯來看，它其實是對人的情感模式的學習和模仿。人對自己的情緒、感情的認知，其實也不是那么清楚，也許愛情本身就是被文化慢慢建構(gòu)起來的一個東西，是能夠通過學習去模仿的。所以在《云愛人》里我寫道，通過算法，“讓機器愛上你”是完全可能實現(xiàn)的，但這跟機器有沒有愛完全沒有關(guān)系，它能夠給你愛的感覺，就足夠了。事情但凡加上一個“感”字，就很有意思�！案小辈攀钦鎸嵉�。
我們都只能有真實感，而無法擁有真實。
這也是我對于現(xiàn)實主義的看法，我把這種風格命名為“科幻現(xiàn)實主義”。
現(xiàn)實主義是一種傳統(tǒng)的文學寫作方式，主要表現(xiàn)在邏輯的可認知性和美學上的自然主義，科幻現(xiàn)實主義則響應(yīng)這樣一個問題：科技已成為我們當今社會不可分割的一部分，你無法想象如何剝離了科技成分去討論我們的日常生活經(jīng)驗。然而，中國純文學長期以來都忽略了這種現(xiàn)象，或者說它沒有能力去把握和處理科技的問題�？苹矛F(xiàn)實主義要深入思考科學、科技在人的生活中起到什么作用，與人有怎樣的互動關(guān)系？它如何從不同層面影響每一個人對于自我、他者以及整個世界的認知？我們對于技術(shù)有怎樣的想象？我覺得這是科幻現(xiàn)實主義最重要的立場。我也試圖通過自己的寫作實踐在這樣一個“超真實”時代去實現(xiàn)文學與現(xiàn)實之間張力的突破。
在這個時代，科幻文學面臨科技飛越、媒介革命和美學標準三大沖擊，我們?nèi)绾螒?yīng)對這些沖擊，在這里我權(quán)當拋磚引玉，提出三種應(yīng)對手段，希望能有所啟發(fā)。
1．與科學家共情
日常生活里已經(jīng)充斥著科技概念，許多科幻文學作品并沒有跟上，落后于當代技術(shù)。如何讓讀者在了解現(xiàn)實技術(shù)的飛躍之后，在邏輯自洽的前提下，產(chǎn)生對科技的驚異感，當下很難做到。
今天的技術(shù)與數(shù)學、算法密切相關(guān)，更加抽象，很難像經(jīng)典科學一樣可以被具像化或者通過隱喻、轉(zhuǎn)喻令讀者領(lǐng)略它的美妙之處。例如呈現(xiàn)算法、量子計算是很難的事情。而科學家有時候比寫科幻的人更加前沿大膽。
與文學家不同，科學家是非常理性的，他們喜歡用事實、邏輯和數(shù)字說話，但當他們對世界的認知到達一定的高度之后，又呈現(xiàn)出高度抽象與直覺的特征。就好像我認識的數(shù)學家都會告訴我，某一條公式很美。這并不是文學上的修辭或者類比，而是在他們眼中，公式與達·芬奇的畫作或者米開朗琪羅的雕像一樣，都能夠在神經(jīng)層面產(chǎn)生審美的沖動。這是理性嗎？這是感性嗎？好像都是，但好像都不是。所以從某種意義上，科學家和文學家都在扮演著上帝的角色，只不過一個在客觀世界里，一個在文學世界里。
文學創(chuàng)作者尤其是科幻作者需要努力理解，甚至代入科學家感受世界的視角，才能夠擺脫以往的窠臼。
2．擁抱媒介變革
從文字時代進入讀圖時代，從紙媒進入互聯(lián)網(wǎng)，從聊天BBS 到即時通信工具，從短視頻到更短的視頻。動漫、游戲、VR/AR……層出不窮的媒介形態(tài)在改變受眾吸收、理解信息的習慣，爭奪著非常有限的注意力資源。而文學作為這個時代冷之又冷的媒介，需要參與者最大限度調(diào)動感官和想象力，“腦補”其中的美妙之處或者爽感。科幻又是其中門檻尤其高，所需要調(diào)動的認知資源尤其豐富的一個門類，這是否會注定近十年或者近二十年來甚囂塵上的科幻文學衰亡，終有一天會變成現(xiàn)實呢？
斯坦福大學有一個著名的符號系統(tǒng)專業(yè)，橫跨了計算機、哲學、語言學和認知科學，探尋機器和人思考過程中的共同之處，以獲取不同視角去解決問題的能力。其目標不僅僅是技術(shù)專家，更是了解人性，懂得如何正確應(yīng)用科技來改善人類處境的人文主義者。而科幻小說正擔當著文學中的“符號系統(tǒng)”角色，用文字、情節(jié)和人物，去跨越不同的學科領(lǐng)域，探尋用不同視角解決問題的方式，并用故事把它們連接起來。但這對科幻小說作者提出了非常高的要求。
為此，科幻也要主動融入媒介，破壁生長。過去幾年里，最具有文學性的科幻作品，不是來自小說，而是劇集和游戲。比如《西部世界》、《黑鏡》、《底特律：變?nèi)恕�，還有馬上推出的《賽博朋克2077》。它們都延續(xù)了科幻小說中最傳統(tǒng)的一些議題：我們是誰？我們從哪兒來，到哪兒去？但它們又通過各自不遜于經(jīng)典文學的復雜結(jié)構(gòu)和精妙敘事，把我們的感知和思考升華到一個覺知的境地。
我們不要去抵抗次元的文化或者不同的媒介形態(tài)，要擁抱，要破壁生長。但這種擁抱是平等的，沒有誰高于誰，誰要吞噬誰，更多的時候需要文學創(chuàng)作者放下自我，真正理解并融入這種不同的媒介形態(tài)。
創(chuàng)作者，應(yīng)該放下成見，打破標簽，附身不同媒介形態(tài)，借尸還魂。
無論是一分鐘微視、90—120分鐘的電影，或者幾十個小時的劇集，頁漫、條漫還是VR 交互的深度融合，都在改變講述一個故事的方式。
3．建立新美學坐標
科技領(lǐng)域的演變，確實也帶動了文化領(lǐng)域?qū)徝里L潮的轉(zhuǎn)向。比如工業(yè)革命對于機器美學的崇拜，信息時代極簡主義和未來主義的風潮。
同樣，文學是否也應(yīng)該有一種新的美學？
隨著網(wǎng)絡(luò)速度的提升，單位時間內(nèi)人的感官接收到的信息的密度也在提升。例如，原來看視頻都是普清，現(xiàn)在發(fā)展到高清1080P 再到4K，甚至以后可能會有多感官的整合。這是網(wǎng)絡(luò)時代對人類審美最直接的沖擊。對應(yīng)到文學的風格上，我們應(yīng)該如何面對？
在建立美學坐標方面，如朱瑞瑛所說，科幻現(xiàn)實主義是一種高認知密度的現(xiàn)實主義文學，不僅對自信形成一種挑戰(zhàn)、滿足的代償機制，更在情感結(jié)構(gòu)上超越了傳統(tǒng)文學的人類中心主義，代入了更多的變量。
科幻文學在美學上應(yīng)該能突破更多傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義表現(xiàn)形式，通過一種想象力的敘事力量的支撐，可以超越本體和喻體之間的二分法。
比如，科學怪人，它既是本體又是喻體。這是以往可能都沒有意識到的現(xiàn)象，既顯示了現(xiàn)實主義和科幻小說之間的鴻溝并不存在，也揭示了它作為審美和哲學資源的價值。隨著日常生活越來越難以被直接表達，科幻小說家變得越來越重要。
不管怎么樣去描繪這個時代，它是超真實時代也好，后人類時代也好，科技文藝復興時代也好，科幻文學都需要新的突破。它是現(xiàn)實也是超越現(xiàn)實，它是技術(shù)的也是跨越技術(shù)的，它需要把握不同層面的現(xiàn)實，疊加并且互相影響關(guān)系，去呈現(xiàn)一個更加完整的全新立體的世界圖景。
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