“輕與重”文叢，一位藝術(shù)社會(huì)學(xué)家與藝術(shù)愛好者、藝術(shù)家，乃至其同儕的對(duì)話；一次對(duì)社會(huì)文化領(lǐng)域常有的話語(yǔ)霸權(quán)現(xiàn)象的隱喻與解答；聽布爾迪厄高足娜塔莉·海因里希暢談藝術(shù)與社會(huì)學(xué)之關(guān)系。朗西埃是法國(guó)當(dāng)代知名哲學(xué)家，在歐美學(xué)界被譽(yù)為當(dāng)代重要的美學(xué)思想家，其理論中重要的兩個(gè)概念是美學(xué)與政治�！冻聊难哉Z(yǔ)》是朗西埃關(guān)于美學(xué)與政治的思考在文學(xué)上的繼續(xù)。他似乎想要重新描繪一個(gè)文學(xué)概念的體系，進(jìn)行一種新的論證，重建一個(gè)從康德、謝林、施萊格爾到黑格爾的美學(xué)譜系。在書中，朗西埃就整個(gè)文學(xué)史范疇提出了文學(xué)的矛盾問(wèn)題，在文學(xué)史中回顧文學(xué)存在的境遇問(wèn)題，從比較文學(xué)角度提出了文學(xué)的多重發(fā)展問(wèn)題。
作者簡(jiǎn)介：
作者雅克·朗西埃（JacquesRancière，1940—），法國(guó)哲學(xué)家、批判理論家，巴黎第八大學(xué)哲學(xué)榮譽(yù)教授。專注于美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、政治學(xué)等領(lǐng)域，代表作有《無(wú)產(chǎn)者之夜》《圖像的命運(yùn)》《詞語(yǔ)的肉身》《文學(xué)的政治》等。
譯者臧小佳，南京大學(xué)博士，索邦大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者，現(xiàn)就職于西北工業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，從事現(xiàn)當(dāng)代法國(guó)文學(xué)及文化研究。出版專著《經(jīng)典的誕生——〈追憶似水年華〉文學(xué)批評(píng)研究》，主要譯著有《赤裸的女神》《普魯斯特對(duì)陣谷克多》等。
目錄：
索引式的模糊思想，也無(wú)法領(lǐng)會(huì)給這些作品帶來(lái)“文學(xué)”品質(zhì)的特殊本質(zhì)。這種說(shuō)法使人們開始領(lǐng)悟書寫藝術(shù)中作品可見的歷史形式，通過(guò)作品的歷史形式去產(chǎn)生區(qū)別，并最終發(fā)現(xiàn)使這些區(qū)別得以理論化的“話語(yǔ)”：話語(yǔ)使文學(xué)創(chuàng)造無(wú)與倫比的本質(zhì)變得神圣，也為了讓它回歸判斷的任意性或是分類的實(shí)證準(zhǔn)則，而又去其神圣化。
為了明確問(wèn)題的范圍，讓我們從有關(guān)文學(xué)的兩種說(shuō)法出發(fā)：由兩位文學(xué)家在相距兩個(gè)世紀(jì)之遙分別提出，并在附屬于書寫的藝術(shù)實(shí)踐中表達(dá)了他們哲學(xué)探索的準(zhǔn)則。在《哲學(xué)辭典》中，伏爾泰就已控訴了“文學(xué)”這個(gè)字眼的不確定性。他說(shuō)，文學(xué)是“所有語(yǔ)言中，最為頻繁出現(xiàn)的含糊不清的說(shuō)法之一”，就像精神或哲學(xué)這兩個(gè)字眼一樣，是可以有最多詞義的單詞。這一最初的謹(jǐn)慎卻并未阻止他后來(lái)提出一個(gè)在整個(gè)歐洲，乃至在整個(gè)思想領(lǐng)域都適用的定義。他解釋說(shuō)，文學(xué)在現(xiàn)代派那里與古代派稱為“語(yǔ)法”的這個(gè)詞相呼應(yīng)：“在整個(gè)歐洲，意味著對(duì)具有風(fēng)格作品的認(rèn)知，一種對(duì)歷史、詩(shī)歌、雄辯術(shù)與批評(píng)的概括。”
這里，我們還將借用當(dāng)代作家莫里斯·布朗肖的一段話，他同樣非常謹(jǐn)慎地“定義”了文學(xué)。因?yàn)槲膶W(xué)對(duì)于布朗肖正好是轉(zhuǎn)向其自身問(wèn)題的無(wú)盡運(yùn)動(dòng)。我們不妨將下面這段話當(dāng)作這一回歸自身運(yùn)動(dòng)的表達(dá)，它構(gòu)成了“文學(xué)”：“一部文學(xué)作品，對(duì)于懂得深入其中的人來(lái)說(shuō)，是一段沉默而豐盈的停駐、一種堅(jiān)固的防御和一堵會(huì)說(shuō)話的無(wú)邊界的高墻；它走向我們，并讓我們離開自己。如果在原始的西藏，圣跡不再被揭示，整個(gè)文學(xué)便停止講述，是緘默帶來(lái)了缺失，也許正是緘默的缺失顯現(xiàn)出了文學(xué)言語(yǔ)的消亡。”
伏爾泰的定義和布朗肖的語(yǔ)句告訴我們的，難道是一回事？前者構(gòu)成了學(xué)者的狀態(tài)：半專業(yè)半業(yè)余，像個(gè)行家一樣談?wù)摷兾膶W(xué)的作品。后者在石塊、荒漠與圣物的符號(hào)象征下，乞靈于一種語(yǔ)言的根本經(jīng)驗(yàn)，獻(xiàn)祭給沉默的創(chuàng)作。這兩個(gè)文本，好像屬于兩個(gè)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的世界，唯一的共同點(diǎn)是：他們與這個(gè)被所有人熟悉的事物（文學(xué)）之間的距離。文學(xué)作為說(shuō)與寫的藝術(shù)創(chuàng)作的交匯，按照歷史時(shí)期和語(yǔ)言學(xué)細(xì)分，包括了《伊利亞特》或《威尼斯商人》，《摩訶婆羅多》《尼伯龍根》或《追憶似水年華》。伏爾泰跟我們談?wù)撘环N認(rèn)知，它能規(guī)范地評(píng)判一些既成作品的美與不足，布朗肖探討的是寫作的可能性和不可能性的實(shí)踐，作品只不過(guò)是佐證。
這兩種差異并不共享同一本質(zhì)，應(yīng)當(dāng)分別解釋。在普遍定義和布朗肖的定義之間，是廣義觀點(diǎn)的普通用途與嵌入個(gè)人理論的特殊概念化之間的分歧。在伏爾泰的定義和我們的普遍用途或是布朗肖的非凡用途之間，是詞語(yǔ)意義流變的歷史事實(shí)。18世紀(jì)，“文學(xué)”這個(gè)字眼并不是指那些產(chǎn)生詞語(yǔ)意義的作品或藝術(shù)，而是判斷它們的認(rèn)知。
伏爾泰的定義其實(shí)屬于reslitteraria的演化，在文藝復(fù)興和“黃金時(shí)代”（法國(guó)的17世紀(jì)），這個(gè)詞意味著對(duì)過(guò)去創(chuàng)作的精深認(rèn)知，這些創(chuàng)作曾是詩(shī)歌或數(shù)學(xué)，自然歷史或修辭學(xué)。17世紀(jì)的文人可能會(huì)輕視高乃依或拉辛的藝術(shù)；伏爾泰則對(duì)他們的劇作表示敬意并把他們與寫詩(shī)的文人進(jìn)行區(qū)分：“荷馬是天才，不公正的批評(píng)家是文人。高乃依是天才，宣傳自己作品的記者是文人。而我們無(wú)法通過(guò)這種對(duì)文學(xué)的寬泛術(shù)語(yǔ)去區(qū)分詩(shī)人、演說(shuō)家、史學(xué)家，盡管他們的作品或許能呈現(xiàn)出豐富的學(xué)識(shí)，并包含一切我們通過(guò)文學(xué)詞匯所能領(lǐng)悟的東西。拉辛、布瓦洛、波舒哀、費(fèi)納龍，這些人更多的是創(chuàng)作文學(xué)而非批評(píng)，他們不能簡(jiǎn)單地被稱為搞文學(xué)的人或文人。”于是，一方面有創(chuàng)作純文學(xué)作品的力量，比如拉辛和高乃依的詩(shī)歌、費(fèi)納龍的雄辯與歷史故事；另一方面是作者的認(rèn)知。兩種特征給了“文學(xué)”一個(gè)模糊的身份：它在博學(xué)者由來(lái)已久的認(rèn)知、作品在公眾面前呈現(xiàn)的美與專家貧乏的見解之間游移。它也在藝術(shù)規(guī)范的肯定認(rèn)知和文人對(duì)于創(chuàng)作者的庇護(hù)和文痞的否定定性之間游移。作為文人，伏爾泰一幕接一幕地評(píng)價(jià)了高乃依的主人公的語(yǔ)言和行為。作為非文人，他賦予高乃依和拉辛這樣的觀點(diǎn)：演出者體會(huì)他們的快樂，并將亞里士多德的難題如何解開的擔(dān)憂留給作者。
于是我們認(rèn)為，伏爾泰的定義，在術(shù)語(yǔ)的約束下，圍繞著關(guān)于純文學(xué)作品的文學(xué)認(rèn)知，證明了將文學(xué)引向其現(xiàn)代意義的趨向。這一定義青睞創(chuàng)造的才華，這種才華則賦予浪漫主義和在規(guī)則約束中突破的“文學(xué)”。因?yàn)殛P(guān)于才華的優(yōu)越性的判斷并不是對(duì)雨果時(shí)代年輕人的發(fā)掘。對(duì)雨果來(lái)說(shuō)，代表著舊傳統(tǒng)余波的“老學(xué)究”巴托的觀念早已根深蒂固：作品的存在僅僅依靠使藝術(shù)家興奮的熱情和“進(jìn)入到”他所創(chuàng)造的事物中的能力。在浪漫主義初期，過(guò)去時(shí)代和舊詩(shī)學(xué)的典型代表，拉阿爾佩毫不費(fèi)力地解釋了才華就是對(duì)規(guī)則支配下的事物本能的感受，而規(guī)則則是才華在作品中所體現(xiàn)的惟一編碼。因此，從純文學(xué)到文學(xué)的過(guò)渡看起來(lái)是通過(guò)一種足夠緩慢的變化，緩慢到甚至無(wú)需引起關(guān)注。巴托已不認(rèn)為在“純文學(xué)的過(guò)程”與“文學(xué)過(guò)程”之間所建立的等值是有必要的。馬蒙泰爾或拉阿爾佩沒有更多地關(guān)注如何解釋“文學(xué)”這個(gè)詞的使用和考證它的對(duì)象。后者從1787年開始在呂克昂任教，1803年出版了《文學(xué)講義》。在此期間，這位伏爾泰的弟子變成了革命家、山岳派、熱月黨議員，后來(lái)還成了天主教復(fù)辟者。從《文學(xué)講義》中便可看出一些事件和他自己不斷推翻否定自己的痕跡。相反，他卻沒有留意到無(wú)聲的變革在另一遮掩下悄然完成：在他的《文學(xué)講義》的開頭和結(jié)尾之間，（文學(xué)）這個(gè)詞的意義甚至都已改變。在雨果、巴爾扎克和福樓拜的時(shí)代，那些不斷重新出版馬蒙泰爾和拉阿爾佩作品的人也對(duì)此疏于留意。而在新世紀(jì)的最初幾年，這些書也并沒有更多地描繪出文學(xué)領(lǐng)域的新圖景。斯達(dá)爾夫人和巴朗特（Barrante），西斯蒙第（Sismondi）和施萊格爾則更加擾亂了文學(xué)領(lǐng)域的作品衡量準(zhǔn)則，以及藝術(shù)、語(yǔ)言和社會(huì)的關(guān)系；他們從這一領(lǐng)域中驅(qū)散了昨日輝煌，卻發(fā)現(xiàn)了被遺忘的大陸。但他們中沒有一位認(rèn)為“變革”或者是這個(gè)單詞有什么可討論的。雨果在他最無(wú)視傳統(tǒng)觀念的宣言中也沒有對(duì)此提及一二。作為修辭學(xué)或是文學(xué)教授的作家的追隨者，在這一點(diǎn)上也和他們步調(diào)一致。
在伏爾泰和我們的定義之間，只不過(guò)是伴隨著一種無(wú)聲變革的詞匯的流動(dòng)。布朗肖的隱喻，則完全屬于另一種，當(dāng)代的實(shí)用論可以毫不費(fèi)力地揭示原因。我們的文本談?wù)撝菈臀鞑�，荒漠和圣物，愚昧和自殺的�?jīng)驗(yàn)，“中立國(guó)”的構(gòu)想，用大量其他方式呈現(xiàn)給我們的東西，并尋覓著它們可以探尋的源頭。這些方式可以追溯到我們的偉大先驅(qū)福樓拜和馬拉美的文學(xué)神圣化，回到關(guān)于虛無(wú)的著作中福樓拜的設(shè)想——文字的荒漠化；或回歸圣書中馬拉美的設(shè)想——寫作與虛無(wú)無(wú)條件的需要在夜晚的相遇。它們表達(dá)了1800年代由激昂的德國(guó)年輕人所宣稱的藝術(shù)絕對(duì)化：調(diào)停詩(shī)人的荷爾德林式的任務(wù)，“詩(shī)中之詩(shī)”的施萊格爾式的絕對(duì)化，將美學(xué)與上帝的構(gòu)思共同展開的黑格爾學(xué)說(shuō)的同一化，被諾瓦利斯肯定的只關(guān)心自身的語(yǔ)言的不及物性。最終，通過(guò)不堅(jiān)定的謝林思想的調(diào)停，透過(guò)雅各布·伯麥的神智學(xué)，它們退回到否定的神學(xué)傳統(tǒng)，將文學(xué)用于其自身不可能性的證明，就好像文學(xué)獻(xiàn)身于說(shuō)出無(wú)法言說(shuō)的神圣屬性。布朗肖關(guān)于文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的思辨，他對(duì)神圣符號(hào)的參照，或是他為荒漠和圍墻搭建布景之所以成為可能，在這兩個(gè)世紀(jì)間，僅僅是因?yàn)橹Z瓦利斯的詩(shī)歌，施萊格爾兄弟的詩(shī)學(xué)，以及黑格爾與謝林的哲學(xué)都無(wú)可救藥地將藝術(shù)與哲學(xué)——以及宗教和法律，物理與政治——在“絕對(duì)”的同一昏昧中頃刻間混為一談。
這些論據(jù)也許能夠顯示出某種判斷：總的來(lái)說(shuō)，論據(jù)總是將我們置于簡(jiǎn)單的結(jié)論前，人們按照趨向于人類幻覺的傾向去記住幻覺的結(jié)論，尤其是世人對(duì)發(fā)聲詞匯的熱愛，以及形而上學(xué)者對(duì)超驗(yàn)觀念的情有獨(dú)鐘，去探究為何人類或是這樣那樣的人，在這樣或那樣的時(shí)刻，“記住”這些“幻覺”也許更有些趣味。同時(shí)，甚至還應(yīng)該去質(zhì)疑分裂了實(shí)在與虛幻的行為和這一行為預(yù)先的假設(shè)。于是，我們只能驚訝于兩個(gè)時(shí)間之間的準(zhǔn)確重合，一個(gè)是完成了“文學(xué)”這個(gè)詞義的簡(jiǎn)單流動(dòng)的時(shí)刻，另一個(gè)是哲學(xué)詩(shī)學(xué)的思辨被轉(zhuǎn)化的時(shí)間——這些思辨至今仍然支撐著文學(xué)想要成為一種新穎而激進(jìn)的關(guān)于思想與語(yǔ)言的訓(xùn)練的抱負(fù)，換言之是一個(gè)任務(wù)或社會(huì)職責(zé)。我們應(yīng)該更明確地去探究將一個(gè)名詞詞義的默默滑動(dòng)與能夠從語(yǔ)言理論中區(qū)分出文學(xué)理論，以及從沉默的產(chǎn)物中區(qū)分出文學(xué)的訓(xùn)練與理論背景之間，到底是什么在穿針引線，卻不是陷入而今普遍出現(xiàn)的偏執(zhí)狂的陷阱：法國(guó)大革命者和德國(guó)空想家的同僚，他們想在18世紀(jì)最后幾年和19世紀(jì)初期顛倒所有合理事件，并激起兩個(gè)世紀(jì)的理論與政治的瘋狂。應(yīng)當(dāng)看看：是什么使得從外部插入的詞義、語(yǔ)言、藝術(shù)和文學(xué)的概念絕對(duì)化，以及相互對(duì)立的理論發(fā)生變化的沉默的變革如何成為“共可能的”。文學(xué)，作為書寫的藝術(shù)作品可見的歷史形態(tài)，就是這種共可能的系統(tǒng)。
這就是本書所要定義的對(duì)象和范疇。我們首先想分析摧毀純文學(xué)正常系統(tǒng)的例詞變化的性質(zhì)和形態(tài)，并通過(guò)例詞，去理解為何同樣的變革會(huì)被忽視或是被絕對(duì)化。該書將在這一變革的特殊性中找到原因。變革沒有為了其他準(zhǔn)則的利益而改變典型的詩(shī)學(xué)準(zhǔn)則，而是服務(wù)于詩(shī)學(xué)行為的另一種闡釋。這種闡釋可以將作品的存在作為作品所創(chuàng)造和所意味的觀念去簡(jiǎn)單地重合。而反之，它尤其能夠?qū)懽餍袨榕c新觀念的實(shí)現(xiàn)相聯(lián)結(jié)，并明確指出新藝術(shù)的需求。
之后，我們還將對(duì)新例詞的嚴(yán)密性提出質(zhì)疑。擺脫束縛的“文學(xué)”有兩大原則。在再現(xiàn)詩(shī)學(xué)的原則下，它將形式的自由與內(nèi)容對(duì)立。在詩(shī)歌虛構(gòu)小說(shuō)的觀念下，它將詩(shī)歌的觀念作為語(yǔ)言的自身形態(tài)與內(nèi)容對(duì)立。兩大原則可以兼容并存嗎？誠(chéng)然，這兩種原則與昔日用藝術(shù)行為對(duì)言語(yǔ)的“摹仿”（mimesis）對(duì)立，而這種藝術(shù)就是書寫的藝術(shù)。繼而，形成了雙重的書寫概念：書寫可以作為引領(lǐng)自身和證明自身軀體的孤獨(dú)的言語(yǔ)；反之，也可以成為將思想記入軀體的象形文字。這兩種書寫的張力恰好體現(xiàn)了文學(xué)的矛盾。
于是我們嘗試通過(guò)三位作家去展示這種張力的形式，他們的名字通常象征著文學(xué)的絕對(duì)化：福樓拜、馬拉美和普魯斯特。“關(guān)于虛無(wú)的書”中福樓拜的企圖，關(guān)于思想的特定寫作的馬拉美設(shè)想，關(guān)于小說(shuō)家的煉成的普魯斯特小說(shuō)，他們讓文學(xué)的矛盾毫無(wú)意義。而他們也展現(xiàn)了文學(xué)必要的和產(chǎn)生的特征。文學(xué)絕對(duì)化的絕境并不來(lái)自于使文學(xué)觀念變得不可靠的矛盾。反之，絕境就在文學(xué)想要證明其嚴(yán)密之處出現(xiàn)。在考察這一悖論的理論表達(dá)形式和實(shí)踐完成的方式時(shí)，也許我們可以走出相對(duì)主義與絕對(duì)主義之間的進(jìn)退維谷，用一種可以借自己思想表達(dá)和借矛盾去創(chuàng)造作品的藝術(shù)行為，將懷疑論與相對(duì)主義出于習(xí)慣的審慎進(jìn)行對(duì)照�！冻聊难哉Z(yǔ)》是朗西埃關(guān)于美學(xué)與政治的思考在文學(xué)上的繼續(xù)。他似乎想要重新描繪一個(gè)文學(xué)概念的體系，進(jìn)行一種新的論證，重建一個(gè)從康德、謝林、施萊格爾以及到黑格爾的美學(xué)譜系。通過(guò)對(duì)美學(xué)的闡釋，試圖提供一種特別的延展，用一種新的目光審視兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)史，即“沉默的言語(yǔ)”的歷史，用新的方法重新定義文學(xué)。
——張新木（南京大學(xué)法語(yǔ)系教授）
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