本書(shū)對(duì)語(yǔ)法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、天文學(xué)和音樂(lè)做了提綱挈領(lǐng)的介紹，各章由眾多在相應(yīng)領(lǐng)域很有研究的一流學(xué)者寫(xiě)成，保證了其內(nèi)容的高水準(zhǔn)本書(shū)匯集了眾多一流學(xué)者對(duì)七種自由技藝的介紹和評(píng)價(jià)，有助于讀者準(zhǔn)確地理解七藝，是關(guān)于該主題必不可少的一部著作。本書(shū)是國(guó)內(nèi)首本系統(tǒng)介紹七藝的論著。它清晰明確地介紹了12~14世紀(jì)的七種自由技藝，即由語(yǔ)法、修辭和邏輯（亦稱辯證法）組成的“三藝”（trivium），和由算術(shù)、幾何、天文學(xué)和音樂(lè)組成的“四藝”（quadrivium），并將其與更早和更晚時(shí)期的發(fā)展進(jìn)行了比較。本書(shū)為相關(guān)領(lǐng)域的專業(yè)讀者和對(duì)古典文化感興趣的一般讀者提供了相當(dāng)有價(jià)值的參考，其大量引文和腳注更方便讀者做更深入的了解。
作者簡(jiǎn)介：
戴維•L.瓦格納是美國(guó)北伊利諾伊大學(xué)哲學(xué)教授，開(kāi)設(shè)北伊利諾伊大學(xué)通識(shí)教育計(jì)劃所包含的跨學(xué)科研究的講座，以及中世紀(jì)研究導(dǎo)論。
目錄：
序言
第一章自由七藝與古典學(xué)問(wèn)（戴維•L•瓦格納）
第二章研究自由技藝的動(dòng)機(jī)（卡爾•F•莫里森）
第三章語(yǔ)法（杰弗里•F•亨茨曼）
第四章修辭（馬丁•卡瑪戈）
第五章辯證法（埃萊奧諾里•斯坦普）
第六章算術(shù)（邁克爾•馬西）
第七章音樂(lè)（西奧多•C•卡普）
第八章幾何學(xué)（朗•R•謝爾比）
第九章天文學(xué)（克勞迪婭•克倫）
第十章超越自由技藝（拉爾夫•邁金納尼）
譯后記
第七章音樂(lè)西奧多•C.卡普（TheodoreC.Karp）音樂(lè)構(gòu)成了早期希臘教育的一個(gè)重要組成部分，被認(rèn)為對(duì)品格的形成起了重要作用。雖然音樂(lè)表演從公元前4世紀(jì)的課程中就已經(jīng)幾乎消失了，但音樂(lè)與精神氣質(zhì)之間的聯(lián)系從未被忘卻。拉丁百科全書(shū)家們?cè)陂_(kāi)始討論音樂(lè)時(shí)，一般會(huì)提醒大家注意它有撫慰精神的能力。正如下文所表明的，波埃修對(duì)天界音樂(lè)的討論似乎正是源于這種對(duì)精神氣質(zhì)的關(guān)注，它對(duì)中世紀(jì)的音樂(lè)理論至關(guān)重要。
然而，自由技藝傳統(tǒng)中的方法主要是數(shù)學(xué)的。和其他技藝一樣，音樂(lè)被視為一個(gè)完整的系統(tǒng)。馬提亞努斯•卡佩拉對(duì)音樂(lè)的分析非常復(fù)雜；但他的討論——百科全書(shū)家們基本上都是如此——本質(zhì)上僅限于和音學(xué)（harmonics）與節(jié)奏（rhythm）。和音與節(jié)奏都可以看作是技藝，兩者都是通過(guò)畢達(dá)哥拉斯主義的術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋的。
馬提亞努斯•卡佩拉把和音學(xué)分為七個(gè)部分。第一部分討論了音（soni），這是這門(mén)技藝的本原，類(lèi)似于（正如馬提亞努斯所指出的）幾何學(xué)中的點(diǎn)和算術(shù)中的單元。第二部分討論了高音與低音之間的音程。就像邏輯學(xué)中的命題和算術(shù)中的比率，音程表達(dá)了這門(mén)技藝兩個(gè)基本元素之間的關(guān)系。波埃修通過(guò)參照其他某個(gè)事物、而且只相對(duì)于那個(gè)事物而存在的“多少”（multitude）來(lái)定義音樂(lè)。因此，兩個(gè)音之間的音程似乎是音樂(lè)的本質(zhì)。
馬提亞努斯和音學(xué)的第三和第四部分討論了跨越八度和四度的那些音列。第三部分分析了八度體系或調(diào)式（modes）。“完美的調(diào)式體系”——通過(guò)改變半音在構(gòu)成八度的八個(gè)音中的位置來(lái)獲得——顯著地說(shuō)明了希臘人渴望做出完整而系統(tǒng)的分析。在把八度作為基礎(chǔ)音程（也許是早期畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的時(shí)代）之前，四音音列——跨度為四度的四個(gè)音——曾經(jīng)充當(dāng)過(guò)基本單位。和音學(xué)討論的第四部分確立了四音音列的種類(lèi)。第五部分（托諾斯[tonoi]）、第六部分（旋律轉(zhuǎn)調(diào)）和第七部分（旋律組成）完成了這一分析。最后這幾個(gè)部分考察了八度體系、四音音列和五音音列——跨度為五度的五個(gè)音——之間的關(guān)系。
馬提亞努斯在討論節(jié)奏時(shí)也采用了類(lèi)似的模式。從節(jié)奏的本原tempus（時(shí)間的基本單元）開(kāi)始，他相當(dāng)任意地把對(duì)節(jié)奏的討論分成了七個(gè)部分，從而與他的和音學(xué)分析相對(duì)應(yīng)。
——戴維•L.瓦格納自由技藝是古代和中世紀(jì)教育的基石，其典型特征是通過(guò)某種進(jìn)路來(lái)發(fā)現(xiàn)實(shí)在的世界。雖然認(rèn)識(shí)到感官的有用性和可愉悅性，但古代和中世紀(jì)的人認(rèn)為感官很容易受制于幻覺(jué)，無(wú)法為通達(dá)實(shí)在提供可靠的鑰匙。通達(dá)實(shí)在的可靠路徑是通過(guò)心靈的抽象過(guò)程來(lái)尋求的。這種看法在文藝復(fù)興時(shí)期逐漸改變了。現(xiàn)代人雖然認(rèn)識(shí)到感官是可錯(cuò)的，卻在很大程度上依賴于感官和發(fā)現(xiàn)過(guò)程。感官被視為發(fā)現(xiàn)和驗(yàn)證的關(guān)鍵。這種看法改變類(lèi)似于對(duì)構(gòu)成自由技藝的各門(mén)學(xué)科性質(zhì)的看法改變，后者最清晰地反映在音樂(lè)領(lǐng)域。中世紀(jì)的人所說(shuō)的“musica”一詞的含義明顯不同于“音樂(lè)”一詞的現(xiàn)代含義。我將首先試圖澄清musica在早期的含義，然后試圖表明，由此產(chǎn)生的看法影響了對(duì)現(xiàn)代人所說(shuō)的“音樂(lè)”的創(chuàng)造和感知。作為古代自由技藝的音樂(lè)顯然，音樂(lè)最直接訴諸的是感官。希臘人很清楚，某些種類(lèi)的音樂(lè)能夠激發(fā)感情或鎮(zhèn)定情緒，這種能力經(jīng)常被所謂的歷史典故和神話來(lái)說(shuō)明。正是音樂(lè)加強(qiáng)或弱化品格的這種倫理力量，才促使柏拉圖在思考其理想城邦中的公民應(yīng)當(dāng)受什么教育時(shí)對(duì)音樂(lè)做了突出而嚴(yán)肅的討論。但是當(dāng)哲學(xué)家為了把握音樂(lè)的基本原理而試圖探索超越其感官吸引時(shí)，他們不得不考慮音樂(lè)的可測(cè)量的方面，特別是其聲學(xué)基礎(chǔ)。在這一點(diǎn)上，他們并不關(guān)心音樂(lè)創(chuàng)造力或者音樂(lè)表演，也主要不是關(guān)心音樂(lè)對(duì)聽(tīng)者的影響。他們希望研究他們所認(rèn)為的音樂(lè)本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)潛藏在聲音設(shè)計(jì)背后的物理定律。
音樂(lè)風(fēng)格的變化增強(qiáng)了這種趨勢(shì)。到了公元前4世紀(jì)，令有教養(yǎng)的貴族感興趣的簡(jiǎn)樸而程式化的音樂(lè)讓位于一種取悅觀眾的藝術(shù)。雖然表演者報(bào)酬不菲，但他們的社會(huì)階層低于語(yǔ)法學(xué)家和修辭學(xué)家，知識(shí)階層越來(lái)越退回到對(duì)聽(tīng)不見(jiàn)的抽象之物的沉思。在古代晚期，有教養(yǎng)的人覺(jué)得柏拉圖不可能稱贊他們所熟悉的音樂(lè)，因此認(rèn)為，柏拉圖主要關(guān)心的是一種與天文學(xué)相當(dāng)?shù)暮鸵艨茖W(xué)。“聽(tīng)不見(jiàn)的音樂(lè)比聽(tīng)見(jiàn)的音樂(lè)更好，”古代晚期的一則諺語(yǔ)如是說(shuō)。希臘思想傳到中世紀(jì)早期抽象思辨在中世紀(jì)早期的音樂(lè)寫(xiě)作中起著重要作用。在《音樂(lè)原理》（Deinstitutionemusica）中，波埃修說(shuō)：任何人看到三角形或正方形，都很容易認(rèn)出他所看到的東西，但要想認(rèn)識(shí)正方形或三角形的本性，他必須去問(wèn)數(shù)學(xué)家。
其他涉及感官的事情也是如此，尤其是耳朵的判斷，它是如此能把握聲音，以至于不僅能夠判斷它們，而且知道它們的差異，當(dāng)聲音甜美有序時(shí)往往感到愉悅，而當(dāng)無(wú)序而不連貫的聲音侵?jǐn)_感官時(shí)則會(huì)感到痛苦。
由此可知，在四種數(shù)學(xué)學(xué)科中，其他學(xué)科關(guān)心的是追求真理，而音樂(lè)卻不僅與思辨有關(guān)，而且與道德有關(guān)。對(duì)于人性來(lái)說(shuō)，再?zèng)]有什么東西能比被甜美的聲音所撫慰、被與之相反的聲音所攪擾更典型了。……由此或許可以理解柏拉圖的一句并非漫不經(jīng)心的話的真理性，即宇宙的靈魂被音樂(lè)的和諧所統(tǒng)一。正是通過(guò)我們自身之內(nèi)恰當(dāng)有序的東西，我們才理解了聲音中被恰當(dāng)有序地組合在一起的東西，并且樂(lè)在其中，此時(shí)我們便認(rèn)識(shí)到，我們自己正是被這種相似性統(tǒng)一在一起的。從這段話可以得出三個(gè)要點(diǎn)：1）波埃修似乎把實(shí)際的音樂(lè)當(dāng)作他最終的出發(fā)點(diǎn)；2）他認(rèn)為純粹的感知要比理論認(rèn)識(shí)低得多；3）他發(fā)現(xiàn)音樂(lè)中的秩序和理性為整個(gè)宇宙中相似的秩序和理性提供了一面鏡子。音樂(lè)調(diào)音的數(shù)學(xué)方面波埃修的音樂(lè)“數(shù)學(xué)家”特別想理解為什么某些音聽(tīng)起來(lái)高，而另一些音聽(tīng)起來(lái)低，不同音高的音之間存在著什么關(guān)系。實(shí)際上，音與音之間的物理關(guān)系通常是通過(guò)單弦琴（monochord）來(lái)研究的，這種樂(lè)器有一個(gè)很長(zhǎng)的共鳴腔，上面縛有一根琴弦。它還備有一個(gè)可移動(dòng)的琴馬，后者是一個(gè)可與琴弦相接觸的薄薄的直立楔子。來(lái)回移動(dòng)時(shí)，琴馬會(huì)加長(zhǎng)或縮短琴弦的振動(dòng)部分。產(chǎn)生一個(gè)音所需的振動(dòng)弦長(zhǎng)被測(cè)量出來(lái)，然后與產(chǎn)生另一個(gè)音所需的振動(dòng)弦長(zhǎng)相比較。由此便產(chǎn)生了各種不同的數(shù)學(xué)比率。據(jù)說(shuō)這門(mén)學(xué)科起源于畢達(dá)哥拉斯。希臘人很快就發(fā)現(xiàn)，2:1的長(zhǎng)度比產(chǎn)生了八度，較低的音所需弦長(zhǎng)是較高的音所需弦長(zhǎng)的兩倍。同樣，五度等價(jià)于3:2，四度等價(jià)于4:3。這些音程似乎在人類(lèi)生理學(xué)方面有著特殊的意義，因此可以用1，2，3和4這四個(gè)數(shù)來(lái)表示，它們構(gòu)成了一個(gè)圣四結(jié)構(gòu)（tetractys），對(duì)于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派有著神秘的意義。
研究音高譜中彼此更近的聲音的關(guān)系當(dāng)然是有必要的。理論家們希望確定不同音階的各個(gè)音之間存在的關(guān)系�；蛘�，由于這些事情的最終裁決者往往是心智而非聽(tīng)覺(jué)，所以他們?cè)噲D確定恰當(dāng)構(gòu)造的音階中應(yīng)當(dāng)存在的關(guān)系。確定這些關(guān)系的方法不止一種，每一種方法所產(chǎn)生的結(jié)果略有不同。在每一種方法中，算術(shù)復(fù)雜性都會(huì)從前面提到的八度、五度和四度的非常基本的層次迅速增加。
為了說(shuō)明復(fù)雜性的這種增加，我們可以考慮所謂的畢達(dá)哥拉斯轉(zhuǎn)調(diào)。在這種轉(zhuǎn)調(diào)中，基本的音是通過(guò)仿效一個(gè)五度循環(huán)（3/2）并把結(jié)果歸于一個(gè)八度空間而推導(dǎo)出來(lái)的。例如，如果我們從c音開(kāi)始，并且給它指定相對(duì)的值1，那么f音（低五度）的值將是2/3。高八度的f音（c音往上四度）的值將是4/3（2/3×2/1，其中2/1為八度的比率）。g音（c音往上五度）的值將是3/2，而dˊ音（g音往上五度）的值將是3/2×3/2。為了把dˊ音降一個(gè)八度，使之接近原來(lái)的c音，我們必須把乘積9/4除以2，得到比率9/8。如果把這一循環(huán)再進(jìn)一步，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)a音（d音往上五度，從而是3/2×9/8）的值是27/16。按照這種方式繼續(xù)下去，我們將得到這樣一組結(jié)果：
如果還想知道這些音與相鄰的音是什么關(guān)系，那就需要另作計(jì)算。例如，如果c-d之間的關(guān)系表示為9/8，c-e之間的關(guān)系表示為81/64，那么d-e之間的關(guān)系可以通過(guò)大數(shù)乘以小數(shù)的倒數(shù)而得到，即81/64×8/9=9/8，這表明d-e之間的關(guān)系與c-d之間的關(guān)系相同。事實(shí)上，音程c-d，d-e，f-g，g-a和a-b都是全音，在該轉(zhuǎn)調(diào)體系中，所有全音的比率都是9/8。而音程e-f和b-cˊ則是半音，在該轉(zhuǎn)調(diào)體系中的比率為256/243。
要想確定畢達(dá)哥拉斯體系中全音與半音的關(guān)系，還需要更為復(fù)雜的計(jì)算。當(dāng)從全音中“減去”半音時(shí)，我們得到的并不是另一個(gè)相等的半音，而是比半音稍大。精確說(shuō)來(lái)，9/8×243/256（半音比率的倒數(shù)）等于2187/2048。這個(gè)較大的音程被稱為“大半音”（semitoniummajus或apotome），較小的的音程被稱為“小半音”（semitoniumminus，diesis或limma）。最后，如果希望確定這兩個(gè)音程大小之間的差異，就必須把2187/2048乘以243/256，于是得到結(jié)果531441/524288，這個(gè)音程被稱為“畢達(dá)哥拉斯音差”（thePythagoreancomma）。如果用原來(lái)的五度循環(huán)繼續(xù)進(jìn)行，直到配齊12個(gè)音，則我們會(huì)得到升b這個(gè)音，它幾乎與cˊ相等，但與cˊ的區(qū)別是一個(gè)畢達(dá)哥拉斯音差。所有“自然”調(diào)音體系的固有困難在于，它們都無(wú)法產(chǎn)生一個(gè)完全對(duì)稱的、比例均衡的體系；每一個(gè)體系都有自己的內(nèi)在缺陷。作為一門(mén)抽象學(xué)科的聲學(xué)計(jì)算無(wú)論這一聲學(xué)學(xué)科是否源于渴望對(duì)音樂(lè)技藝進(jìn)行研究，它很快就使希臘人超出這門(mén)技藝，開(kāi)始對(duì)聲音中的比例進(jìn)行抽象的思考。雖然耳朵辨別音高最小可能差異的靈敏性得到了測(cè)試，但對(duì)于具有思辨傾向的人來(lái)說(shuō)，這顯然沒(méi)有給音高比率是否構(gòu)成了一種富有藝術(shù)性的結(jié)構(gòu)的一部分造成什么差別。這些人對(duì)研究音程比率的著迷反映在那種常見(jiàn)的中世紀(jì)定義中——“音樂(lè)討論的是與聲音相關(guān)聯(lián)的數(shù)。”因此，波埃修才會(huì)把音樂(lè)當(dāng)作四種“數(shù)學(xué)學(xué)科”中的一種。
不同哲學(xué)家從這些學(xué)科中看到的是不同的關(guān)系，并且根據(jù)被視為最重要的特征將它們排成不同順序。與波埃修近乎同時(shí)代的卡西奧多魯斯清楚地表達(dá)了一種常見(jiàn)的排序：數(shù)學(xué)科學(xué)考慮抽象的量。所謂抽象的量是指我們以一種純粹思辨的方式，將它從其物質(zhì)的偶性和偶、奇等其他偶性分開(kāi)來(lái)處理的量。它有以下分支：音樂(lè)、算術(shù)、幾何學(xué)、天文學(xué)。算術(shù)是關(guān)于絕對(duì)可數(shù)的量的學(xué)科。音樂(lè)這門(mén)學(xué)科是聯(lián)系可見(jiàn)于聲音中的那些東西來(lái)處理數(shù)。幾何學(xué)這門(mén)學(xué)科討論的是不動(dòng)的大小和形式。天文學(xué)是關(guān)于天體軌跡的學(xué)科。這就是音樂(lè)在四藝中的位置。
很自然地，在這樣一個(gè)框架中幾乎沒(méi)有對(duì)自發(fā)的創(chuàng)造力或感官感受的關(guān)注。畢竟，像圣奧古斯丁那樣的人宣稱，甚至連唱歌的鳥(niǎo)兒都有音樂(lè)創(chuàng)造力。將人（更具體地說(shuō)是智慧的人和受過(guò)良好教育的人）與較低的動(dòng)物區(qū)分開(kāi)來(lái)的是理性的力量。中世紀(jì)哲學(xué)家發(fā)展出了一種音樂(lè)美學(xué)，清晰地表達(dá)了關(guān)于音樂(lè)美的價(jià)值判斷，他們認(rèn)為，這種美可以直接歸因于比例和數(shù)。以《所羅門(mén)智慧書(shū)》中的一段話為出發(fā)點(diǎn)——“你以度量、數(shù)和重量來(lái)安排萬(wàn)物”，從圣奧古斯丁到約翰•司各脫•愛(ài)留根納（JohnScotusErigena）、沙特爾的蒂埃里、明谷的貝爾納（BernardofClairvaux）和圣•托馬斯•阿奎那的哲學(xué)家都斷言，了解比例和數(shù)對(duì)于理解上帝的宇宙和技藝是至關(guān)重要的，他們還把這種觀點(diǎn)納入了其神學(xué)和宇宙論體系。音樂(lè)之所以在這些體系中有一個(gè)榮耀的位置，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)類(lèi)比，它有助于顯示所感知的事物、理性和思辨以及最終的神之間的關(guān)聯(lián)。
這種思維方式亦可見(jiàn)于波埃修最初的一段話。在那段話中，波埃修對(duì)協(xié)和音程或比率與其他協(xié)和音程之間做了比較，并把他的話追溯到柏拉圖。具體而言，我們可以說(shuō)，如果2:1的振動(dòng)比率產(chǎn)生了一個(gè)八度，3:2的振動(dòng)比率產(chǎn)生了一個(gè)五度，那么表現(xiàn)出這些比率的物體在某種意義上就是音樂(lè)的。這一概念的回聲即使在今天也能聽(tīng)到，比如我們說(shuō)，我們發(fā)現(xiàn)某些比例是“調(diào)和的”[“和諧的”]。古代和中世紀(jì)的哲學(xué)家對(duì)于作為消遣的音樂(lè)和音樂(lè)創(chuàng)作并不感興趣，他們感興趣的是，音樂(lè)是一個(gè)有著神圣秩序的整體宇宙的一部分。人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)和生存的各個(gè)方面所固有的數(shù)和比例可以進(jìn)行類(lèi)比，這一事實(shí)正是這種基本內(nèi)在關(guān)聯(lián)的證明。
正是這種類(lèi)比擴(kuò)展決定了波埃修音樂(lè)宇宙的構(gòu)成。它是由三部分所組成：宇宙的音樂(lè)（musicamundana）、人的音樂(lè)（musicahumana）和器樂(lè)（musicainstrumentalist）。宇宙的音樂(lè)包括諸如天體的運(yùn)動(dòng)，元素之間的順序和相互關(guān)系，以及季節(jié)變化之類(lèi)的東西。許多中世紀(jì)哲學(xué)家的確認(rèn)為，行星在自己的軌道上發(fā)出特定的聲音，有幾位哲學(xué)家甚至致力于推導(dǎo)出由此產(chǎn)生的實(shí)際聲音，也就是天球的音樂(lè)。人之所以聽(tīng)不到這些聲音是因?yàn)楦泄俚牟煌昝酪约叭藢?duì)任何持續(xù)存在的屬性缺乏敏感。人的音樂(lè)關(guān)注的是身體與靈魂結(jié)合在一起，就像在由兩個(gè)同時(shí)發(fā)聲的音所組成的音程中；它考慮像人體比例、體液、各種德行和長(zhǎng)處的比例，等等。器樂(lè)原指樂(lè)器的音樂(lè)，也許是為了特指那些用于測(cè)量音程比率的樂(lè)器，特別是單弦琴。然而，任何關(guān)于音樂(lè)的中世紀(jì)劃分都不能忽視教會(huì)圣詠的重要性，因此，器樂(lè)概念很快就擴(kuò)大到包含所有有聲音樂(lè)在內(nèi)，既有聲樂(lè)也有器樂(lè)。
雖然波埃修對(duì)音樂(lè)構(gòu)成的看法一再得到后來(lái)作者的呼應(yīng)，但它絕非對(duì)中世紀(jì)音樂(lè)的唯一分類(lèi)。例如，普呂姆的雷吉諾（ReginoofPrüm，活躍于9世紀(jì)末10世紀(jì)初）建議把音樂(lè)分成兩類(lèi)：自然的和人工的。由于他的著作已知的最早版本非常簡(jiǎn)要，所以每一類(lèi)的具體細(xì)節(jié)比較模糊。一則最近的詳述做出了澄清：自然的音樂(lè)是指既非由樂(lè)器，亦非通過(guò)手指觸摸，也不是通過(guò)人的任何接觸或鼓動(dòng)而產(chǎn)生的音樂(lè)：實(shí)現(xiàn)其轉(zhuǎn)調(diào)的僅僅是教導(dǎo)甜美調(diào)式的神圣靈感支配下的自然，比如存在于天空的運(yùn)動(dòng)或人的嗓音中的音樂(lè)。在哲學(xué)家看來(lái)，聽(tīng)不見(jiàn)的“聲音”要比那些能夠聽(tīng)到的聲音更為甜美。在偽狄?jiàn)W尼索斯（pseudo-Dionysius）的神秘主義著作中，物質(zhì)世界反映了神的和諧與美，他的哲學(xué)進(jìn)入了建造哥特式教堂所基于的觀念。有一個(gè)存在之鏈包含了天界的等級(jí)結(jié)構(gòu)和教會(huì)的等級(jí)結(jié)構(gòu)，音樂(lè)家所起的重要作用是，接收在天上唱的圣詩(shī)，并將它們傳遞給終有一死的人類(lèi)，使之可以聽(tīng)到。
當(dāng)然，還有更為實(shí)用的音樂(lè)觀，比如巴黎理論家格羅肖的約翰（JohannesdeGrocheo，活躍于1300年左右）所提出的觀點(diǎn)。他宣稱，與包括波埃修和13世紀(jì)中葉的理論家加蘭的約翰（JohannesdeGarlandia）在內(nèi)的早期作者的信念相反，天體在沿軌道運(yùn)行時(shí)并不發(fā)出聲音。他略帶輕蔑地問(wèn)，是否有人聽(tīng)到過(guò)人體結(jié)構(gòu)發(fā)出聲音。格羅肖認(rèn)為，音樂(lè)可以分成三類(lèi)：教會(huì)的音樂(lè)（格里高利圣詠）、可測(cè)量的音樂(lè)（復(fù)調(diào)音樂(lè)）和俗樂(lè)（民間音樂(lè)）。但哲學(xué)觀點(diǎn)對(duì)更具實(shí)用傾向的理論家們產(chǎn)生了很大影響，以至于格羅肖的看法甚至在處理這一主題的后期作者中似乎也代表了少數(shù)人的觀點(diǎn)。
關(guān)于音樂(lè)宇宙的流行的哲學(xué)觀點(diǎn)自然會(huì)引出一些與音樂(lè)家概念有關(guān)的推論。在稍后的一段話中，波埃修宣稱：有三類(lèi)音樂(lè)家與音樂(lè)技藝有關(guān)。一類(lèi)涉及樂(lè)器，另一類(lèi)創(chuàng)作歌曲，第三類(lèi)判斷器樂(lè)作品和歌曲。但專門(mén)研究樂(lè)器并把所有精力都消耗于其中的那類(lèi)音樂(lè)家，比如西塔拉琴的彈奏者以及在風(fēng)琴等樂(lè)器上展示技巧的人，與音樂(lè)科學(xué)的理智是分離的，因?yàn)檎缢f(shuō)的，他們都是仆人，而且也沒(méi)有任何理性的東西，完全缺乏思辨。第二類(lèi)與音樂(lè)打交道的人是詩(shī)人，他們創(chuàng)作歌曲與其說(shuō)是通過(guò)思辨和理性，不如說(shuō)是通過(guò)某種自然本能。因此，這類(lèi)音樂(lè)家與音樂(lè)也是分離的。第三類(lèi)是有判斷技能的人，他們對(duì)節(jié)奏、旋律和整個(gè)歌曲做出權(quán)衡�？吹秸w基于理性和思辨，這類(lèi)人被正確地認(rèn)為是音樂(lè)的，他們認(rèn)為音樂(lè)家要能根據(jù)適合于音樂(lè)的理性或思辨來(lái)判斷調(diào)式和節(jié)奏，判斷旋律的類(lèi)別及其混合。于是，根據(jù)哲學(xué)家的說(shuō)法，能夠演奏、歌唱或作曲并不足以成為音樂(lè)家！哲學(xué)家們促進(jìn)了感官與心智之間的劃分，并把優(yōu)先性給了心智。正是這種優(yōu)先性使波埃修的宇宙的音樂(lè)和人的音樂(lè)概念成為可能。
顯然，迄今為止我們所描述的觀念和價(jià)值觀都屬于一個(gè)有限的群體。需要指出的是，討論音樂(lè)的許多更著名的中世紀(jì)思辨作者主要并不是我們所謂的音樂(lè)家，而是更關(guān)心治國(guó)才能、神學(xué)或哲學(xué)的人。這種狀況絕非專屬于當(dāng)時(shí)，而是與更近的時(shí)代有各種相似之處。例如，19世紀(jì)的一些重要的作家和哲學(xué)家，其中包括尼采，對(duì)于音樂(lè)都有鮮明的看法；雖然這些人并不必然精于音樂(lè)之道，但他們的觀點(diǎn)有助于影響當(dāng)時(shí)的一般潮流。雖然自由技藝內(nèi)部對(duì)于音樂(lè)的看法并未始終決定中世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)造力，但更有學(xué)識(shí)的作曲家很難完全避免這些思維方式的影響。一般來(lái)說(shuō)，各個(gè)學(xué)科并不像現(xiàn)代與之對(duì)應(yīng)的學(xué)科那樣往往是孤立的。本書(shū)中聯(lián)系其他自由技藝而提到的許多人物——馬提亞努斯•卡佩拉、波埃修、卡西奧多魯斯、圣奧古斯丁、塞維利亞的伊西多爾、阿爾昆、拉巴努斯•毛魯斯、歐塞爾的雷米吉烏斯、諾特克•拉貝奧（NotkerLabeo）、赫爾曼（HermannusContractus）、加蘭的約翰、里爾的阿蘭和穆里斯的約翰（JohannesdeMuris）——都為音樂(lè)和他們的時(shí)代對(duì)于音樂(lè)的態(tài)度提供了重要信息。（赫爾曼還創(chuàng)作了兩首可愛(ài)的圣母頌歌，即《慈悲圣母》[AlmaRedemptorisMater]和《圣母經(jīng)》[SalveRegina]，它們對(duì)于后來(lái)的音樂(lè)都有十分重要的意義。）
當(dāng)然，更具實(shí)用性的理論家在對(duì)待音樂(lè)方面顯示出了不同范圍的關(guān)切。阿雷佐的圭多（Guidod’Arezzo，約990－1050）是其中最著名的之一，他在《關(guān)于不知名的歌曲的書(shū)信》（Epistoladeignotucantu）中指出，他在某些方面已經(jīng)遠(yuǎn)離了波埃修，因?yàn)椴òＰ薜恼撝?ldquo;對(duì)于哲學(xué)家有用，對(duì)于歌手沒(méi)用”。此外，很難完全理解中世紀(jì)早期存在于音樂(lè)與音樂(lè)理論之間的動(dòng)力，因?yàn)榈谝徊靠捎^的音樂(lè)集直到公元9世紀(jì)末、10世紀(jì)初才出現(xiàn)。甚至到那時(shí)，我們都沒(méi)有獲得一種均衡的音樂(lè)觀，因?yàn)橹挥心切┠軌颍o(wú)論直接或間接）接受教會(huì)教育的人才能掌握寫(xiě)作技巧和音樂(lè)記譜法。中世紀(jì)早期的修士們對(duì)于保存或討論他們那個(gè)時(shí)代的世俗音樂(lè)不感興趣，這是完全可以理解的。事實(shí)上，第一部致力于世俗音樂(lè)的重要手稿直到13世紀(jì)中葉才出現(xiàn)，據(jù)目前所知，只有格羅肖的約翰對(duì)這種音樂(lè)做過(guò)理論討論。那種認(rèn)為世俗音樂(lè)文化在1100年以前相對(duì)豐富的觀點(diǎn)主要基于文學(xué)作品中模糊的提及，因此在不同學(xué)者那里有很大變化。
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