黃土塬上的童話（原載《兒童文學》1990年2期）
姥姥冢在黃土塬上。
黃土小屋，黃土小院，黃土雞窩，黃土豬圈……高高低低，凸凸凹凹。一色的黃土堆著塬上黃黃的景致，一色的黃土釀出塬上黃黃的日子。
黃土塬敦敦實實，年年月月憨憨厚厚地黃著。姥姥戀著黃土塬，活過了很多很多的日子。
姥姥常常給梅梅說：“這黃山黃風叫人舍不得，要不我早就閉眼了�！�
梅梅瞪著兩只眼，啞啞地聽著。有時，或遠或近朝塬上呆望一陣，噙回淡淡的一層土黃。每逢這種情況，姥姥就高興地嚷嚷：“看吧，看吧，多看看，黃山黃水會讓人耳聰目明。”梅梅聽了，有時反嚇得渾身一顫，兩顆眼珠朝一起一對，聚成一條視線死死盯在姥姥臉上冒呆氣。逢到這種情況，姥姥就哀愁地嘟噥：“到底得罪了哪尊神喲？讓七八歲的孩子遭這么大的難�！�
姥姥嘟噥的梅梅聽不懂。起伏不平的黃土塬聽不懂。只有洇出姥姥眼角的兩行黃黃的老淚聽懂了。
梅梅一生下來就和爸爸媽媽生活在一起，那地方是一座鑲嵌在西北高原的小山城，天藍云白，山高水急。
梅梅最叫人喜愛的是一對透靈的大眼睛，像兩泓碧清的潭。姥姥每年都要從黃土塬上來小山城住一段日子。姥姥見到梅梅的第一句話總是：“喲，可怎么辦呀，這女子的眼睛真要命……”
梅梅甜甜一笑：“姥姥，我想您了�！�
“姥姥也想你了……”姥姥說這句話的聲音發(fā)顫發(fā)澀。
晚上。梅梅偎依在姥姥懷里，吮吸著姥姥身上沁出來的黃土味，聽姥姥講那古了又古的黃土塬上的故事，聽姥姥念那古了又古的黃土塬上的口歌……一幅幅美麗的黃土塬上的畫飛來印在梅梅純凈的大眼睛里。梅梅聽得迷了醉了，才香香地睡去。
姥姥說梅梅是用眼睛在聽故事。梅梅的眼睛太大太饞，要姥姥天天講。姥姥講煩了就說梅梅：“講那么多，你眼睛里能裝得下嗎？”
梅梅甜甜一笑，說：“那聽我給您講好嗎，姥姥？”
“好！好！”姥姥樂了。
梅梅給姥姥講她自己編出來的黃土塬上的故事。什么為了給老百姓求雨，寧愿把自己在大雨中淋成一攤泥的《黃泥姑》；什么燒窯的小窯匠把造孽的黃土怪騙進窯里燒成一口大瓷缸的《智斗黃土怪》，等等。
姥姥聽了又驚又喜：“哪來的這些古古怪怪？”
“我做夢夢見的�！�
“怎么辦喲，都快成人精了呀�！�
梅梅不知道成了人精是好還是不好，梅梅只想知道很多很多的故事。那些奇妙有趣的故事讓梅梅在美好的幻想里一天天長大。
正像姥姥講的那樣，黃土塬上的雞一叫一片，密匝匝織成一只網(wǎng)，把每家每戶從夜的潮夢的湖里打撈起來。
清晨。姥姥把梅梅從暖暖的被窩里拖出來，讓梅梅獨自坐在黃土小院的墻旮旯里。姥姥說，陰涼了一夜得好好曬曬太陽。黃土小院兜滿晨曦的清涼，梅梅凍得渾身發(fā)抖。慢慢地，曬著曬著，有絲絲縷縷潤氣從黃土里抽起，漫向小院四處，扯出一簾薄薄的霧。慢慢地，曬著曬著，有黃土的馨香濃濃地飄起，盈滿了小院，盈滿了人的心肺。太陽高興了，給了黃土小院滿滿一院金色。梅梅紅潤著小臉蛋坐在黃土小院的墻旮旯里，渾身浸泡著陽光。姥姥說就得這樣，黃土塬上的孩子都是在黃土味里曬著太陽長大的，長得很壯實，長得很精明。姥姥一心巴望著梅梅精明起來。
到了中午。太陽熾熱發(fā)白。黃土塬也失去了血色。
姥姥把梅梅帶到樹蔭底下。姥姥蠕動著軟軟的塌陷的嘴給梅梅講黃土塬上古了又古的故事。
“太陽呀，是一個苦命的小媳婦。每天都得早早起來干活，干累了也不能歇一歇，直累得她滿臉通紅。公、婆和丈夫見了就說，看你長得多丑，像個又粗又野的紅臉漢。太陽忍著羞來到黃土塬上，她買不起擦臉的粉，只好取點黃土打扮自己……
“黃土塬很懂太陽心里的苦處，就把塬上最細最粉的黃土捧給太陽。太陽呀，干累活干得把心里的一點巧勁都干沒了，只知道使勁用最細最粉的黃土打扮自己，把全身都抹白了……”梅梅啞啞地，兩眼直勾勾望著姥姥。姥姥急切期望道：“梅梅，笑笑呀。這都是姥姥原先給你講過多少遍的故事了。笑笑，梅梅……”梅梅啞啞地，兩眼直勾勾望著姥姥。梅梅原先聽到姥姥講到這兒，就忍俊不禁拍著兩手叫起來。
姥姥捧起梅梅呆眉呆眼的小臉：“可不能這么一輩子不會說話不會笑地活到頭喲……”兩行黃黃的老淚又從姥姥心上榨出來。
黃昏時分，黃土塬上空的火燒云燎得滿天燦爛。姥姥講過的故事里的龍、虎、豹、狼和小狗小貓全顯了形，一團團火燒云構成《妖龍出血�！�、《飛虎吃太陽》、儉狗守金山》……鬧得天地間飛紅流金。
姥姥說，太陽見自己白忙了一天，到晚上又要讓人們?nèi)ナ芤估锏暮诎�，就把自己給燒化了，分給了天下所有的人。姥姥領著梅梅走出黃土小……
P58－61
后記：
小說語言的陌生化（原載《飛天》1996年11期）
此篇文章系本人在北京師范大學讀碩士研究生畢業(yè)后，通過答辯的碩士論文的部分章節(jié)。此次收選，意在解析本人對小說語言個性化追求的一點創(chuàng)作感悟。
————作者
小說是用語言建造而成的虛構世界。對語言的感覺和探索會成為歷久而彌新且不斷接近小說本體的話題。小說語言的陌生化便是這話題之一。語言的陌生化與小說的藝術效果構成相反相成的復雜關系，過于陌生化的語言會妨礙小說意蘊的表達，而熟悉得無所遮掩的語言又會讓小說味道索然。本文試圖從文學表現(xiàn)的語言痛苦、陌生化語言產(chǎn)生的條件選擇、自我的語言探索等方面來論述小說語言的陌生化效果。
得與失相伴相隨，語言和人類的關系最典型地體現(xiàn)了這個規(guī)律。人類為其生存而創(chuàng)造了語言，同時也將自身丟進了語言的陷阱：一種語言其實是在使用該語言的民族內(nèi)心世界里劃了一道魔圈。也就是說，一種語言在它的形成過程中為了達到群體認知，必然努力趨于標準化，一致性。它是以犧牲眾多個體的、微妙的、生動的、豐富的生命體驗為代價的。因而人類今天使用的語言，無論是哪個國家哪個民族的全部語言，充其量只能籠統(tǒng)地表達共有的體驗情狀，而不能具體傳遞個體特殊的體驗情狀，一切個體特殊的體驗情狀都在通過規(guī)范統(tǒng)一語言表述時受到排斥或消解。例如，“歡樂”和“痛苦”兩個詞，它們泛指一切心理的歡樂和痛苦，但每個感受個體因事因人因環(huán)境而不同層次分量的歡樂或痛苦情狀，卻是“歡樂”和“痛苦”兩詞所不能準確、貼切、精當、生動地表達出來的。相反，一切各種各樣歡樂或痛苦的內(nèi)心情狀及軀體感受只能靠著“歡樂”或“痛苦”兩詞來輪廓性地予以反映。即使在“歡樂”或“痛苦”兩詞上前加后綴地安上諸多形容詞，也難以活畫出個體“歡樂”或“痛苦”的情狀圖來，努力的結果只是盡可能的貼近，但不能企及原生狀態(tài)。所以，在日常生活中，我們一經(jīng)使用語言，就會落入培根說的那種尷尬境地：“雖然我們認為我們支配自己的語詞，然而實際上是我們被這些語詞占有和支配�！痹谧罡磺楦行缘奈膶W創(chuàng)作中，統(tǒng)一規(guī)范的語言給作家和詩人帶來的尷尬較之日常生活中更甚。作家和詩人們在操持著“統(tǒng)一規(guī)范”的語言符號的同時，其實是在身不由己地將孕育在心靈中的描述對象進行了歪曲的表達。那種讓作家和詩人們?yōu)橹訛橹钥竦拿枋鰧ο蟮孽r活感觸和生動情態(tài)在語言符號的羅列中喪失了。這是一種強烈的創(chuàng)造與遏制創(chuàng)造的痛苦，難怪有偉大的作家喟然慨嘆道，世界上沒有比語言的痛苦更痛苦的痛苦了。而且越是才華橫溢的作家和詩人，因為創(chuàng)造的渴望極強烈，創(chuàng)造力卓爾不群，對語言的超越意向更迫切，他們感受到的痛苦就越甚。
超越語言的限制，創(chuàng)造新的語言表達方式，當是創(chuàng)造力進發(fā)的一種表現(xiàn)。要想做到力去陳言，化腐朽為神奇，那就用語言在其言說中所具有的銳意創(chuàng)新的能力，讓語言文字本身打破自身的邏輯規(guī)定性。以語言設定界限去打破其界限，以語言建立結構去拆除其結構，力圖在邏輯和語法的包圍下創(chuàng)出一條突圍之路。從創(chuàng)作心理和審美接受心理來說，就是讓人們從視而不見聽而不聞的習以為常的慣性中解放出來，只有語言的陌生化可擔負此任。一些有作為的作家進行了有益的探索，例如托爾斯泰就在作品里采用了一些奇特化手法，他不直呼事物的名稱，而是描繪事物，仿佛他第一次見到這種事物一樣，他對待每一件事件都仿佛是第一次發(fā)生的事件；他在描寫事物時，不是使用一般用于這一事物各個部分的名稱，而是借用描寫其他事物相應部分所使用的詞。這樣做的效果是延長了讀者閱讀過程中的時間，增強了感覺，達到加強印象強化感覺的目的。這是對小說語言陌生化的最大膽的先行探索。
對陌生化語言的追求浸透了作家和詩人的智慧，還伴隨著求索中的痛苦，其實他們最初是帶著理論上的稚淺和感覺上的新奇懵懵懂懂起步的，有冒險和一敗涂地的可能。他們所希冀的不僅是某些客觀效果，而且還有暢快的情感宣泄，以解他們常感到的心理體驗到的東西說不出來或說得不到位的痛苦和心理焦渴。對作家和詩人的這樣的描述，既是文學發(fā)展的宏觀圖景，也是某些特定的文學發(fā)展階段的具體圖景。我國新時期小說創(chuàng)作中對語言陌生化的嘗試也可作如是描繪。這里有必要對新時期小說語言陌生化的過程作個大致回顧。任何一部優(yōu)秀的小說作品都應具備審美的淺層結構：“語言————結構層”、“藝術形象層”和深層結構：“歷史內(nèi)容層”、“哲學意味層”方面的美質(zhì)。這四個層面在小說中相互依存相互滲透，永遠“有機地融合”為一體。新時期的“傷痕文學”、“反思文學”、“改革題材文學”、“文化尋根文學”等都是在“歷史內(nèi)容層”面上流光溢彩，以此引起人們的關注，而后來的“現(xiàn)代派文學”則是以重新認知生命意義、重新評判人生價值為目標，在“哲學意味層”作自己的文章�！八囆g形象層”因為直接涉及人物等小說須臾不可離的因素，時即時離地被予以提說。閱讀和創(chuàng)作必須首先接觸到的“語言————結構層”上的“語言”的藝術美則被忽視掉了。質(zhì)言之，就是小說的最直接的要素，小說的本質(zhì)之一的語言被縮減了。之所以如此，原因是多方面的，漫長的精神和情感壓抑像久蓄的洪水，一旦得以傾瀉，必然是汪洋恣肆的，對小說的語言要求就會降為其次，似乎小說語言越通俗越明了越樸實越好。另一原因是，小說家面對小說時，往往視而不見地越過了思維在語言上的停留，語言似乎與他同在，他太親近語言了，太親近的東西反而被忽略了。他們似乎直接用句子和句子群所表達的意義單元的組織進入到“結構層”，以此來凸現(xiàn)人物的“藝術形象層”，再自然引出生活事件“歷史內(nèi)容層”，最終領悟到“哲學意味層”，就像蓋一座大廈，門窗結構乃至外部裝修都一應俱全，只是那磚的質(zhì)量和排列的格式極不相稱，大廈的岌岌可危勢在必然。隨著文學的深入發(fā)展，生活多元化、豐富化、穩(wěn)定化，政治熱情消退下來，小說創(chuàng)作皈依到了審美的本質(zhì)，藝術的時代到來了，這正是小說陌生化語言產(chǎn)生的必須社會條件。
陌生化語言不僅選擇“藝術的時代”，同時也在選擇創(chuàng)作主體，它不會輕易地讓任何一位具有陌生化語言愿望的小說家都能夠如愿以償，它要求小說家具有特別的藝術感覺能力。不同尋常的感覺是不同尋常的語言基礎。一種特別的語言風格的產(chǎn)生，取決于與其相適應的獨特的心理活動，而這種獨特的心理活動又產(chǎn)生于作家作為審美主體對生活的詩意把握過程，要調(diào)動創(chuàng)作主體的感覺、知覺、記憶、表象、想象、理解等心理機制。有了特別的藝術感覺能力，特別的藝術表現(xiàn)方成為可能。這是一種最富有創(chuàng)造性的最具個體特征的心理外化活動，當然會千變?nèi)f化，因人因事因時因地而有所不同。而每一位作家為小說語言的陌生化所作的探索和努力，無疑都在為小說這門藝術更加回歸其自身，使小說更像小說而作出自己的貢獻。這是最富有群體意義的個體性探索和創(chuàng)造，我在小說創(chuàng)作中對語言陌生化的探索和實踐，不僅加深了我對語言陌生化理論的理解，同時，也讓自己的小說寫得更接近小說本體。多年的努力是從以下幾個方面進行的。
第一，傳統(tǒng)擬人手法的隱逝。把描寫的事物賦予人格，讓沒有生命的事物具有人的意識，能像人一樣說話、行動，帶著感情色彩�；�、草、樹……對語言的迷信和形象的迷信來欺騙我們”，恩斯特·卡西爾在《語言與藝術》里的表述為形象嫁接提供了合理性。但是，作品的靈魂依然是真誠，作家必須以真誠的態(tài)度對待讀者，作為接受主體賴以鑒賞文學作品藝術性的人生經(jīng)驗是極實在的，它會使作家任何一點失度或隨意的“欺騙”，都流于失敗。
小說語言的陌生化是個恒久的問題，對它的探索永無止境，它對我們充滿了魅力，也布滿了荊棘，任何執(zhí)著于小說的作家都將在它面前一展才華。
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