藝術(shù)與現(xiàn)實的美學(xué)關(guān)系
車爾尼雪夫斯基
在黑格爾哲學(xué)中。美的概念是這樣發(fā)展起來的：
宇宙生活是絕對觀念體現(xiàn)的過程。只有在其整個空間和其存在的全部時間內(nèi)的宇宙才是絕對觀念的完全體現(xiàn)；而在為空間時間所限制的某一事物中絕對觀念是絕不能完全體現(xiàn)出來的。絕對觀念體現(xiàn)后就分解為各個特定觀念的鏈條；而每一個特定的觀念也同樣只有在它所包羅的無限眾多的事物或?qū)嶓w中才能完全體現(xiàn)，但絕不能在某一個別實體中完全體現(xiàn)出來。
但是，一切精神活動領(lǐng)域都……
一切精神活動領(lǐng)域都受從直接上升到間接這條規(guī)律的支配。由于這條規(guī)律，那只有經(jīng)過思維（間接形式下的認識）才能完全理解的[絕對]觀念，起初是以直接的形式或一種印象的形式出現(xiàn)于心中，所以在一般人心目中，為空間時間所限制的個別事物完全吻合于它的概念，似乎某一特定的觀念完全體現(xiàn)在這個事物上，而一般的觀念又完全體現(xiàn)在這特定的觀念上。對事物的這種看法是一種假象（ist ein Schein），因為一個觀念決不會完全顯現(xiàn)在個別事物上；但是在這個假象下面卻包含著真實，因為在某種程度上說，一般的觀念確實體現(xiàn)在特定的觀念上，而這待定的觀念又在某種程度上體現(xiàn)在個別的事物上。這個以為觀念完全顯現(xiàn)在個別事物上的、本身包含著真實的假象，就是美（das Schone）。
美的概念在流行的美學(xué)體系中就是這樣發(fā)展起來的。由這個基本觀點得出了如下的定義：美是在有限的顯現(xiàn)形式中的觀念；美是被視為觀念之純粹表現(xiàn)的個別的感性對象，因此在觀念中沒有一樣?xùn)|西不是感性地顯現(xiàn)在這個別的對象上，而在個別的感性對象中，又沒有一樣?xùn)|西不是觀念的純粹的表現(xiàn)。從這方面說，個別的對象就叫形象（das Bild）。這樣，美就是觀念與形象之完全的吻合，完全的一致。
我不必去說，[黑格爾由之得出美的定義]這種基本概念現(xiàn)在已被公認是經(jīng)不起批評的；我也不必去說，既然美[在黑格爾那里]只是由于未被哲學(xué)思想澄清的觀點的缺乏洞察力而發(fā)生的“假象”，有了哲學(xué)思想，觀念在個別對象上的顯現(xiàn)之貌似的完全就會消失，結(jié)果[，按照黑格爾的體系，]思想發(fā)展得愈高，美也消失得愈多，直至我們達到思想發(fā)展的最高點，那就只剩下真實，無美可言了；我也不想用事實去推翻這一點：實際上人的思想的發(fā)展毫不破壞他的美的感覺；這一切都是早已反復(fù)申說過的。作為［黑格爾體系的基本觀念的〕結(jié)果和形而上學(xué)體系的一部分，上述的美的概念隨那體系一同崩潰。但是一個體系也許謬誤，而其中所包含的一部分思想，獨立地來看，也許[有其正確性]，還能自圓其說。所以還要指出[黑格爾的美的定義]，即使離開[他的形而上學(xué)的現(xiàn)已崩潰的體系]單獨來看，也仍然經(jīng)不起批評。
“一件事物如果能夠完全表現(xiàn)出該事物的觀念來，它就是美的，”——翻譯成普通話，就是說，“凡是出類拔革的東西，在同類中無與倫比的東西，就是美的。”一件東西必須出類拔萃，方才稱得上美，這是千真萬確的。比方，一座森林可能是美的，但它必須是“好的”森林，樹木高大，矗立而茂密，一句話，一座出色的森林，布滿殘枝斷梗，樹木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的；但也只有“好的”、鮮嫩艷麗、花瓣盛開時的玫瑰才是美的。總而言之，一切美的東西都是出類拔萃的東西。但并非所有出類拔草的東西都是美的；一只田鼠也許是田鼠類中的出色的標本，但卻絕不會為得“美”；對于大多數(shù)的兩棲類、許多的魚類、甚至許多的鳥類都可以這樣說：這一類動物對于自然科學(xué)家越好，就是說，它的觀念表現(xiàn)在它身上愈完全，從美學(xué)的觀點看來就愈丑。沼澤在它的同類中愈好，從美學(xué)方面來看就愈丑。并不是每件出類拔革的東西都是美的；因為并不是一切種類的東西都美。美是個別事物和它的觀念之完全吻合這個[黑格爾的]美的定義是太空泛了。它只說明在那類能夠達到美的事物和現(xiàn)象中間，只有其中最好的事物和現(xiàn)象才似乎是美的；但是它并沒有說明為什么事物和現(xiàn)象的類別本身分成兩種，一種是美的，另一種在我們看來一點也不美。
同時這個定義也太狹隘�！叭魏螙|西，凡是完全體現(xiàn)了那一種類的觀念的，就顯得美，”這意思也就是說：“美的事物一定要包含所有在同類事物中堪稱為好的東西；在同類事物中所能找到的任何好的東西，沒有不包含在美的事物中的�！痹谟行┳匀活I(lǐng)域內(nèi)，同一種類的東西中沒有多種多樣的曲型，對于這些領(lǐng)域內(nèi)的美的事物和現(xiàn)象，我們確是這樣要求的，例如，橡樹只能有一種美的性質(zhì)：它必須干高葉茂；這些特性總是呈現(xiàn)在美的橡樹上，在其他的橡樹上再沒有別的好東西�？墒窃趧游锢锩妫划斔鼈儽火B(yǎng)馴的時侯，同一種類中間就表現(xiàn)出多種多樣的典型來了。在人身上，這種美的典型的多樣性更加顯著，我們簡直不能設(shè)想人類美的一切色調(diào)都凝聚在一個人身上。
“所謂美就是觀念在個別事物上的完全的顯現(xiàn)，”這個說法決不能算是美的定義。不過其中也含有正確有方面——那就是：“美”是在個別的、活生生的事物，而不在抽象的思想；這也含有對于真正藝術(shù)作品的特性的另一正確的暗示：藝術(shù)作品的內(nèi)容總是不僅對藝術(shù)家，而且對一般人來說也都有興趣的（這個暗示就是說：觀念是“不論何時何地都起作用的一般性的事物”）；其所以如此的理由，我們留待后面再說。
常被認為和上面的說法一致，實際上卻有完全不同意義的另一個說法是：“美是觀念與形象的一致，觀念與形象的完全融合�！边@個說法確實說出了一個根本的特征——然而不是一般的美的觀念的特征，而是所謂“精美的作品”即藝術(shù)作品的美的觀念的特征：只有當藝術(shù)家在他的作品里傳達出了他所要傳達的一切時，他的藝術(shù)作品才是真正美的。這是當然的，只有在畫家完全描繪出了他所要描繪的人時，他所作的畫像才是好的。但是“美麗地描繪一副面孔”，和“描繪一副美麗的面孔”是兩件全然不同的事。當我們給藝術(shù)的本質(zhì)下定義，我們還得說到藝術(shù)作品的這、特性。在這里我以為需要指出一點：認為美就是觀念與形象的一致這個定義，它所注意的不是活生生的自然美，而是美的藝術(shù)價品，這個定義里，已經(jīng)包含了通常視藝術(shù)美勝于活生生的現(xiàn)實中的美的那種美學(xué)傾向的萌芽或結(jié)果。
那末美實際上到底是什么呢，假如不能把它定義為觀念與形象的一致”或“觀念在個別事物上的完全的顯現(xiàn)”？
建立新的沒有破壞舊的那么容易，防衛(wèi)要比攻擊困難；因此我認為正確的關(guān)于美的本質(zhì)的意見，很可能不會使所有的人覺得滿意；但是假如我所闡述的美的概念——那是從目前關(guān)于人類思想與活的現(xiàn)實之關(guān)系的主導(dǎo)的見解中引伸出來的——還有欠缺。偏頗或不可靠之處的話，我希望那并不是概念本身的缺點，而只是我闡述的不得其法。
美的事物在人心中所喚起的感覺，是類似我們當著親愛的人面前時洋溢于我們心中的那種愉悅[注]。我們無私地愛美，我們欣賞它，喜歡它，如同喜歡我們親愛的人一樣。由此可知，美包含著一種可愛的、為我們的心所寶貴的東西。但是這個“東西”一定是一個無所不包、能夠采取最多種多樣形式、最富于一般性的東西；因為只有最多種多樣的對象，彼此毫不相似的事物，我們才會覺得是美的。
在人覺得可愛的一切東酉中最有一般性的，他覺得世界上最可愛的，就是生活；首先是他所愿意過、他所喜歡的那種生活；其次是任何一種生活，因為活著到底比不活好：但凡活的東西在本性上就恐懼死亡，恐懼不存在，而愛生活。所以，這樣一個定義：
“美是生活”；“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解就當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的，”——
這個定義，似乎可以圓滿地說明在我們內(nèi)心喚起美的情感的一切事例。為要證實這點，我們就來探究一下在現(xiàn)實的各個領(lǐng)域內(nèi)美的主要表現(xiàn)吧。
在普通人民看來，“美好的生活”、“應(yīng)當如此的生活”就是吃得飽，住得好，睡眠充足；但是在農(nóng)民，“生活”這個概念同時總是包括勞動的概念在內(nèi)：生活而不勞動是不可能的，而且也是叫人煩悶的。辛勤勞動、卻不致令人精疲力竭那樣一種富足生活的結(jié)果，使青年農(nóng)民或農(nóng)家少女都有非常鮮嫩紅潤的面色——這照普通人民的理解，就是美的第一個條件。豐衣足食而又辛勤勞動，因此農(nóng)家少女體格強壯，長得很結(jié)實——這也是鄉(xiāng)下美人的必要條件“弱不禁風(fēng)”的上流社會美人在鄉(xiāng)下人看來是斷然“不漂亮的”，甚至給他不愉快的印象，因為他一向認為“消瘦”不是疾病就是“苦命”的結(jié)果。但是勞動不會讓人發(fā)胖：假如一個農(nóng)家少女長得很胖，這就是一種疾病，體格“虛弱”的標志，人民認為過分肥胖是個缺點；鄉(xiāng)下美人因為辛勤勞動，所以不能有纖細的手足，——在我們的民歌里是不歌詠這種美的屬性的�？傊�，民歌中關(guān)于美人的描寫，沒有一個美的特征不是表現(xiàn)著旺盛的健康和均衡的體格，而這永遠是生活富足而又經(jīng)常地、認真地、但并不過度地勞動的結(jié)果。上流的美人就完全不同了：她的歷代祖先都是不靠雙手勞動而生活過來的；由于無所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨胳也愈來愈小；而其必然的結(jié)果是纖細的手足——社會的上層階級覺得唯一值得過的生活，即沒有體力勞動的生活的標志；假如上流社會婦女大手大腳，這不是她長得不好就是她并非出自名門望族的標志。因為同樣的理由，上流社會美人的耳朵必須是小的。偏頭痛，如所周知，是一種有趣的病，——而且不是沒有原因的：由于無所事事，血液停留在中樞器官里，流到腦里去；神經(jīng)系統(tǒng)由于整個身體的衰弱，本來就很容易受刺激；這一切的不可避免的結(jié)果就是經(jīng)常的頭痛和各種神經(jīng)的疾��；有什么辦法！連疾病也成了一件有趣的、幾乎是可羨慕的事情，既然它是我們所喜歡的那種生活方式的結(jié)果。不錯，健康在人的心目中永遠不會失去它的價值，因為如果不健康，就是大富大貴，窮極奢侈，也生活得不好受，——所以紅潤的臉色和飽滿的精神對于上流社會的人也仍舊是有魅力的；但是病態(tài)；柔弱、萎頓、慵倦，在他們心目中也有美的價值，只要那是奢侈的無所事事的生活的結(jié)果。蒼白、精倦、病態(tài)對于上流社會的人還有另外的意義：農(nóng)民尋求休息和安靜，而有教養(yǎng)的上流社會的人們，他們不知有物質(zhì)的缺乏，也不知有肉體的疲勞，卻反而因為無所事事和沒有物質(zhì)的憂慮而常常百無聊賴，尋求“強烈的感覺、激動、熱情”，這些東西能賦與他們那本來很單調(diào)的、沒有色彩的上流社會生活以色彩、多樣性和魁力。但是強烈的感覺和熾烈的熱情很快就會使人。瞧淬：他怎能不為美人的精倦和蒼白所迷惑呢，既然驚倦和蒼白是她“生活了很多”的標志？
可愛的是鮮艷的容顏，
青春時期的標志；
但是蒼白的面色，憂郁的征狀，
卻更為可愛。
如果說對蒼白的、病態(tài)的美人的傾慕是虛矯的、頹廢的趣味的標志，那末每個真正有教養(yǎng)的人就都感覺到真正的生活是思想和心靈的生活。這樣的生活在面部表情、特別是眼睛上捺下了烙印，所以在民歌里歌詠得很少的面部表情，在流行于有教養(yǎng)的人們中間的美的概念里卻有重大的意義；往往一個人只因為有一雙美麗的、富于表情的眼睛而在我們看來就是美的。
我已盡篇幅所能允許地探討了人類美的主要屬性，而且在我看來，所有那些屬性都只是因為我們在那里面看見了如我們所了解的那種生活的顯現(xiàn)，這才給與我們美的印象。現(xiàn)在我們要看看事物的反面，研究一下一個人為什么是丑的。
大家都會指出，一個人的丑陋，是由于那個人的形難看——”長得難看“。我們知道得很清楚：畸形是疾病或意外之災(zāi)的結(jié)果，人在發(fā)育初期格外容易為災(zāi)病所毀損。假使說生活和它的顯現(xiàn)是美，那末，很自然的，疾病和它的結(jié)果就是丑。但是一個長得難看的人也是畸形的，只是程度較輕，而“長得難看”的的原因也和造成畸形的原因相同，不過是程度較輕而已。假如一個人生來就是駝背，這是在他初初發(fā)育時不幸的境遇的結(jié)果；但是佝僂也是一種駝背，只是程度較輕，而原因則是一樣�？傊L得丑的人在某種程度上都是畸形的人；他的外形所表現(xiàn)的不是生活，不是良好的發(fā)育，而是發(fā)育不良，境遇不順�，F(xiàn)在我們從外形的一般輪廓轉(zhuǎn)移到面部來吧。面容的不美或者是由于它本身，或者是由于它的表情。我們不喜歡“兇惡的”、“令人不快的”面部表情，因為兇惡是毒害我們的生活的毒藥。但是面容的“丑”多半不是由于表情，而是由于輪廓的本身；面部的骨胳構(gòu)造不好，脆骨和筋肉在發(fā)育中多少帶有畸形的烙印，這就是說，這個人的初期發(fā)育是在不順的境遇中進行的，在這樣的情形下，面部輪廓總是丑的。
根本無需詳加證明：有人看來，動物界的美都表現(xiàn)著人類關(guān)于清新剛健的生活的概念。在哺乳動物身上——我們的眼睛幾乎總是把它們的身體和人的外形相比的，——人覺得美的是圓圓的身段、豐滿和壯��；動作的優(yōu)雅顯得美，因為只有“身體長得好看”的生物，也就是那能使我們想起長得好看的人而不是畸形的人的生物，它的動作才是優(yōu)雅的。顯得丑的是一切“笨拙的”東西，也就是，在某種程度上，依照處處尋找和人相似之處的我們的概念看來是畸形的東西。鱷魚、壁虎、烏龜?shù)男螤钍谷讼肫鸩溉閯游铩珔s是那種奇形怪狀的可笑的哺乳動物；因此壁虎和烏龜是令人討厭的。蛙的形狀就使人不愉快，保況這動物身上還復(fù)蓋著尸體上常有的那種冰冷的粘液；因此蛙就變得更加討厭了。
同時，也無需詳說；對于植物，我們歡喜色彩的新鮮、茂盛和形狀的多樣，因為那顯示著力量橫溢的篷勃的生命。凋萎的植物是不好的；缺少生命液的植物也是不好的。
此外，動物的聲音和動作使我們想起人類生活的聲音和動作來；在某種程度上，植物的響聲、樹枝的搖蕩、樹葉的經(jīng)常擺動，都使我們想起人類的生活來，——這些就是我們覺得動植物界美的另一個根源；生氣篷勃的風(fēng)景也是美的。
美是生活，首先是使我們想起人以及人類生活的那種生活，——這個思想，我以為無需從自然界的各個領(lǐng)域來詳細探究，因為[黑格爾和斐希爾都經(jīng)常提到，]構(gòu)成自然界的美的是使我們想起人來（或者，[用黑格爾的術(shù)語]來說，預(yù)示人格）的東西，自然界的美的事物，只有作為對人的一種暗示才有美的意義。[偉大的思想、精辟的思想！啊，假使這個在黑格爾美學(xué)中被發(fā)揮得淋漓盡致的思想被提出作為一種基本思想，以代替對觀念的完全顯現(xiàn)的虛妄探索，那末黑格爾的美學(xué)會是何等的高明呀！]所以，既經(jīng)指出人身上的美就是生活，那就無需再來證明在現(xiàn)實的一切其它領(lǐng)域納的美也是生活，那些領(lǐng)域內(nèi)的美只是因為當作人和人的生活中的美的一種暗示，這才在人看來是美的。
但是必須補充說，人一般地都是用所有者的眼光去看自然；他覺得大地上的美的東西總是與人生的幸福和歡樂相連的。太陽和日光之所以美得可愛，也就因為它們是自然界一切生命的源泉，同時也因為日光直接有益于人的生命機能，增進他體內(nèi)器官的活動，因而也有益于我們的精神狀態(tài)。
[甚至可以一般地說，當你讀黑格爾美學(xué)中談?wù)摤F(xiàn)實中的美的那些地方時，你就會想到他曾不自覺地把對我們所說的關(guān)于生活的東西當作自然中的美，可是他卻又自覺地把美規(guī)定為觀念的完全顯現(xiàn)。在斐希爾的《論自然中的美》那一篇中經(jīng)常說到美僅僅是活生生的或似乎是活生生的東西。而在美的觀念的發(fā)展中，“生活”一詞就時常在黑格爾那里出現(xiàn)。]最后，人們或許要問，在我們的定義“美是生活”和[他的定義]“美是觀念與形象的完全一致”之間，有沒有什么本質(zhì)的差別呢？如果將[黑格爾的]“觀念”理解為“被本身實際的存在的一切細節(jié)所規(guī)定的一般概念”，這個問題的發(fā)生就更自然了，因為，如果這樣，“觀念”的概念與“生活”的概念（或者更確切地說“生活力”的概念）之間就有了直接的關(guān)聯(lián)。我們提出的定義，是不是只把在流行的定義中用思辨哲學(xué)的述語表達出來的話改寫成普通的話呢？
我們將看到，對于美的這兩種理解方法有著本質(zhì)的不同。把美定義為觀念在個別事物上的完全顯現(xiàn)，我們就必然要得出這個結(jié)論：“在現(xiàn)實中美只是我們的想像所加于現(xiàn)實的一種幻象；”由以上可以推論：“美實際上是我們的想像的創(chuàng)造物，在現(xiàn)實中（或者[用黑格爾的說法]，在自然中）沒有真正的美；”由自然中沒有真正的美這種說法，又可以推論：‘藝術(shù)的根源在于人們填補客觀現(xiàn)實中美的缺欠這個意圖“以及”藝術(shù)所創(chuàng)造的美高于客觀現(xiàn)實中的美“，——這一切思想，構(gòu)成了[黑格爾美學(xué)的]實質(zhì)．并且這一切思想[出現(xiàn)在他的美學(xué)中]不是偶然地、而是根據(jù)美的基本概念之嚴格的邏輯發(fā)展。
反之，從“美是生活”這個定義卻可以推論：真正的最高的美正是人在現(xiàn)實世界中所遇到的美，而不是藝術(shù)所創(chuàng)造的美；根據(jù)這種對現(xiàn)實中的美的看法，藝術(shù)的起源就要得到完全不同的解釋了；從而對藝術(shù)的重要性也要用完全不同的眼光去看待了。
所以，應(yīng)該說，關(guān)干美的本質(zhì)的新的概念—一那是從和以前科學(xué)界流行的觀點完全不同的、對現(xiàn)實世界和想像世界的關(guān)系的一般觀點中得出的結(jié)論，—一會達到一個也和近來流行的體系很本不同的美學(xué)體系，并且它本身和以前關(guān)于美的本質(zhì)的概念根本不同。但是同時，新的概念似乎是以前的概念的必然的進一步的發(fā)展。我們將會不斷地看到流行的美學(xué)體系和我們提出的體系之間的本質(zhì)的不同；為了指出它們中間的密切關(guān)系之所在，我們要說，新的觀點說明了以前的體系所提出的最重要的美學(xué)事實。便如，從“美是生活”這個定義就可以明白：為什么美的領(lǐng)域不包含抽象的思想，而只有個別的事物，——我們只能在現(xiàn)實的、活生生的事物中看到生活，而抽象的、一般的思想并不包括在生活領(lǐng)域之內(nèi)。
至于以前的美的概念和我們所提出的美的慨念的根本不同，我們已經(jīng)說過，處處都會顯露出來。我們覺得，這不同的第一個證據(jù)，可以從關(guān)干崇高與滑稽對美的關(guān)系的概念中看出：在流行的美學(xué)體系中，崇高與滑稽同樣被認為是美的變種，由于美的兩個要素，觀念與形象，之間的不同的關(guān)系而產(chǎn)生。按照黑格爾的體系，觀念與形象的純粹的一致就是所謂美；但是觀念與形象之間并不總是均衡的：有時觀念占優(yōu)勢，把它的全體性、無限性對我們顯示出來，把我們帶入絕對觀念的領(lǐng)域、無限的領(lǐng)域，——這叫做崇高（das Erchabene）；有時形象占優(yōu)勢，歪曲了觀念，這就叫做滑稽（das Komiscehe）。
批評了根本概念之后，我們必須把那些從根本概念中產(chǎn)生的見解也加以批評，我們必須研究崇高與滑稽的本質(zhì)和它們對美的關(guān)系。
流行的美學(xué)體系既給了我們兩條美的定義，也給了我們兩條關(guān)于崇高的定義�！俺绺呤怯^念壓倒形式”和“崇高是‘絕對’的顯現(xiàn)”。實際上這兩條定義是彼此完全不一致的，正如我們看到流行的體系所提出的那兩條美的定義彼此根本不一致一樣；其實，觀念壓倒形式得不出崇高的概念的本身，而只能得出“朦朧的、模糊的”概念和“丑”（das Hassliche）的概念，〔（車免）近的美學(xué)家之一斐希爾在論崇高一文和論滑稽一文序言中出色地發(fā)揮了這一點〕；同時，“崇高的東西就是能在我們內(nèi)心喚起（或者[用黑格爾派的術(shù)語來說，]自行顯現(xiàn)）‘無限’的觀念的東西”這個公式，又是崇高本身的定義。因此，必須把這兩條定義分別加以研究。
要指出“崇高是觀念壓倒形象”這條定義并不適用于崇高，是很容易的，因為就是接受這條定義的斐希爾本人，也附帶說明由于觀念壓倒形象的結(jié)果（也可以用普通的話來表達這個意思由于對象中自己顯露出來的力量壓倒了所有限制它的力量的結(jié)果；或者在有機的自然中顯露出來的力量壓倒了那表現(xiàn)自然的有機體規(guī)律的結(jié)果），我們得出來的只是丑的或模糊的東西。丑和模糊這兩個概念都與崇高的概念完全不同。固然，如果丑的東西很可怕，它是會變成崇高的；固然，朦朧糊也能加強可怕的或巨大的東西所產(chǎn)生的崇高的印象；但是丑的東西如果并不可怕，卻只會令人覺得討厭或難看；朦朧模糊的東西如果并不巨大或可怕，也不能發(fā)生任何美的效果。并不是每一種崇高的東西都具有丑或朦朧模糊的特點；丑的或模糊的東西也不定帶有崇高的性質(zhì)。這些概念和崇高的概念顯然不同。嚴格地說，“觀念壓倒形式”是指精神世界中的這一類事件和物質(zhì)世界中的這一些現(xiàn)象而言：對象由于本身力量的過剩而毀滅，無可爭辯，這類現(xiàn)象常常具有極崇高的性質(zhì)：但是也只有當那摧毀自己的容器的力量已經(jīng)具有崇高的性質(zhì)時，或被那力量摧毀的對象（不管它是如何被本身的力量所摧毀，在我們看來已經(jīng)是崇高的時。才有可能，不然是談不到崇高的。當耐亞嘎拉瀑布有一天沖毀了它所由形成的巖石[注]，以其本身的壓力毀滅自己的時候，當馬其頓王亞歷山大由于自己精力過剩而死亡的時候，當羅馬因為本身的重負而復(fù)大的時候，——這些都是崇高的現(xiàn)象。但這只是因為耐亞嘎拉瀑布、羅馬帝國、馬其頓王亞歷山大個人，其本身已經(jīng)屬干崇高的范圍的原故。有其生，即有其死；有其作為，即有其復(fù)滅。在這里，崇高的秘密不在于“觀念壓倒現(xiàn)象”。而在干現(xiàn)象本身和性質(zhì)；只有那被毀滅的現(xiàn)象本身的偉大，才能使它的毀滅成為崇高。由于內(nèi)在力量壓倒它的暫時顯現(xiàn)而發(fā)生的毀滅的本身。還不能算崇高的標準�！坝^念壓倒形式”最顯明地表現(xiàn)在這個現(xiàn)象上面：正在茁長的嫩芽會沖破那產(chǎn)生它的種子的外殼；但是這決不能算是一種崇高的現(xiàn)象�！坝^念壓倒形式”，即對象本身由于在它內(nèi)部發(fā)展的力量的過剩而滅亡，這是所謂的崇高的消極形式有別于它的積極形式的地方。對的，消極的崇高高于積極的崇高；因為我門不能不同意，“觀念壓倒形式”足以加強崇高的效果，正如同崇高的效果可以由許多其他的情形來加強一樣，比如，把崇高的現(xiàn)象孤立起來（空曠的草原上的金字塔比在許多宏大的建筑物中的金字塔要雄偉得多；在高山叢中是連它的雄偉都會消失的，）；不過加強效果的環(huán)境并不是效果本身的根源，而且在積極的崇高中又常常不是觀念壓倒形式，力量壓倒現(xiàn)象。這方面的例證在任何一本美學(xué)讀本里都可以找到許多。
現(xiàn)在讓我們來看崇高的另外一個定義吧：[用黑格爾的話來，]“崇高是‘無限’的觀念的顯現(xiàn)”，或者用普通的話來表現(xiàn)這個哲學(xué)公式：“凡能在我們內(nèi)心喚起‘無限’的觀念的，便是崇高�！奔词闺S意瀏覽一下最近美學(xué)中關(guān)于崇高的論述，我們就會相信，這一個崇高的定義是[黑格爾的]崇高的概念的精髓。不僅如此，認為崇高的現(xiàn)象在人內(nèi)心喚起“無限”的感覺這個思想，也支配著不懂精密科學(xué)的人們的概念；很難找到一本書不表現(xiàn)這個思想的，只要有一叫‘哪怕是不相干的借口，，就要把它表現(xiàn)出來；幾乎所有．壯麗風(fēng)景的描繪，所有敘述可怕事件的故事，都要涉及或應(yīng)用它。因此要是前面所說的關(guān)于“觀念壓倒形象”的概念，我們只用了很少的來話加以批判，那末對于雄偉的事物喚起絕對的觀念這個思想則必須予以更多的注意。
可惜，我們不便在這里對“絕對”或“無限”的觀念做一番分析，指明“絕對”在形而上學(xué)概念的領(lǐng)域中的真正意義，只有當我們理解了這個意義之后，我們才會看出認為崇高即“無限”之毫無根據(jù)。但是，即使不作形而上學(xué)的討論，我們也可以從事實中看出，“無限”的觀念，不論怎樣理解它，并不一定是，或者說得更正確些，幾乎從來不是，與崇高的觀念相聯(lián)系的。假如我們嚴格而公正地考察一下當我們觀察崇高的事物時所得的體驗，我們就會相信：第一，我們覺得崇高的是事物本身．而不是這事物所喚起的任何思想；例如，卡茲別克山的本身是雄偉的[注]，大海的本身是雄偉的，凱撒或伽圖個人的本身是雄偉的。當然，在觀察一個崇高的對象時，各種思想會在我們的腦子里發(fā)生，加強我們所得到的印象；但這些思想發(fā)生與否都是偶然的事情，而那對象卻不管怎樣仍然是崇高的：加強我們的感覺的那些思想和回憶，是我們有了任何感覺時都會產(chǎn)生的；可是它們只是那些最初的感覺的結(jié)果，而不是原因。如果我默想穆其阿斯·塞伏拉的功績，這種思想就要發(fā)生：“是的，愛國主義的力量是無限的，”但是這個思想只是穆其阿斯·塞伏拉的行為本身（與這一思想無關(guān)）所給與我的印象的結(jié)果，并不是這印象的原因；同樣，在我默察一副美麗面孔的畫像時，也許會發(fā)生這個思想：“世界上再沒有比人更美的東西了�！边@個思想并不是我贊賞這畫像美的原因，而只是這幅畫像令我覺得美的結(jié)果，與畫像喚起的思想完全無關(guān)。所以即使我們同意，對崇高事物的默想常常會引到“無限”的觀念，但崇高——它產(chǎn)生這種思想，而不是由這思想所產(chǎn)生的，——對我們發(fā)生作用的原因，不是這個思想，卻是其他的什么東西。可是，當我們研究我們對崇高的東西的概念時，我們發(fā)現(xiàn)，第二，我們覺得崇高的東西常常決不是無限的，而是完全和無限的觀念相反。例如勃蘭克峰或卡茲別克山是崇高的[注]、雄偉的東西，可是決不會有人想到這些山是無限的或大到不可測量的，因為這和他親眼看到的相反。見不到海岸的時侯，海好像是無邊際的；可是所有的美學(xué)家都肯定說（而且說得完全正確），看見岸比看不見岸的時侯，�？雌饋砀蹅サ枚�。那末，這個事實說明了崇高的觀念不但不是由無限的觀念所喚起的，反而或許是（而且常常是）和無限的觀念相矛盾，“無限”的條件或許反而不利于崇高所產(chǎn)生的印象。讓我們進一步考察一下許多雄偉的現(xiàn)象在加強對崇高事物的感覺上所發(fā)生的效果。大風(fēng)暴是最雄偉的自然現(xiàn)象的一種；但也需要有非常高度的想像力，才能看出大風(fēng)暴與無限之間有什么關(guān)系。大風(fēng)暴襲來的時侯，我們贊賞它，只想到風(fēng)暴本身�！暗钱敶箫L(fēng)暴襲來的時候，人會感覺到自己在自然的威力面前的渺小，在他看來，自然的威力無限地超過了他自己的力量�！辈诲e，大風(fēng)暴的威力在我們看來是大大地超過了我們本身的力量；可是即使一個現(xiàn)象對于人顯得是不可制勝的，也還不能由此推論說這現(xiàn)象是不可計量的、無限強大的。相反地，一個人看著大風(fēng)暴，他會很清楚的記得：它在大地上終究是無力的，第一座小小的山丘就會毫無疑問地完全遏止住狂風(fēng)的壓力、閃電的襲擊。不錯，閃電觸著人會把人燒死，但是這又怎么樣呢？這個念頭并不是我覺得風(fēng)暴雄偉的原因。當我看著風(fēng)車的翼旋轉(zhuǎn)的時候，我也很清楚地知道，假如我撞著了它，我一定會象木片似的被打碎的，我“覺察到了在風(fēng)車的威力面前，我的力量的渺小”；然而，看著旋轉(zhuǎn)的風(fēng)車卻未必能喚起崇高的感覺�！翱墒�，這是因為我的心里不會發(fā)生恐懼；我知道風(fēng)車的翼是不會碰到我的；我心里沒有大風(fēng)暴所引起的那種恐怖的感覺�！薄@是對的；不過這已不再是以前的說法了，這回是說：“崇高是可怕的、恐怖的。”就讓我們來探究一下這個確實可以在美學(xué)中找到的“自然力的崇高”的定義吧�？膳碌氖挛锍３Ｊ浅绺叩�，這固然不錯；但也不一定如此：響尾蛇比獅子還要可怕，但是它的可怕只是令人討厭，并不崇高。可伯的感覺也許會加強崇高的感覺，但是可怕和崇高卻是兩個完全不同的概念�？墒亲屛覀儼研蹅サ默F(xiàn)象順序看下去吧。我們沒有看到過自然界有任何東西足以稱為無限的。為了反對由此得出的結(jié)論，人們可能說：“真正崇高的東西不在自然界，而在人的本身；”我們就同意這點吧，雖則自然界也有許多真正崇高的東西。但是為什么“無限的”愛或“毀滅一切的”憤怒在我們看來是“崇高的”呢？難道因為這些情緒的力量是“不可制服的”，而“‘無限’的觀念便是由這不可制服性所喚起的”嗎？假若如此，那末睡眠的要求更是不可制服的，最狂熱的戀愛者也很難支持四晝夜不睡眠；比“愛”的要求更加不可制服的是飲食的要求“這才是一個真正無限的要求，因為沒有一個人能不承認它的力量，而一點也不理解愛情的人卻多得很。許多更艱苦的事業(yè)都是因為這個要求，而并非因為“全能的”愛情才完成的。那末，為什么飲食的欲念不崇高，而愛情觀念卻崇高呢？可見不可制服性也還不是崇高；無窮和無限性完全與雄偉的觀念沒有關(guān)聯(lián)。
因此，我們很難同意“崇高是觀念壓倒形式”或者“崇高的本質(zhì)在于能喚起‘無限’的觀念”。那末，到底什么是崇高呢？有一條很簡單的崇高的定義，似乎能完全包括而且充分說明一切屬于這個領(lǐng)域內(nèi)的現(xiàn)象。
“一件事物較之與它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高”。“一件東西在量上大大超過我們拿來和它相比的東西，那便是崇高的東西；一種現(xiàn)象較之我們拿來和它相比的其他現(xiàn)象都強有力得多，那便是崇高的現(xiàn)象�！�
勃蘭克峰和卡茲別克山都是雄偉的山，因為它們比我們所習(xí)見的平常的山和山丘巨大得多；一座“雄偉的”森林比我們的蘋果樹或槐樹要高到五倍，比果園或小叢林要大到十倍；伏爾加河比特維爾察河或者克里亞茲瑪河要寬得多；海面比旅行者常常碰見的池塘和小湖要寬闊得多；海浪比湖里的浪要高得多，因此海上的風(fēng)暴即使對任何人都沒有危險，也是一種崇高的現(xiàn)象；大風(fēng)暴時的狂風(fēng)比平常的風(fēng)要強烈到百倍，它的聲響和怒吼比平時的大風(fēng)的颼颼聲也要威猛得多；大風(fēng)暴時比平時昏暗得多，簡直近于漆黑；閃電比任何亮光更加耀眼；——所有這些都使得大風(fēng)暴成為一種崇高的現(xiàn)象。愛情比我們?nèi)粘５奈⑿〉乃紤]和沖動要強烈得多；仇怒、妒忌、一般的任何熱情都比日常的感覺要強烈得多，——因此熱情是崇高的現(xiàn)象。凱撒、奧賽羅[注]、苔絲德夢娜[注]、莪菲麗雅都是崇高的人[注]，因為凱撒之為大將和政治家遠遠超越了他當時所有的大將和政治家；奧賽羅的愛與妒忌遠比常人更為強烈；苔絲德夢娜和獲菲麗雅的愛和痛苦是如此真誠，遠非每個女人所能作到�！案蟮枚�，更強得多，”——這就是崇高的顯著特點。應(yīng)當補充說，與其用“崇高”（das Erhabene）這個名詞，倒不如說“偉大”（dsa Grosse）更平易、更有特色和更好些。凱撒、美立亞斯并不是崇高的而是偉大的性格。道德和崇高只不過是一般偉大性的特殊的一種而已。
假如誰看過最好的美學(xué)讀本，他一定很容易相信，在我們簡短地評述崇高或偉大的概念所包括的內(nèi)容時，已經(jīng)談到了崇高的一切主要的種類。不過不得說明一下，我們對崇高的本質(zhì)所抱的見解，同[今天那些特別享有聲譽的美學(xué)讀本中]所發(fā)表的類似的意見有一種什么樣的關(guān)系。
一康德[黑格爾和斐希爾]認為：“崇高”是超越于周圍事物的結(jié)果。他們說：“我們將空間的崇高事物和它周圍的事物互相比較；為了這個目的，那崇高的事物就得分為許多小的部分，這樣才能比較和計算它比它周圍的事物要大多少倍，例如，一座山要比長在那山上的樹大多少倍。這種計算太費時間，不等計算完，我們就弄糊涂了；算完了還得重來，因為沒有能夠計算出來，而重算又仍歸于失敗。因此，我們終于覺得這座山是不可測量地大，無限地大”——“一件事物必須和周圍的事物相比較，才能顯出自己的崇高，”——這個思想很接近我們對崇高事物的基本標志所持的見解�？墒沁@個思想通常只被應(yīng)用于空間的崇高，而它原是該應(yīng)用到一切[等級]的崇高上去的。人們總是說：“崇高是觀念壓倒形式，而這種壓倒，在崇高的低級階段上，是從量的方面和周圍的事物比較出來的；”而照我們看來卻應(yīng)該這么說：“偉大（或崇高）之超越渺小或平凡是在于它的遠為巨大的力量（在空間或時間上的崇高），或在于它的遠為巨大的力量（自然力的崇高和人的崇高）�！痹诮o崇高下定義的時侯，數(shù)量的比較和優(yōu)越應(yīng)該從崇高之次要的特殊的標志提升到主要的和一般的標志。
這樣，我們所采取的崇高的概念對于平常的崇高的定義的關(guān)系，正如我們關(guān)于美的本質(zhì)的概念對于從前的看法的關(guān)系一樣�！谶@兩種場合，我們都將從前被認為是特殊的次要的標志提升到一般的主要的原則，而別的模糊我們的注意力的概念，我們便將它們作為贅物拋棄掉了。
這種轉(zhuǎn)換觀點的結(jié)果，崇高和美一樣，在我們看來是比以前更加離開人而獨立，但也更加接近于人了。同時我們對于崇高的本質(zhì)的看法是承認它的實際現(xiàn)實性，但人們通常認為，仿佛現(xiàn)實中的崇高事物之所以顯得崇高，只是由于有我們的想像干預(yù)，因為想像這才把那崇高的事物或現(xiàn)象的體積或力量擴張為“無限”。實際上，倘若崇高真正是“無限”的話，那末，在我們的感覺和我們的思想所能達到的這個世界上，就沒有什么崇高的東西可言了。
不過，如果依照我們所采用的美與崇高的定義，美與崇高都離開想像而獨立，那末，從另一方面來說，這些定義就把它們對人的一般的關(guān)系、以及對人所認為美和崇高的事物與現(xiàn)象的概念的關(guān)系提到了首要地位：任何東西，凡是我們在其中看見我們所理解和希望的、我們所歡喜的那種生活的，便是美。任何東西，凡是我們拿來和別的東西比較時顯得高出許多的，便是偉大。相反，非常之矛盾的，從平常的[黑格爾的]定義卻得出這樣的結(jié)論：現(xiàn)實中的美與偉大是人對事物的看法所造成的，是人所創(chuàng)造的，但又和人的概念、”和人對事物的看法無關(guān)。同時，也很顯然，我們認為正確的美與崇高的定義，破壞了美與崇高這兩個概念之間的直接聯(lián)系，這兩個概念由于下面的兩條定義“美是觀念與形象的均衡”、“崇高是觀念壓倒形象”而成了互相從屬的東西。事實上，如果接受了“美是生活”和“崇高是比一切近似的或相同的東西都更大得多的東西”這兩條定義，那末，我們就得承認：美與崇高是完全不同的兩個概念，彼此互不從屬，所同者只是都從屬于那個一般的概念，那個和所謂的美學(xué)的概念相去很遠的慨念：“有興趣的事物”。
因此假如美學(xué)在內(nèi)容上是關(guān)于美的科學(xué)，那末它是沒有權(quán)利來談崇高的，正如同沒有權(quán)利談善、真等等一樣。可是，假使認為美學(xué)是關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)，那末它自然必須論及崇高，因為崇高是藝術(shù)領(lǐng)域的一部分。
但是，我們說到崇高的時侯，一直還沒有提及悲劇，人們通常都承認悲劇是崇高的最高、最深刻的一種。
現(xiàn)在科學(xué)中流行的悲劇的概念，不但在美學(xué)中起著極重要的作用，而且在許多別的學(xué)科（譬如歷史）中也是一樣，甚至同平常關(guān)于生活的概念融而為一了。所以，詳論悲劇的概念，以便替我的評論安下基礎(chǔ)，我認為并不是多余的。我在論術(shù)中將嚴格遵循斐希爾的說法，因為他的美學(xué)現(xiàn)在在德國是被認為最好的了。
“主體生來就是活動的人。在活動中，他把他的意志加之于外在世界，以致和配想外在世界的必然規(guī)律發(fā)生沖突。但主體的活動必然帶有個人局限性的印記，因而破壞了世界的客觀聯(lián)系的絕對的統(tǒng)一性。這種違犯是一種罪過（de SChuld），并且主體要身受它的后果，原是由統(tǒng)一的鏈子聯(lián)系著的外在世界，被主體的活動整個地攪亂了；結(jié)果，主體的個別的行為引出一連串無究無盡的、逆料不到的后果，到那時候，主體已經(jīng)不再能辨認出自己的行為和自己的意志了；但是他又必得承認這一切后果和他自己的行為有必然的關(guān)聯(lián)，并且感到自己必須對此負責(zé)。對自己不愿做而又終于做了的事情負責(zé)，這便給主體帶來了苦難的結(jié)果，就是說，在外在世界中，那被破壞的事物程序會有一種反作用加之于破壞它們的行為。當感受威脅的主體預(yù)見到后果，預(yù)見到禍害，想盡方法來逃避，卻反而為這些方法遭到禍害的時候，這反作用和苦難的必然性就更增大了�？嚯y可能增大到這種地步，就是主體和他的事業(yè)一同毀滅。但是主體的事業(yè)只是表面上毀滅了，其實并沒有完全毀滅：一系列的客觀后果在主體毀滅后仍然存在，并且逐漸與總的統(tǒng)一體溶成一片，凈除了主體遺下的個人局限性。假使主體在毀滅的時候，認識了他的苦難是公平的，他的事業(yè)并未毀滅，倒是因為他的毀滅，而凈化和勝利了，那末，這樣和解是十全齊美的，主體雖死而仍能光輝地在他的凈化了的和勝利了的事業(yè)中長存。這一切的運動便叫做命運或者‘悲劇’。悲劇有各種不同的形式�！谝环N形式是這樣：主體并不是確實有罪，只是可能有罪，那戕殺他的力量是一種盲目的自然力，它以外強中干的個別主體為例，來證明個人之所以不能不毀滅就因為他是個人的原故。在這里，主體的毀滅不是由于道德律，而是由于偶然的事故，只能以死亡是普遍的必然性這種調(diào)和思想來自覺自解。在單純的罪過（die einfache Schuld）的悲劇中，可能的罪過變?yōu)閷嶋H的罪過。但是，這種罪過并不是由于必然的客觀的矛盾，而只是由于與主體的活動有聯(lián)系的某種錯亂。這罪過在某些地方破壞了世界之道德的完整性。由于這個原故，別的主體也遭受苦難，而因為罪過只是一個人犯的，所以初看好像別的主體是無辜受難。但是在這種情形之下；這些主體對于另一個主體就成了純粹的客體，這是和主體性的意義相抵觸的。因此，他們不能不因為犯下某種錯誤而和他們的長處相聯(lián)系顯露出他們?nèi)觞c，并且因為這個弱點而趨于滅亡；那主要主體的苦難，作為他的行為的報應(yīng)，是從那違犯道德秩序的罪過而來的。懲罰的工具可能是那些被損害的主體，或者是認識到自己罪過的罪犯本身。最后，悲劇的最高形式是道德沖突的悲劇。普遍的道德律分裂為許多個別的要求，這些要求常�？赡芑ハ嗝�，以致人要適從這一條，就必須違犯另一條。這種并非由于偶然性，卻是出于內(nèi)在必然性的斗爭，可能還是一個人心里的內(nèi)在的斗爭。索伏克里斯的安第戈涅的內(nèi)心斗爭[注]，便是如此。但是，因為藝術(shù)總是在個別的形象中體現(xiàn)一切，所以，通常在藝術(shù)中道德律的兩種要求之間的斗爭總是表現(xiàn)為兩個人之間的斗爭�；ハ嗝艿膬煞N傾向當中必有一種更為合理，因此也更強；它在開始的時候征服一切反對它的事物，可是等它壓制了反對傾向和合理權(quán)利時，自己又反而變成不合理的了。現(xiàn)在正義已在當初被征服的一方，本來較為合理的傾向就在自己非正義的重壓和反對的傾向的打擊之下滅亡；而那反對的傾向，它的權(quán)利受了損害，在開始反抗的時候，獲得了一切真理與正義的力量；可是一旦勝利之后，它也同佯地陷于非正義，招致滅亡或痛苦。這整個的悲劇的過程，在莎士比亞的“凱撒”中很出色地展開著：羅馬趨向于君主政府的形式；凱撒就是這種傾向的代表；這比那企圖保持羅馬舊有制度的反對的傾向是更合理的，因而也是更強有力的；凱撒戰(zhàn)勝了龐培。但是舊制度也同樣有存在的權(quán)利[它為凱撒所破壞，可是被凱撒所毀壞的法制卻又以布魯特斯為代表起來反對凱撒。]凱撒死了；但是，陰謀者自己卻因意識到死在他們手下的凱撒比他們偉大，他所代表的力量重又在三頭政治中抬頭，而輾轉(zhuǎn)不安。布魯特斯與加西阿斯死了；但是．安東尼和奧古斯都卻又在布魯特斯的墓前說出他們的遺恨[注]，這樣互相矛盾的傾向終于和解了，每種傾向在它的片面性中是又合理又不合理的，[兩種傾向都衰落之后，片面性也就逐漸消失了]；統(tǒng)一與新生就從斗爭和死亡中產(chǎn)生出來�！�
由上述解說可以看出，在德國美學(xué)中，悲劇的概念是和命運的概念聯(lián)結(jié)在一起的，因此，人的悲劇命運通常總是被表現(xiàn)為“人與命運的沖突”，表現(xiàn)為“命運的干預(yù)”的結(jié)果。在最近歐洲的著作中，命運的慨念常常被歪曲著，那些著作企圖用我們的科學(xué)概念來解釋命運，甚至把命運和科學(xué)的概念聯(lián)系起來；因此必須恢復(fù)命運這個概念的本來面目，剝掉那勉強羼入的、實際上跟它矛盾的科學(xué)的概念，揭露命運的概念的全部空洞性（命運的概念最近被改得適合于我們的習(xí)慣，因而將那空洞性掩蓋起來了）。古代希臘人（即臘哲學(xué)家出現(xiàn)以前的希臘人）有過一種生動而純真的命運的概念，直到現(xiàn)在在許多東方民族中還存在著；它在希羅多德的故事、希臘神話、印度史詩和《天方夜談》等等中占有統(tǒng)治的地位。至于這基本的概念后來受到關(guān)于世界的科學(xué)概念的影響而有種種變形，這些我們認為無需一一列舉，更不用詳加批判，因為它們也像最近美學(xué)家對悲劇的概念一樣，都是代表著這樣一種企圖：想要使那不能調(diào)和的東西——半野蠻人的幻想的觀念和科學(xué)的概念——調(diào)和起來。它們和最近美學(xué)家對悲劇的概念一樣毫無根據(jù)，所不同的只是互相矛盾的原則的這種勉強的結(jié)合在前述的調(diào)和的嘗試中，比在悲劇的概念中更為明顯，悲劇的概念是用非常辯證的深刻思想構(gòu)成的。因此，我們以為不必去論述這一切被歪曲的命運的概念，以為只要指出下面一點就夠了：原來的基礎(chǔ)，即使現(xiàn)在流行的美學(xué)關(guān)于悲劇的見解給它披上了最時髦、最巧妙的辯證的外衣，也無論如何掩蓋不住它的本相。
凡是有一種真誠的命運概念的民族，都這樣來理解人生的歷程：假如我不預(yù)防任何不幸，我倒可以安全，而且?guī)缀蹩偸前踩�；但是假如我要預(yù)防，我就一定死亡，而且正是死在我以為可以保險的東西上。我要去旅行，預(yù)防路上可能發(fā)生的種種不幸；例如我知道不是到處都能找到藥品，于是我?guī)蠋灼孔钚枰乃�，放在馬車的旁邊的袋子里。依照古代希臘人的觀念，這就一定會發(fā)生什么事情呢？我的馬車一定會在路上翻倒，瓶子會從袋子里拋出來；而我跌倒的時侯，太陽穴正碰在一個藥瓶上，把瓶子碰破了，一片玻璃嵌進我的太陽穴，我于是死了。如果我不作種種預(yù)防，什么倒霉的事情也不會發(fā)生；但是我想防備不幸，反而死在我以為保險的東西上。這種對人生的見解與我們的觀念相合之處是如此之少，它只能當作一種什么怪誕的想法使我們感到興趣；根據(jù)東方的或古代希臘的命運觀念寫成的悲劇，在我們看起來，好像是一種被改作所損壞的神話�？墒巧鲜龅聡缹W(xué)中關(guān)于悲劇的一切概念，都是企圖把命運的概念和現(xiàn)代科學(xué)的概念調(diào)和起來。通過對悲劇的本質(zhì)的美學(xué)觀點，把命運的概念引進到科學(xué)中來，這種做法是經(jīng)過一番深思熟慮的，可以看出，為了要把非科學(xué)的人生觀和科學(xué)的概念調(diào)和起來，聰明才智之士費了多少心機；但是這仲深思熟慮的嘗試，適足證明這個企圖永無成功之望：科學(xué)只能說明半野蠻人的怪誕觀念的來源，卻決不能使那些觀念與真理相調(diào)和。命運的觀念是這樣發(fā)生和發(fā)展起來的：
教育對人的作用之一，就在擴大他的眼界，使他可能了解那些他不熟悉的現(xiàn)象的真正意義。對于未受教育的人，只有熟悉的現(xiàn)象可以理解，而在他生活機能的直接范圍以外的現(xiàn)象，他都不能理解的，科學(xué)給人以這種概念：[無機界的活動和植物的生活是完全與人類的生不同的，而動物的生活也同人類的生活不完全一樣。]野蠻人或半野蠻人，除了他直接知道的人類的生活以外，不能想像別樣的生活，在他看起來，樹完全像人一樣會說話，有感覺，有快樂也有痛苦，動物也[完全]像人一樣有意識地活動著，——[它們甚至能用人的語言說話；它們所以不用人類的語言說話，]只是因為它們狡黠，希望沉默比說話能給它們帶來更多的好處。同樣，他想像河流與巖石都是活的：巖石是一個石化了的勇士，它有感覺和思想；河流是一個女水神，水仙，水妖，西西里的地震，是由于被該島所壓倒的巨人極力想擺脫他身上的重壓的結(jié)果。在整個自然中，野人見到的都是人類似的生活，而一切自然現(xiàn)象，在他看來也都是人類似的生物有意識的行動的結(jié)果。正如他將風(fēng)、冷、熱（想想我們關(guān)于風(fēng)、霜、太陽三者爭論誰更強的故事）、�。ㄈ珀P(guān)于霍亂、十二姐妹熱、壞血癥的故事；后者流傳于斯匹茲白根移民中）人格化一樣[注]，他也將意外之事的力量人格化。將意外之中事的作用歸因于一個類似人的生物的任意行為，比用同樣的方法去解釋自然和生活中其他現(xiàn)象更容易些，因為正是意外之事的作用，比其他的力量所產(chǎn)生的現(xiàn)象能更快地令人想到反復(fù)無常、任意以及人性中所特有的其他類似的性格。我們現(xiàn)在來看一看，把意外之事看成某一個類似人的生物的行為這個觀點，是如何發(fā)展成被野蠻和半野蠻民族歸之于命運的那些特性。人想要做的事情愈重要，一如想望地完成這事情所需要的條件也就愈多；但是條件卻幾乎決不能如人所打算的那樣具備著；因此，重要的事情幾乎決不會正如人所預(yù)期的那樣完成的。這種擾亂我們的計劃的意外之事，在半蠻野人看來，如我們所說的，是一個類似人的存在——命運——做出來的；現(xiàn)代野蠻人、很多東方民族以及古代希臘人所歸之于命運的一切特性，都是自然而然地從意外或命運中看到的這個基本特點而來的。很明顯的，正是最重要的事情偏偏會遭到命運的玩弄（因為，如我們所指出的，事情愈重要，所依賴的條件也愈多，因之發(fā)生意外的可能也愈大）。我們再往下說吧。意外之事破壞我們的計劃，——那就是命運喜歡破壞我們的計劃，喜歡嘲笑人和他的計劃；意外的事是無法預(yù)見的，為什么事情要這樣發(fā)生而不那樣發(fā)生，也是無法說明的，因此，命運是變幻莫測的、任性的；意外之事對于人常常是有危害的，因此，命運喜歡傷害人，命運是兇惡的；實際上，在希臘人看來，命運就是一個憎恨人類的女人。兇惡有力的人歡喜傷害最善良、最聰明、最幸福的人，——命運最愛危害的也正是這種人；奸惡、任性而強有力的人愛顯示自己的威力，預(yù)先對他要毀滅的人這樣說：“我要對你這么辦，來同我斗一斗吧！”——同樣命運也預(yù)先聲明她的決定，以便幸災(zāi)樂禍地證明我們在她面前是多么無力，并且嘲笑我們想同她斗爭、逃避她的努力是多么微弱而無用。這樣的見解在我們現(xiàn)在看來是奇怪的。但是讓我們看一看，這些見解如何反映在悲劇的美學(xué)理論里。
這理論說：“人的自由行動擾亂了自然的正常進程；自然和自然規(guī)律于是起而反對那侵犯它們的權(quán)利的人；結(jié)果，苦難與死加于那行動的人，而且行動愈強，它所引的起反作用也愈劇烈：因為凡是偉大的人物都注定要遭到悲劇的命運�！边@里的自然似乎是一個活的東西，非常容易發(fā)脾氣，對自己的不可侵犯性非常敏感。難道自然真的會受辱嗎？難道自然真的會報復(fù)嗎？當然不會；自然永遠照它自己的規(guī)律繼續(xù)運行著，不知有人和人的事情、人的幸福和死亡；自然規(guī)律可能而且確實常常對人和他的事業(yè)起危害作用；但是人類的一切行動卻正要以自然規(guī)律為依據(jù)。自然對人是冷淡的，它不是人的朋友，也不是人的仇敵：它對于人是一個有時有利、有時又不利的活動場所。這是無可置疑的：人的任何一件重要的事情都需要他去和自然或別人作嚴重的斗爭；但是為什么會這樣呢？這只是因為不管那事情本身如何重要，要是不經(jīng)過嚴重的斗爭而能完成，我們總不認為它是重要的。比方，呼吸對于人的生活是最重要的事情；可是我們?nèi)蛔⒁馑�，因為它平常不會碰到任何障礙；對于不花代價就可以吃到面包村果實的野蠻人和對于只有經(jīng)過辛勤耕種才能獲得面包的歐洲人，食物是同樣重要的；然而采集面包樹的果實并不是一件“重要的”事情，因為那很容易；耕種卻是“重要的”，因為那很艱難。這樣看來，并非所有本來重要的事情都需要斗爭；可是我們卻慣于只叫那些本來重要而做起來又很艱難的事情為重要。有許多珍貴的東西，它們之所以沒有價值，只是因為我們不必花什么代價就可得到，例如水和日光；也有許多很重要的事情我們之所以不認為重要，只是因為它們很容易做到。但是，就假定我們同意習(xí)慣的說法，認為只有那些需要艱苦斗爭的事情才重要吧。難道這個斗爭總是悲劇的嗎？決不如此；有時是悲劇的，有時不是，要看情形而定。航海者同海斗爭，同驚濤駭浪和暗礁斗爭；他的生活是艱苦的；”可是難道這生活必然是悲劇的嗎？有一只船遇著風(fēng)暴給暗礁撞壞了，可是卻有幾百只船平安地抵達港口。就假定斗爭總是必要的吧，但斗爭并不一定都是不幸的。結(jié)局圓滿的斗爭，不論它經(jīng)過了怎樣的艱難。并不是痛苦，而是愉快，不是悲劇的，而只是戲劇性的。而且如果采取了一切必要的預(yù)防措施，事情的結(jié)局幾乎總是圓滿的，這難道不是真的嗎？那末，自然中悲劇的必然性究竟在哪里呢？同自然斗爭時發(fā)生的悲劇只是一個意外之災(zāi)。僅僅這一點就足以粉碎那把悲劇看成“普遍規(guī)律的”理論了�！翱墒巧鐣�？可是其他的人們呢？難道不是每一個偉大人物都得要和他們作艱苦的斗爭嗎？”我們又必須指出：歷史上的巨大事件并不一定都和艱苦的斗爭聯(lián)結(jié)在一起，只是我們由于濫用名詞，慣于只把那些與艱苦斗爭聯(lián)結(jié)在一起的事件叫做偉大的事件罷了。法蘭克人接受基督教是一樁大事、可是那有什么艱苦的斗爭呢？俄羅斯人接愛基督教時也沒有艱苦的斗爭。偉大人物的命運是悲劇的嗎？有時候是，有時候不是，正和渺小人物的命運一樣；這里并沒有任何的必然性。我們還必須補充說，偉大人物的命運往往比平常人的命運更順利；但是，這也不是由于命運對杰出人物有特殊的好感，或者對平常人有什么惡意，而僅只因為前者具有更大的力量、才智和能力，使得別人更尊敬他們，同情他們，更樂于協(xié)助他們。如果說人總是慣于妒嫉別人的偉大，那末他們就更慣于尊敬偉大；社會崇拜偉大人物，除非有什么特殊的、偶然的原因，使社會認為這人于社會有害。偉大人物的命運是悲劇的或不是悲劇的，要看環(huán)境而定；在歷史上，遭到悲劇命運的偉大人物比較少見，一生充滿戲劇性而并沒有悲劇的倒是更多�？死锷崴�、龐培[注]、凱撒遭到了悲劇的命運；但是，奴馬·龐比利、美立亞斯、蘇拉、奧古一斯都都過了很幸福的一生。在查理曼大帝[注]、彼得大帝、腓特烈二世的命運中[注]，在路德[注]，伏爾泰[注]、[黑格爾本人？]的一生中，找得出什么悲劇來呢？這些人的生平有過許多斗爭，但是一般說來，必須承認，成功與幸福是在他們一邊。如果說塞萬提斯死于窮困之中[注]，那末難道不是有千萬個平常人死于窮困之中，他們原也和塞萬提斯一樣，可以希望自己一生獲得一個幸福的結(jié)局，而因為自己的卑微，就完全不受悲劇規(guī)律的支配嗎？生活中的意外之事，一視同仁地打擊著杰出人物和平常人，也一視同仁地幫助他們。但是，讓我們的評論從悲劇的一般概念轉(zhuǎn)到“單純的罪過”的悲劇上去吧。
流行的美學(xué)理論告訴我們：“偉大人物的性格里總有弱點；在杰出人物的行動當中，總有某些錯誤或罪過。這弱點、錯誤或罪過就毀滅了他。但是這些必然存在他性格的深處，使得這偉大人物正好死在造成他的偉大的同一根源上�！焙翢o疑義，實際上常有這種情形：不斷的戰(zhàn)爭把拿破侖升高起來，又把他顛復(fù)下去；路易十四差不多也是同樣的情形。但也不一定如此。偉大人物的死亡。常常不是由于他自己的罪過。亨利四世就是這樣死的，和他一起倒下的還有塞利。我們在悲劇中也還多少可以看到這種無辜的死，不管這些悲劇的作者是如何被他們的悲劇的概念所束縛：難道苔絲德夢娜真的是她自己毀滅的原因嗎？任何人都可以看出來，完全是埃古的卑鄙的奸惡行為殺死了她[注]。難道羅密歐和朱麗葉自己是他們毀滅的原因嗎？當然，如果我們一定要認為每個人死亡都是由于犯了什么罪過，那末，我們可以責(zé)備他們：苔絲德夢娜的罪過是太天真，以致預(yù)料不到有人中傷她；羅密歐和朱麗葉也有罪過，因為他們彼此相愛。然而認為每個死者都有罪過這個思想，是一個殘酷而不近情理的思想。它和希臘的命運觀念及其種種變形之間的聯(lián)系是很明顯的。在這里我們可以指出這種聯(lián)系的一個方面：照希臘的命運的概念，人的毀滅總是人自己的罪過，倘若他不曾那樣行動，他就不會死亡。
悲劇的另外一種——道德沖突的悲劇——是美學(xué)從這同一觀念中引伸出來的，只不過把它倒置了而已：在單純罪過的悲劇中，悲劇的命運是根據(jù)于這樣一個假想的道理：一切的不幸，尤其那最大的不幸——死，都是犯罪的結(jié)果；在道德沖突的悲劇中，[黑格爾派的美學(xué)家以這樣的思想為依據(jù)]，即：犯罪之后總是緊接著對犯罪者的懲罰，或者用死，或者用良心的苦痛。這個思想顯然是起源于處罰犯罪者的復(fù)仇之神的傳說。自然，這里所謂犯罪，并不是特指刑事罪而言，那總是由國家的法律來懲罰的，卻只是指一般的道德上的罪過，那只能用各種巧合或輿論或犯罪者的良心來懲罰。
說到從巧合中予人懲罰，這久已成為笑柄，如在；日小說中所表現(xiàn)的：“德性結(jié)果總是勝利，邪惡總是受到懲處�！笨墒荹許多]小說家和[所有美學(xué)論著的作者]還是一定希望世上的邪惡和罪過都受到懲罰。于是就出現(xiàn)了一種理論，斷言邪惡和罪過總導(dǎo)受到輿論和良心的懲罰的。但是事實上并不總是如此。說到輿論，它決沒有懲罰所有的道德上的罪過。假使輿論不能隨時激發(fā)我們的良心，那末，良心多半是仍然很安的，或者即使感到不安，也很快就會安下來。凡是受過教育的人都知道，用希羅多德斯時代的希臘人的眼光來看世界是多么好笑，現(xiàn)在誰都知道得很清楚：偉大人物的苦難和毀滅是沒有什么必然性的；不是每個人死亡都是因為自己的罪過，也不是每個犯了罪過的人都死亡；并非每個罪過都受到輿論的懲罰，等等。因此，我們不能不說，悲劇并不一定在我們心中喚起必然性的觀念，必然性的觀念決不是悲劇使人感動的基礎(chǔ)，[它]也不是悲劇的本質(zhì)。那末，什么是悲劇的本質(zhì)呢？
悲劇是人的苦難或死亡，這苦難或死亡即使不顯出任何“無限強大與不可戰(zhàn)勝的力量”，也已經(jīng)完全足夠使我們充滿恐怖和同情。無論人的苦難和死亡的原因是偶然還是必然，苦難和死亡反正總是可怕的。有人對我們說：“純粹偶然的死亡在悲劇中是荒誕不經(jīng)的事情�！币苍S在作者所創(chuàng)造的悲劇中是如此，在現(xiàn)實生活中可不然。在詩里面，作者認為“從情節(jié)本身中引出結(jié)局”是當然的責(zé)任，在生活里面，結(jié)局常常是完全偶然的，而一個也許是完全偶然的悲劇的命運，仍不失其為悲劇。我們同意，馬克白和馬克白夫人的命運”，那從他們的處境和行為中必然要產(chǎn)生的命運是悲劇的。但是當考斯道夫·阿多爾夫正走上勝利之途卻完全偶然地在盧曾之役中戰(zhàn)死的時候，他的命運難道不是悲劇性的嗎？
“悲劇是人生中可怕的事物”
這個定義似乎把生活和藝術(shù)中一切悲劇都包括無遣了。固然，大多數(shù)藝術(shù)作品使我們有權(quán)利再加上一句：“人所遭遇到的可怕的事物，或多或少是不可避免的�！钡牵谝�，藝術(shù)中所描寫的可怕的事物，幾乎總是不可避免的，這一點正確到什么程度，是很可懷疑的，因為，在現(xiàn)實中，在大多數(shù)清形之下，可怕的事物完全不是不可避免的，而純粹是偶然的；第二，似乎常常只是到每一部偉大藝術(shù)作品中去導(dǎo)找“各種情況的必然的巧合”、“從故事自身的本質(zhì)而來的故事的必然發(fā)展”這樣一個習(xí)慣，使我們不管好歹要去找出“事件過程的必然性”來，即使那里根本沒有什么必然性，——例如莎士比亞的大多數(shù)悲劇。
我們不能不同意這個關(guān)于滑稽的流行的定義：“滑稽是形象壓倒觀念。”換句話說，即是：內(nèi)在的空虛和無意義以假裝有內(nèi)容和現(xiàn)實意義的外表來掩蓋自己；但是，同時也應(yīng)該說，為了保持把滑稽和崇高兩個概念同時展開這一[黑格爾的]辯證方法，而將滑稽的概念只與崇高的概念相對照，[德國最出色的美學(xué)書的作者斐希爾常常過分地限制]滑稽的概念�；孛煨『突赜薮阑蚝慨斎皇浅绺叩姆疵妫腔鼗魏突爻舐獏s是美的反面，而不是崇高的反面。依照斐希爾自己的解說，崇高可以是丑的；那末，滑稽地丑陋怎么是崇高的反面呢，既然它們的差別不是本質(zhì)上的，而是程度上的，不是質(zhì)的，而是量的，既然丑陋而渺小屬于滑稽的范疇，丑陋而巨大或可怕屬于崇高的范疇？——十分明顯，丑是美的反面。
已經(jīng)分析了關(guān)于美與崇高的本質(zhì)的概念，現(xiàn)在我們應(yīng)該來分析一下對各種各樣實現(xiàn)美的觀念的方法的流行見解。
在這里，我們曾以這么多篇幅來分析過的那些基本概念的重要性，似乎已經(jīng)非常清楚了：離開了對于那構(gòu)成藝術(shù)的主要內(nèi)容的東西之本質(zhì)的流行見解，就必然要達到另一種關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的概念。目前流行的美學(xué)體系，十分正確地區(qū)別了美的存在的三種形式，并且把崇高與滑稽當作美的變形，包括在美的概念以內(nèi)。（我們將只論到美，因為把同樣的話重復(fù)三遍，是會令人厭煩的：凡是目前流行的美學(xué)說到美的地方，都可以完全應(yīng)用于美的變形；同樣，我們對那關(guān)于美的各種形式的流行概念的批評，以及我們自己關(guān)于藝術(shù)中的美與現(xiàn)實中的美的關(guān)系的概念，也完全可以應(yīng)用于歸在藝術(shù)內(nèi)容里面的一切其他的因素，包括崇高與滑稽在內(nèi)。）
美的存在的三種不同形式如下：現(xiàn)實中（或自然中）[如黑格爾派所說的]的美、想像中的美以及藝術(shù)（由人的創(chuàng)造的想象力所產(chǎn)生的[現(xiàn)實存在]）中的美。這里，第一個基本問題，就是現(xiàn)實中的美對藝術(shù)中的美和想象中的美的關(guān)系問題。[黑格爾美學(xué)]現(xiàn)在是這樣解決這個問題的：客觀現(xiàn)實中的美有缺點，這破壞了美，因此我們的想象就不得不來修改在客觀現(xiàn)實中見到的美，為的是要除去那些與它的現(xiàn)實的存在分不開的缺點，使它真正地美，斐希爾比所有其他美學(xué)家都更充分，更銳利地分析過客觀美的缺點。所以我們應(yīng)該對他的分析進行批判。為了免得人們責(zé)備我有意沖淡德國美學(xué)家所指出的客觀美的缺點，我只好在這里逐字引用斐希爾對現(xiàn)實中的美的幾段批評（Aesthetik，ll Theil，Seite 299Und folg）。
美的存在的整個客觀形式的內(nèi)在的脆弱表現(xiàn)在：對于歷史運動的目的來說，美是極不穩(wěn)固的，甚至在美最有保障的地方（即在人的身上）也是如此（歷史事件往往會毀滅許多美的東西，例如，斐希爾說過，宗教改革破壞了十三世紀到十五世紀德國的歡樂、自由而又豐富多采的生活）。但是，一般說來，第二百三十四節(jié)中假想的良好情形在現(xiàn)實中顯然是很少見的（第二百三十四節(jié)中寫道；在實現(xiàn)美的東西時，必須使有害的偶然性（der storende zufall）不來干涉，美才能存在。偶然性的本質(zhì)就在于：它可能發(fā)生，也可能不發(fā)生，或者采取其他的方式；所以，在對象身上也可能不發(fā)生有害的偶然性。因此，除了丑的個體以外，似乎還應(yīng)該有真正美的個體）。此外，美具有活動性（Lebendisteit）——那是現(xiàn)實中的美不可缺少的優(yōu)點，所以美總是轉(zhuǎn)瞬即逝的，原因是：現(xiàn)實中的美不是由于對美的渴望而產(chǎn)生的，它的產(chǎn)生和存在，是由于自然對生命的一般渴望，而在實現(xiàn)這種渴望的時候，它只是出于各種偶然情況的結(jié)果，而不是什么有意的東西（alles Naturschonneicht gewollt ist）�！赖娘@現(xiàn)在歷史上是很少的；十全十美的東西在整個自然中也是很少的。生活在美的國度里的拉菲爾，曾經(jīng)在一封著名的信中抱怨carestia di-belle donne[注]；在羅馬也不是常常都能找到保羅莫爾時代阿爾班諾的維多利亞這樣的模物兒。歌德說過：：“不斷升華的自然界的最后創(chuàng)造物就是美麗的人。的確咱然界很少創(chuàng)造這種人，因為有很多情況阻礙著它的意圖�！币磺猩镉泻芏鄶橙恕７磳@些敵人的斗爭可能是崇高的，也可能是滑稽的；但是，丑的東西很少轉(zhuǎn)變?yōu)榛幕虺绺叩臇|西。我們處在生活及其多種多樣的關(guān)系中。因此，自然中的美是栩栩如生的，但是，正由于它處在無數(shù)的多種多樣的關(guān)系中，所以它會遭到來自各方面的碰植和破壞；因為自然所關(guān)心的是所有的對象，而不是個別對象，所以它需要的是生存，而不是美的本身。既然如此，自然界就不需要把它偶然產(chǎn)生的一點點的美保持下來：生命要么不關(guān)心形態(tài)的毀損而一往直前，要么只是保存著丑怪的形態(tài)�！弊匀唤鐬樯詈蜕�、為保存和增多自己的產(chǎn)物而斗爭，并不關(guān)心它們的美或五。生來就是美的形態(tài)，可能在某一部分偶然受到損傷；而其他部分也會立刻遭殃，因為在這種情況下，自然界需要有力量來恢復(fù)受到損傷的部分，它必須從其他部分獲得這種力量，而這對于它們的發(fā)展一定是有害的。于是事物就變成不是本來應(yīng)該有的那種樣子，而是可能有的樣子了�！埃ǜ璧聦Φ业铝_著作的注解）看得見也好，看不見也好，損肢折體的現(xiàn)象總是層出不窮和不斷加劇，真到整個事物毀滅為止。轉(zhuǎn)瞬即逝，朝不保夕，——這就是自然中一切美的東西的悲慘命運，風(fēng)景的綺麗光輝，有機體的生命的青春時代，都不過是一個瞬間�！眹栏裾f來，可以說，美人只是在一剎那間才是美麗的�！薄叭梭w可以稱得上美，是為時不久的�！保ǜ璧抡Z）……固然，從凋萎了的青春時代的美會發(fā)展出高級的美，即性格的美，這種美可以從面貌和行動中看出來。但這種美也是轉(zhuǎn)瞬即逝的，因為同性格密切相關(guān)的是道義目的，而不是達到目的時的姿態(tài)和動作的美……當人完全意識到自己的道義目的的時候，他是極其美麗的；但當他干著一件與他的生活目的僅有間接聯(lián)系的事情的時候，性格的真正內(nèi)容就不會表現(xiàn)在面部表情中；人有時也忙于日�，嵤�，或者為生活而奔波，這時，一切高尚表情就會隱藏在冷淡態(tài)度或煩悶和厭惡之中。在人性的一切范圍中都是如此，不管它們是否屬于精神領(lǐng)域……一班戰(zhàn)士排好隊伍，開往戰(zhàn)場，好象為戰(zhàn)神的槽神所鼓舞，一分鐘后，他們分散開來，他們的動作就不美了；優(yōu)秀的戰(zhàn)士負傷倒下，或者陣亡：這些戰(zhàn)士不是tableau vi－vant[注]，他們所想的是戰(zhàn)斗，而不是使他們的戰(zhàn)斗具有美的形式。無意圖性（dasNichtgewolltsein）乃是自然中一切美的本質(zhì)；它是美的本質(zhì)，因此當我們在現(xiàn)實美的范圍中發(fā)現(xiàn)任何刻意求美的行為時，我們就會感到非常不愉快。當一個美女意識到自己的美，醉心于這種美，并且在鏡子前面故作媚態(tài)的時候，她是很無聊的，也就是說，是沒有意思的。把實際存在的美加以嬌揉造作，結(jié)果就會得到與真正的嫵媚完全相反的東西……美的偶然性、無意圖性、它對自己的無知，——這是死亡的種子，同時也是現(xiàn)實中的美的絕妙之處；因此，當美的東酉知其為美并開始欣賞它的美的時候，它就會消逝。天真爛漫的人一接觸到文明，就不再是天真爛漫的人了，民歌一旦為人們所注意和收集，就不再是民歌了，當半開化的人看到一個來研究他們生活的畫家的漂亮的燕尾服的時候，他們就不再喜歡自己的美麗如畫的服裝了；如果為美麗如畫的服裝所誘惑的文明人想保存這種服裝，那末它就會變成化裝跳舞服裝，人民就會拋棄它。
但是，有利的偶然性不僅僅是很少的和轉(zhuǎn)瞬即逝的，而且一般說來，它只是相對的：當我們揭去地點距離和時間距離蒙在自然美上的漂亮面紗，而仔細地審視對象的時候，我們就會看到，在自然界中，有害的、破壞的偶然性始終沒有完全被克服；破壞的偶然性給一群看來很美的對象帶來許多使它們不能十全十美的東西；不僅如此，有害的偶然性還侵入那起初我們覺得很美的個別對象中，可見，一切對象都受這種偶然性支配。如果我們起初沒有發(fā)現(xiàn)什么缺陷，那是由于有另一種有利的偶然性，即由于我們有快樂的心情的原故，因為這使主體能夠從純粹的形式著眼來看對象。我們的這種心情是直接由相對地沒有被破壞的對象所激起的。
只要仔細地看一看現(xiàn)實中的美，就可以確信，它并不是真正的美。于是我們就會明白，直到現(xiàn)在，我們還不知道這個很明顯的真理。這個真理就是：破壞的偶然性必然普遍地支配一切。無需我們證明，這種偶然性是否絕對地支配著一切，需要證明的倒是另一種相反的思想，即這樣一種意見：認為在萬物的各種各樣的和密切的結(jié)合下，總有個別對象以完整無恙，不為各種障礙和破壞的沖突所影響。我們只須研究一下，下面這個幻想是從哪產(chǎn)生的；這個幻想對我們的感覺說，似乎某些對象在破壞的偶然性支配一切的一般規(guī)律中是例外的；這一點我們以后要加以說明，而現(xiàn)在我們只是指出：我們所看到的例外情形實際上是一種幻想、假象（ein schein）。有些美的對象是由許多對象結(jié)合而成的；在這種情況下，我們仔細地看一看總可以看出：第一，我們之所以看到這些對象具有一種聯(lián)系和相互關(guān)系，只是因為，我們是偶然地站在某一地點，偶然地從某一觀點看到它們。風(fēng)景尤其是如此：風(fēng)景中的平原、高山和樹木彼此是一點都不了解的，它們不可能想到要結(jié)合成一個風(fēng)景如畫的整體；我們之所以看到它們輪廓嚴整、色彩勻調(diào)，只是因為我們站在那個地方，而不是站在另一個地方。但是我們從這個便于觀察的地方還可以看到：這里有一絲灌木林，那里有一座小山崗，它破壞著和諧的氣氛；這里不夠突出，那里不夠陰暗；我們應(yīng)該承認，內(nèi)在的眼睛已把風(fēng)景加以改造，補充和修改了。正在活動的、行動的人群也是如此。有時，一個場面實際上很有意義，很有表現(xiàn)力，但其中有一些有本質(zhì)聯(lián)系的人群卻為空間所隔開了，內(nèi)在的眼睛又把空間消除掉，使有聯(lián)系的東西互相接近，把不必要的多余的東西拋棄掉。另一些對象，個別看來是很美的，因為我們沒有去看環(huán)境的美，沒有注意環(huán)境，而把對象和環(huán)境截然分開了（這多半是出于不自覺和無意識的）。當美女一走入社交界，我們眼睛只看著她，而忘記了其余的人。但是，在這兩種情況下，也就是說，無論我們在個別對象中看到美還是在一群對象中看到美，結(jié)果都是一樣的，如果我們更仔細地來察看美的話。我們在美的對象的外表上所發(fā)現(xiàn)的東西同在一群美的對象中所發(fā)現(xiàn)的東西是一樣的：在美的部分當中有不美的部分，而且每一個對象中都有不美的部分，不管幸運的機會對它如何有利。好在我們的眼睛不是顯微鏡，普通的視覺已把對象美化了，否則，極潔凈的水中的泥垢和浸液蟲，極嬌嫩的皮膚上的污穢，就會破壞我們的一切美感。我們只有隔著一定的距離才能看到美。距離本身能夠美化一切。距離不僅掩蓋了外表上的不潔之處，而且還抹掉了那些使物體原形畢露的細小東西，消除了那種[過于瑣細]和庸俗乏味的明晰性和精確性。這樣，視覺的過程本身在把對象提高為純潔形態(tài)方面也起了一部分作用。時間距離和空間距離所起的作用是一樣的：歷史和回憶錄告訴我們的不是一個偉大人物或偉大事件的一切詳情細節(jié)，它們對于偉大現(xiàn)象的微小的，次要的原因和它的弱點是只字不提的；它們對于偉大人物一生中有多少時間花費于穿衣、脫衣、飲食、傷風(fēng)等等，也是只字不提的。但是，這并不能使我們不知道微小的、防礙美的東西。在細看的時候，甚至在看來很美的對象中，我們也能清楚地看到許多重要的和不重要的缺陷。如果人的體態(tài)的外表上沒有任何破壞的偶然性的烙印，那末在其基本形態(tài)中，我們就一定會發(fā)覺某種破壞勻稱的東西。只要看一看從真正的面孔上絲毫不差地取下的石膏模型，就可了解這一點。羅莫爾在《意大利研究》的序言中把與此有關(guān)的種種概念完全弄錯了：他想揭露藝術(shù)中虛偽的唯心主義的虛妄，因為這種唯心主義力圖改善自然界的純粹的固定的形態(tài)；他在反駁這種唯心主義時正確地指出，藝術(shù)不可能改造自然界的永久不變的形態(tài)，因為自然界是必然的，始終不渝地把這些形態(tài)給與藝術(shù)的。但是，問題在于：在現(xiàn)實中，藝術(shù)所不能破壞的自然界的基本形態(tài)是否處在純粹的發(fā)展之中呢？羅莫爾回答道，“自然界并不是我們所認為的那種受著偶然性支配的個別對象，而是各種活動形式的總和，是自然界創(chuàng)造的一切東西的總和，或者說得確切一些，是一種創(chuàng)造力量；“藝術(shù)家應(yīng)該醉心于自然界，而不應(yīng)該滿足于個別模特兒。這是完全正確的。但是，羅莫爾后來又陷入了自然主義，他想追求自然主義，正如想追求虛妄的唯心主義一樣。他認為“自然界可以用自己的形式最好地表現(xiàn)一切。”當他把這一論點運用于個別現(xiàn)象時，這種論點是很有害的。同他上面所說的自相矛盾，他認為，似乎現(xiàn)實中有“完美的模特兒”，如阿爾班諾的維多利亞，她“比羅馬的一切藝術(shù)品都要美，她的美是藝術(shù)家可望而不可及的。”我們堅信，任何藝術(shù)家在拿她做模特兒的時候，都不能把他所看到的她的各種姿態(tài)都搬移到自己的作品中來，因為維多利亞是個別的美女，而個體不可能是絕對的。問題到此已經(jīng)解決，我們不愿再談羅莫爾所提出的那個問題了。即使我們同意維多利亞的各種基本姿態(tài)都是完美的，那末血液、熱、生命過程及其破壞美的細小東西（它們的痕跡留在皮膚上）——所有這些細小東西，就足以使羅莫爾所提到的美人比高級藝術(shù)品大為遜色，因為藝術(shù)品只有想像的血液、熱、皮膚上的生命過程等等。
因此，正如仔細考察的結(jié)果所表明，稀有的美的現(xiàn)象范圍之內(nèi)的對象并不真正是美的，它只不過比其他對象更接近美，更不受破壞的偶然性的影響而已。
在我們批評對于現(xiàn)實中的美的種種苛求以前，可以大膽地說，現(xiàn)實中的美，不管它的一切缺點，也不管那些缺點有多么大，總是真正美而且能使一個健康的人完全滿意的。自然，無謂的幻想可能總是說：“這個不好，那個不夠，那個又多余；”但是這種沒有什么東西可以滿足的幻想的苛求，我們必須承認是病態(tài)的現(xiàn)象。健康的人看到現(xiàn)實生活中許多事物和現(xiàn)象，在他的頭腦中并不發(fā)生希望它們不是如此或者更好些的思想。人必須“完美”這種見解，是一種怪誕的見解，假如我們把“完美”了解成為這樣一種事物的形態(tài)：它融合了一切可能的長處，而毫無缺點，那只有內(nèi)心冷淡或厭倦了的人由于無所事事，憑了幻想才可能發(fā)見的。在我看來，“完美”便是那種能使我充分滿足的東西。一個健康的人可以在現(xiàn)實中找到許多這樣的現(xiàn)象。一個人的心空虛的時候，他能任他的想像奔馳；但是一旦有了稍能令人滿意的現(xiàn)實，想像便斂翼了。一般地說，幻想只有在我們的現(xiàn)實生活太貧乏的時候，才能支配我們。一個人睡在光板上的時候，他腦子里有時會幻想到富麗的床鋪，用稀有的珍貴木料做成的床，用綿鳧的絨毛做的鴨絨被，鑲著布拉拜出產(chǎn)的花邊的枕頭，用精美的里昂料子做成的帳子，——可是一個健康的人，要是有了一個雖不富麗、卻也夠柔軟舒適的床鋪，他還會作那樣的幻想嗎？人都會“適可而止”。如果一個人必須住在西伯利亞薛苦地帶或者伏爾加河左岸的鹽沼地帶，他可能幻想神奇的花園，內(nèi)有人間所無的樹木，長著珊瑚的枝，翠玉的葉，紅寶石的果；可是假如他搬到庫爾斯克省去，能夠在不大的但是還過得去的長著蘋果、櫻桃、梨子樹[和有著繁茂的菩提樹林蔭路]的花園中隨心所欲地走來走來，那末，這位幻想家大約不僅會忘掉《天方夜談》中的花園，而且連西班牙的檸檬林也不會想起了。當實際上不僅沒有好的房子，甚至也沒有差可安身的茅舍的時候，想像就要建造其空中樓閣。當情感無所歸宿的時候，想像便被激發(fā)起來；現(xiàn)實生活的貧困是幻想中的生活的根源。一當現(xiàn)實生活稍稍可以過得去的時候，我們就覺得一切幻想都在它面前變得黯淡無光、索然寡味了。通常所謂“人的欲望無窮”，即“任何現(xiàn)實都不能滿足人的欲望”這種看法，是錯誤的；相反，人不但對“現(xiàn)實中可能有的最好的東西”會感到滿足，就是夠平常的現(xiàn)實生活也會使人滿足的。我們必須分清什么是真正感覺到的，什么僅僅是口頭上說說而已的。只有在完全缺乏工生的甚至簡單的食物的時候，欲望才能被幻想刺激到火熱的程度。這是一個被人類整個歷史所證明了的、凡是生活過并且觀察過自己的人都體驗過的事實。這是人類生活一般規(guī)律中的個別事例：熱情達到反常的發(fā)展，只是沉溺于熱情的人的反常的情況之結(jié)果，只有在引起這種或那種熱情的自然而又實在很適當?shù)囊箝L久得不到應(yīng)有的滿足、得不到正常的而決非過分的滿足的時候，才會發(fā)生這種情形。毫無疑義，人的身體不需要而且簡直受不了太大的渴望和滿足；同時，也無可懷疑，一個健康的人的欲望是和他的體力相適應(yīng)的。讓我們從這個一般的問題進到特殊的問題來吧。
大家都知道，我們的感官很快就會疲倦，覺得厭膩，即是說，感到滿足了。不僅我們的低級感官（觸覺、嗅覺、味覺）是如此，較高級的視覺與聽覺也是一樣。美感是和聽覺、視覺不可分離地結(jié)合在一起的，離開聽覺、視覺，是不能設(shè)想的。當一個人因為厭倦的原故而失去觀賞美的東西的愿望的時候，欣賞那種美的要求也不能不消失。如果一個人不可能在一月之中每天看畫（就算是拉菲爾的也罷）而不感覺厭倦，那末，無可置疑，不單是他的眼睛，就是他的美感本身有一個時期也會滿足而厭膩的。關(guān)于欣賞的延續(xù)性所說的話，應(yīng)用到欣賞的強度上也同樣正確。在正常的滿足的情況下，美的享受力是有限度的。萬一偶爾超過了限度，那通常并非是內(nèi)在的自然的發(fā)展的結(jié)果，而是多少帶有偶然性和反常性的特殊情況的結(jié)果。（比方，當我們知道我們很快就要和一件美的東西分開、不會像我們所希望的那樣有充實的時間來欣賞它的時候，我們總是用特別的熱忱來欣賞它，諸如此類。）總之，這個事實似乎是毫無疑義的：我們的美感，正如一切其他的感覺一樣，在延續(xù)性和緊張的強度上，都是有它正常的限度的，在這兩個意義上來講，我們不能說美感是不能滿足或無限的。
美感在它的鑒別力、敏感性和求全性或者所謂對完善的渴望上，也同樣有它的限度—一而且是頗為狹窄的限度。我們往后將有機會說明許多根本不算美的事物，事實上卻能夠滿足美感的要求。這里我們只想指出來，就在藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，美感在它的鑒別上實際是很寬容的。為了某一點長處，我們可以原諒一件藝術(shù)品的幾百個缺點；只要它們不是太不像話，我們甚至不去注意它們。舉出大部分羅馬的詩歌作品來作例子就足夠了。只有缺乏美感的人才會不懂得欣賞荷拉西、維吉爾、奧維德。但是，這些詩人有多少的弱點呀！老實說，他們所有的東西都無力，除了一點——語言的精美與思想的發(fā)展。內(nèi)容不是完全欠缺，就是毫不足道；沒有獨創(chuàng)性；既不新鮮，也不純樸；在維吉爾和荷拉西的詩中，甚至幾乎完全看不出真誠和熱情。但是，即令批評將這一切短處指出來，也仍須加說一句：這些詩人已經(jīng)把形式提到了高度的完美，單是這一點好處，已經(jīng)足夠滿足我們的美感，足夠我們享受了。但是，所有這些詩人就是在形式的精美上也具有重大的缺點：奧維德和維吉爾幾乎總是拖得太長；荷拉西的頌詩也常常如此；這三個詩人都非常單調(diào)；他們的矯揉造作常常使人極感不快。不過沒有關(guān)系，那里面仍然有些好處可供我們欣賞。和這些注重外形的精美的詩人完全相反的，我們可以舉出民間詩歌來做例子。不管它們原來的形式如何，民歌傳到我們今天幾乎總是歪曲了的、竄改了的，或破碎支離的；它們也非常單調(diào)；最后，所有的民歌手法都很機械，總是表露出一般的動機，沒有這種動機就不能展開它們的主題。但是民歌中有很多新鮮和純樸的地方，而這就足夠供我們的美感來欣賞民間詩歌了。
總之，像任何健全的感覺和任何真實的要求一樣，美感渴望滿足甚于苛求；照它的天性說，它一經(jīng)滿足就很快樂，缺乏食糧就不滿意，因此遇見第一件可以過得去的東西就會高興起來。有一個事實也證明美感并不苛求，就是：當有第一流作品的時候，它決不蔑視二流作品。拉菲爾的畫并不使我們認為格羅的作品壞；雖然有了莎士比亞，我們閱讀二流甚至三流詩人的作品，仍然感到快樂。美感尋求的是好的東西，而不是虛幻地完美的東西。因此就令現(xiàn)實中的美有許多嚴重的缺點，我們還是滿意它的。但是，讓我們更仔細地來看一看對現(xiàn)實中的美的責(zé)難正確到什么程度，由此得出的結(jié)論又正確到什么程度吧。
一、“自然中的美是無意圖的；單憑這個理由，它就不可能和藝術(shù)中的美一樣好，藝術(shù)中的美是照人的意圖制造出來的”——不錯，無知覺的自然并不想到自己的作品的美，正如一棵樹不想它的果實是否甘美一樣。但是必須承認，我們的藝術(shù)直到現(xiàn)在還沒有造出甚至像一個橙子或蘋果那樣的東西來，更不必說熱帶甜美的果子了。當然，有意圖的產(chǎn)品比無意圖的產(chǎn)品有更高的價值，但也只有在雙方生產(chǎn)者的力量相等的時候才是如此。人的力量遠弱于自然的力量，他的作品比之自然的作品粗糙、拙劣、呆笨得多。因此，藝術(shù)作品的意圖性這個優(yōu)點還是敵不過而且遠敵不過它制作上的缺陷。加以，無意圖的美只存在于無知覺的死的自然中：鳥獸都已經(jīng)關(guān)心它們的外表，使之不斷地改善，幾乎所有的鳥獸都愛整潔。至于人，美是很少毫無意圖的：我們大家都非常注意自己的外表。當然，我們在這里說的不是制造美的人工方法，而是說的作為國民衛(wèi)生的一部分，人對于外表美觀的經(jīng)常注意。但是，假如說在嚴格的意義上，自然中的美正如自然力量的一切行動一樣，不能說是有意圖的，那末另一方面，也不能說自然根本就不企圖產(chǎn)生美；相反，當我們把美了解為生活的豐富的時候，我們就必得承認；充滿整個[有機的]自然界的那種對于生活的意向也就是產(chǎn)生美的意向。既然我們在自然界一般地只能看出結(jié)果而不能看出目的，因而不能說美是自然的一個目的，那末我們就不能不承認美是自然所奮力以求的一個重要的結(jié)果。這種傾向的無意圖性（das Nichtgewolltsein）、無意識性，毫不妨礙它的現(xiàn)實性，正如蜜蜂之毫無幾何傾向的意識性，植物生命之毫無對稱傾向的意識性，毫不妨礙蜂房的正六角形的建筑和葉片的兩半對稱型一樣。
二、“因為自然中的美不是有意產(chǎn)生的，美在現(xiàn)實中就很少見到。”但即令真是這樣，這種稀少也只是對我們的美感說來深堪惋惜，卻毫不減損這少數(shù)現(xiàn)象和物體的美。鴿蛋大小的鉆石難得看到；鉆石愛好者盡可正當?shù)貒@惜這個事實，但他們還是一致公認這些稀有的鉆石是美的。一味埋怨現(xiàn)實中美的稀少，并不完全正確；現(xiàn)實中的美決不像德國美學(xué)家所說的那樣稀少，至少這一點是無可懷疑的。美的和雄偉的風(fēng)景非常之多，這種風(fēng)景隨處可見的地域并不少，——作為例子，不必舉瑞士、阿爾卑斯山、意大利，舉出芬蘭、克里米亞、德聶泊河岸，甚至伏爾加[中游]河岸就行了。人生中雄偉的事物不會接連地遇到；但人自己是否愿意時常遇到，也還是疑問：生活中的偉大瞬間代價太高，消磨人太甚；誰要希望尋找這些偉大瞬間，并且能夠承受它們對心靈的影響，那末，他到處都可以找到機會來發(fā)揮崇高的情感：勇敢、自我犧牲、與禍害罪惡作高尚斗爭之路永不絕于任何人。而且，總是到處有成百成千的人，他們整個一生就是崇高的情感和行為的連續(xù)。人生中美麗動人的瞬間也總是到處都有。無論如何，人不能抱怨那種瞬間的稀少，因為他的生活充滿美和偉大事物到什么程度，全以他自己為轉(zhuǎn)移。生活只有在平淡無味的人看來才是空虛而平淡無味的，那些人空談情感和要求，實際上卻除了想要裝腔作勢以外，再不能懷抱任何特別的情感和要求。最后，我們必得說明一下什么是特別地叫做美的，并且看看女性美稀少到什么程度的問題。但是，這對于我們這篇抽象的論文也許不太合適，因此，我們只想說：“幾乎所有青春年少的女子在大多數(shù)人看來都是美人，由此就可證明與其說美是稀少的，毋寧說大多數(shù)人缺少美感的鑒別力。美貌的人決不比好人或聰明人等等來得少。
那末如何解釋拉菲爾抱怨在意大利，那典型的美的故國缺少美人這個事實呢？很簡單：他尋求的是最美的女人，而最美的女人，自然，全世界只有一個，——那到哪里去找她呢？凡頭等的東西總是為數(shù)甚少，原因很簡單：一有了許多，我們一定又要將它們分為幾等，只把其中的兩三個稱為頭等；其余的便都是次等。
一般地，我們可以這樣說：“現(xiàn)實中的美很稀少”這個思想是“十分”與“最”兩個概念混淆的結(jié)果：十分大的河流是有許多的，其中最大的卻當然只能有一條；偉大的統(tǒng)帥是有許多的，而世界上最偉大的統(tǒng)帥卻只是其中的某一個。[美學(xué)論著的作者用流行學(xué)派的調(diào)子議論說：倘若有或者可能有那么個東西比我眼前的東西更高級，那末我們眼前的東西便是低級的；可是人們并沒有這樣感覺到；我們明知道亞馬孫河比伏爾加河更大，但還是認為伏爾加河是一條大河。這些作者所信奉的哲學(xué)體系說]：假如一個東西比別一個東西優(yōu)越，那末，第一個東西的優(yōu)越性便是第二個東西的缺點；完全不是這樣；實際上，缺點是一個“原級”，決非由于其他東西比它優(yōu)越才形成的。一條在某些地方只有一尺深的河之所以被認為是淺河，不是因為別的河比它深得多；不用任何比較，它本身就是一條淺河，因為它不便于航行。一條三十尺深的運河，在實際生活中不算淺，因為它完全便于航行；沒有一個人會說它淺，雖則每個人都知道多維爾海峽比它深得多[注]。抽象的數(shù)學(xué)的比較不是現(xiàn)實生活的觀點。我們假定《奧賽羅》比《馬克白》偉大或《馬克白》比《奧賽羅》偉大，——但是不論何者優(yōu)越，兩個悲劇仍然都是美的�！秺W賽羅》的優(yōu)點不能算作《馬克白》的缺點，反之亦然。這就是我們對于藝術(shù)作品的看法。假如我們也這樣來觀察現(xiàn)實中的美的現(xiàn)象，那末我們常常不得不承認，一件事物的美可以是無懈可擊的，雖然別的事物也許比它更美些。的確，有誰認為意大利的大自然不美呢，雖然安的列斯群島和東印度群島的大自然要美得更多？只有從這樣的觀點出發(fā)，美學(xué)才能斷定說，在現(xiàn)實世界中美是稀有的現(xiàn)象，而這種觀點并沒有在人的真實感情和判斷中得到證實。
三、“現(xiàn)實中美的事物之美是瞬息即逝的�！薄图俣ㄈ绱�，難道它就因此而減少了美嗎？而且這不一定是對的：一朵鮮花真的很快就會凋謝，可是人類的美卻能留存一個很長的時間；甚至可以說，人類的美你要享受它多久，它就能留存多久。詳盡地來證明這個論點，也許不很適合于我們這篇抽象論文的性質(zhì)；因此，我們只是說明，每一代的美都是而且也應(yīng)該是為那一代而存在：它毫不破壞和諧，毫不違反那一代的美的要求；當美與那一代一同消逝的時候，再下一代就將會有它自己的美、新的美，誰也不會有所抱怨的。在這里詳盡地來證明下面這個事實，也許又是不適合的，這事實就是：“不老”這個愿望是一種怪誕的愿望，事實上，中年人就愿做中年人，只要他的生活保持常軌，而他又不是一個淺薄的人的話。這是無需詳加證明就可以明白的。我們大家都“惋惜地”回憶著我們的童年，往往說“我們真愿回到那個幸福的時代去”；但是恐怕沒有人會真的同意重又做一個小孩。惋惜“我們青春的美已經(jīng)過去了”也是一樣，——這句話并沒有現(xiàn)實的意義，如果一個人的青春度過得還算滿意的話。把已經(jīng)體驗過的一切重新體驗一次是會民煩的，正如聽人講笑話，即使第一次聽來津津有味，第二次聽也就厭煩了。必須分清楚真實的愿望和怪誕虛幻的愿望，后一種愿望是完全無法滿足的；要現(xiàn)實中的美不凋謝，這便是虛幻的愿望。[黑格爾和斐希爾]說，“生活向前突進，在它的奔流中把現(xiàn)實的美卷走了，”——一點也不錯；但是我們的愿望也在隨著生活一同向前突進，即是說，改變內(nèi)容；因此，由于美的現(xiàn)象要消失而覺得惋惜，是荒唐的�！瓿闪怂墓ぷ髦螅鸵�，今天能有多少美的享受，今天就給多少；明天是新的一天，有新的要求，只有新的美才能滿足它們。倘若現(xiàn)實中的美，像美學(xué)家所要求的那樣，成為固定不變的“不朽的”，那它就會使我們厭倦、厭惡了�；钪娜瞬幌矚g生活中固定不移的東西；所以他永遠看不厭活生生的美，而tableau vivant卻很容易使他厭煩，雖然那些專門崇拜藝術(shù)的人認為后者比活生生的場景更美。按照這些人的意見，美不僅是永遠不變的，而且永遠是千篇一律的，因此就產(chǎn)生了對現(xiàn)實中的美的新的責(zé)難。
四、“現(xiàn)實中的美是不經(jīng)常的，”——對于這一點，我們應(yīng)該用前面那個問題來回答：美不經(jīng)常，難道就妨礙了它之所以為美嗎？難道因為一處風(fēng)景的美在日落時會變得暗淡，這處風(fēng)景在早晨就少美一些嗎？還是應(yīng)該說，這種非難多半是不公平的。就假定有些風(fēng)景的美會隨著殷紅的曙光一同消逝吧；但是，大部分美的風(fēng)景在任何光線之下都是美的；而且還必須加上說，倘若一處風(fēng)景的美只限于某一個時辰，不能共那風(fēng)景而長存的話，那末，那風(fēng)景的美只能算是平淡的�！叭说拿婵子袝r表現(xiàn)著全部生命力，有時卻什么也不表現(xiàn)，”——并不是這樣；面孔有時非常富于表情，有時又表情很少，這倒是確實的；但是一副閃爍著智慧或和善的光芒的面孔，只有在極少的瞬間，才會是毫無表情的：一副聰明的面孔，就在睡眠的時候也還保持著聰明表情，而[在富于表情的面孔上，]迅速變化的表情賦與它新的美，正像姿勢的變化賦與活生生的人以新的美一樣。常常是，正因為一個美的姿勢消失，這才使它為我們所珍視：“一群戰(zhàn)士比武是美的，可是不到幾分鐘便亂了，”——但是假如不亂，假如這些競技家的搏斗要延續(xù)一個晝夜，那會怎樣呢？我們一定會看厭而跑開去，如同實際上常有的情形一樣。在美的印象的影響之下，我們滯留在一幅畫的靜止的“永恒的美。、“永遠不變的美”面前到半個鐘頭或一個鐘頭之久，那末，通常那結(jié)果會怎樣呢？那結(jié)果是我們不等到夜晚的黑暗把我們“從享樂中拉走”，我們便會走開。
五、“現(xiàn)實中的美之所以為美，只因為我們是從某一點上來看它，從那一點來看它才顯得美�！薄喾�，更常有的情形是美的東西從任何一點看都是美的；例如，一處美的風(fēng)景，無論我們從哪里去看總是美的，——當然它只有從某一點看才最美，——但是，這又有什么呢？一幅畫也必須從一定的地方來看，它所有的美才能顯出來。這是透視律的結(jié)果，在我們欣賞現(xiàn)實中的美和藝術(shù)中的美的時候，都要同樣遵照透視律的。
一般地說，我們評論過的一切對現(xiàn)實中的美的責(zé)難都是夸大了的，有一些甚至是完全不公平的；其中沒有一條可以適用于各種的美。＿但是，我們還沒有研究流行的美學(xué)在現(xiàn)實世界的美中找出來的最主要、最根本的缺點。以前的責(zé)難還只是說現(xiàn)實中的美不能令人滿意；現(xiàn)在則索性證明現(xiàn)實中的美根本不能叫做美。這種證據(jù)有三個。我們就來研究一下吧，——先從比較薄弱的、普遍性較小的證據(jù)說起。
六、“現(xiàn)實中的美不是和一群對象聯(lián)結(jié)在一起（如一處風(fēng)景、一群人），便是和某一個別對象聯(lián)結(jié)在一起。意外之災(zāi)總是破壞著現(xiàn)實中這看來很美的一群，引進一些不相干的、不需要的東西到這一群中來，因而損害了整體的美和統(tǒng)一性；它也破壞那看來很美的個別對象，損害它的某些部分：仔細的分析常常會給我們證明，顯得美的實際對象的某些部分，是一點也不美的。”——這里，我們又看到了認美為完美的那個思想。不過，這只是認為唯一能滿足人的東西只有數(shù)學(xué)式的完美的那個一般思想的特殊應(yīng)用罷了；但是，人的實際生活卻分明告訴我們，人只尋求近似的完美，那嚴格講來是不應(yīng)該叫做完美的。人們只尋求好的而不是完美的。只有純粹數(shù)學(xué)要求完美；甚至應(yīng)用數(shù)學(xué)都以近似計算為滿足。在生活的任何領(lǐng)域?qū)で笸昝�，都不過是抽象的、病態(tài)的或無聊的幻想而已。我們希望呼吸清潔的空氣；但是我們注意到，絕對清潔的空氣是任何地方、任何時候都沒有的。我們希望飲清潔的水，但也不是絕對清潔的水；絕對清潔的水（蒸餾水）甚至是不可口的。這些例子太偏于物質(zhì)方面了嗎？我們可以舉些其他的例子：可有誰想過只因為某人不是樣樣都懂便認為他沒有學(xué)問呢？不，我們不會去尋找一個樣樣都懂的人；我們只要求一個有學(xué)問的人懂得一切重要的東西，懂得許多東西。比方一本歷史書，如果它沒有解釋所有一切問題和列舉所有一切細節(jié)，作者也不是每一意見每一詞句都絕對正確，難道我們就不滿意這本歷史嗎？不，我們是滿意的，甚至非常滿意，只要這本書解決了主要的問題，記述了最必要的細節(jié)，只要作者的主要的意見是對的，而書中錯誤的或不成功的解釋很少。（我們將從下文看到，在藝術(shù)領(lǐng)域中，我們也只能滿足于近似的完美。）根據(jù)這些[意見]，我們可以不怕尖銳的矛盾地說，在現(xiàn)實生活的美的領(lǐng)域中，我們能找到很好的東西也就滿足了，并不要找數(shù)學(xué)式地完美的、毫無暇疵的東西。假若有一處風(fēng)景，只因為在它的某一處地方長了三叢灌木——假如是長了兩叢或四叢就更好些，——難道會有人想說那處風(fēng)景不美嗎？大約沒有一個愛海的人會有這種想法，覺得海還可以比它現(xiàn)在的樣子更好看一些，可是，倘若真用數(shù)學(xué)式的嚴格眼光去看海的話，那末海實在有許多缺點，第一個缺點就是海面不平，向上凸起。不錯，這缺點并不顯明，它不是用肉眼而是用計算才能發(fā)現(xiàn)的；因此，我們可以補充說，談?wù)撊怂荒芸匆�、而僅能知道的缺點，實在是可笑的，然而現(xiàn)實中的美多半都有這種缺點：它們不是看得出或感覺得到的，而是經(jīng)過研究才顯出來的。我們不應(yīng)忘記，美感與感官有關(guān)，而與科學(xué)無關(guān)；凡是感受不到的東西，對美感來說就不存在。但是，現(xiàn)實中的美的缺點真的多半是感官所不能察覺的嗎？經(jīng)驗告訴我們確是如此。凡是富于美感的人，沒有不是在現(xiàn)實中碰到過千萬個人、現(xiàn)象和事物，在他看來都是無可指摘地美的。可是，即使美的事物的缺點可以由感官察覺出來，那又有什么要緊呢？假如縱有缺點，而事物仍然是美的，則那些缺點必定是太不重要了；假如重要，那事物就要不美而是丑的了。不重要的缺點是不值得一談的。真的，一個有健全的美感的人是不會注意這些的。凡是沒有專門研究現(xiàn)代美學(xué)的人、聽了[這美學(xué)]所提出的第二個證據(jù)，說所謂的現(xiàn)實中的美不能算做真正的美，一定要覺得奇怪。
七、“現(xiàn)實事物不可能是美的，因為它是活的事物，在它身上體現(xiàn)著那帶有一切粗糙和不美細節(jié)的生活的現(xiàn)實過程。”——比這更荒謬的唯心主義恐怕再也想像不出來了。難道一個活的面孔不算美，而畫像或照片上的同一面孔就反而美？為什么呢？因為活的面孔上不可避免地總有生活過程的物質(zhì)的痕跡呀；因為如果在顯微鏡下來看活的面孔，我們總是看到滿臉的汗?jié)n呀，諸如此類。一棵活的樹是不可能美的，因為上面總有許多吃樹葉的小蟲呀！真是不值一駁的怪論：我對美的看法和它所不會注意到的東西有什么關(guān)系呢？我的感覺所覺察不到的缺點，能夠?qū)ξ业母杏X發(fā)生影響嗎？為了反駁這個意見，我們無需引證人人皆知的道理：天下哪有尋找不吃、不喝、不烷洗、不換衣服的人的怪事。詳細地來談?wù)撨@種事，毫無益處。倒不如把產(chǎn)生這種對現(xiàn)實中的美的奇怪責(zé)難的那些思想中的一個，即是構(gòu)成流行的美學(xué)的基本觀點之一的那個思想來檢查一下，更有益一些。這個思想就是：“美不是事物本身，而是事物的純粹的表面、純粹的形式（die reineOberflache）�！边@種美的觀點之完全不能成立，一當我們探溯美的根源時，便顯然可見了。在大多數(shù)的情形下。我們用眼睛鑒賞美；而眼睛所見的[，在很多情況下]只是事物的外殼、輪廓、外表，而不是它內(nèi)部的構(gòu)造。由這一點，很容易得出結(jié)論說，美是事物的外表，而非事物本身�？墒牵谝�，除去視覺的美之外，還有聽覺的美（歌曲和音樂），那是無所謂什么外表的。第二，也不能說，眼睛總是只看見事物的外殼：對于透明的事物，我們可以看出整個的事物、它的整個內(nèi)部構(gòu)造；正是這種透明性賦與水和寶石以美。最后，說到人體，這世界上最美的東西，也是半透明的，我們在人身上不只是能看到一個外表：人體通過皮膚煥發(fā)著光彩，因而賦與人類的美以百般的魅力。第三，即使完全不透明的東西，倘若說我們看見的只是外表，而不是事物本身，那也是很奇怪的：視覺不僅是眼睛的事情，誰都知道，理智的記憶和思考總是伴隨著視覺，而思考則總是以實體來填補呈現(xiàn)在眼前的空洞的形式。人看見運動的事物，雖則眼睛本身是看不見運動的；人看見遠處的事物，雖則眼睛本身看不見遠處；同樣，人看見實體的事物，[而眼睛看到的只是事物的外表]�！懊朗羌兇獗砻娴摹边@個思想的另一根據(jù)，就是這樣一種假定，認為美的享受是和事物中所表露的物質(zhì)利益不能相容的。我們且不去分析美的享受和事物對我們的物質(zhì)利益之間的關(guān)系應(yīng)當如何來理解，雖則這樣的研究會使我們相信，美的享受雖和事物的物質(zhì)利益或?qū)嶋H效用有區(qū)別，卻也不是與之對立的。這只須舉出我們經(jīng)驗中的例證就足夠了：一個現(xiàn)實的事物看起來可能是美的，卻并不使我們想起物質(zhì)的利益：當我們欣賞星星、海洋、森林（在我看到現(xiàn)實中的森林的時候，難道我就必須想到它是否適于建筑或取暖嗎？）時，我們會產(chǎn)生什么自私的念頭呢？當我們諦聽樹葉的沙沙聲、夜鶯的歌唱聲時，我們會產(chǎn)生什么自私的念頭呢？至于人，我們愛他常常沒有任何自私的動機，也絲毫沒有想到我們自己；他能很快地使我們感到美的愉快，可并不喚起我們對他的關(guān)系的任何物質(zhì)（stoffartig）打算。最后，美是純粹的形式這個思想，是和美是純粹的幻象那個概念最密切地聯(lián)結(jié)著的，而且是由它而來的；而這個概念，又是認為美是觀念在個別事物上的完全顯現(xiàn)的那個定義的必然結(jié)果，因此也和那定義一樣不能成立。
論述了一連串越來越普遍、越來越猛烈的對現(xiàn)實中的美的責(zé)難之后，現(xiàn)在我們再來看看為什么現(xiàn)實的美不能算是真正的美那最后、最有力而又最普遍的理由。
八、“個別的事物不可能是美的，原因就在于它不是絕對的，而美卻是絕對的。”——[對于黑格爾派以及許多其他哲學(xué)派別說來]，這確是無可爭議的論證，這些哲學(xué)派別認為“絕對”不僅是理論真理的準則，而且也是人類行動意圖的準則。但是這些思想體系都已解體，讓位給了別的體系；別的體系雖是借助于內(nèi)在辯證的過程從這些體系中發(fā)展出來的，但對于生活的理解卻不同了。我們只限于指出這種觀點——把一切人類的意圖歸之于“絕對”，就是從這種觀點出發(fā)的——在哲學(xué)上不能成立，我們的批判將采取另一種不同的觀點，更接近于純粹美學(xué)概念的觀點，我們認為：人的一般活動不是趨向于“絕對”，并且他對于“絕對”毫無所知，心目中只是有各種純?nèi)祟惖哪康亩选Ｔ谶@一點上，人的美的感覺和活動，是與他的別的感覺和活動完全類似的。我們在現(xiàn)實中沒有遇見過任何絕對的東西；因此，我們無法根據(jù)經(jīng)驗來說明絕對的美會給與我們什么樣的印象；但是我們至少從經(jīng)驗中知道similis simili gaudet[注]，因此，我們作為不能越出個體性范圍的個體的人，是很喜歡個體性，很喜歡同樣不能越出個體性范圍的個體的美的。這樣說明之后，進一步的反駁已屬多余。我們只要再加上一句：真正的美的個體性這個思想，正是從那種把“絕對”看作美的準則的美學(xué)觀點體系中發(fā)展出來的。從個體性是美的最根本的特征這個思想出發(fā)，自然而然就會得出這樣的結(jié)論：“絕對的準則是在美的領(lǐng)域以外的，”——一個和這美學(xué)體系的基本觀點相矛盾的結(jié)論。這種矛盾是我們正在論及的體系有時無法避免的，矛盾的根源是在從經(jīng)驗中得來的天才論斷和同樣很有天才卻缺乏內(nèi)在根據(jù)的企圖的混合，那種企圖要使所有的論斷眼從于一種先驗的觀點，而這先驗的觀點又是時常和那些論斷相矛盾的。
我們將所有對現(xiàn)實中的美所提出的多少是不正確的責(zé)難都分析過了，現(xiàn)在我們可以來解決藝術(shù)的根本作用的問題。依照流行的美學(xué)概念，“藝術(shù)是由于人們企圖彌補美的缺陷而產(chǎn)生的，那些缺陷[我們已經(jīng)分析過的]使得現(xiàn)實中實際存在的美不能令人完全滿意。藝術(shù)所創(chuàng)造的美是沒有現(xiàn)實中的美的缺陷的�！弊屛覀兙蛠砜匆豢此囆g(shù)所創(chuàng)造的美比現(xiàn)實中的美，就前者能免除后者所受的責(zé)難這一點來說，實際上究竟優(yōu)越到什么程度，這將使我們更易于來決定：關(guān)于藝術(shù)的起源和藝術(shù)與活生生的現(xiàn)實的關(guān)系的流行觀點到底正確與否。
一、“自然中的美是無意圖的。”——藝術(shù)中的美是有意圖的，這是真的；可是，是否在所有的情形下和所有的細節(jié)上都如此呢？我們不必詳論，藝術(shù)家和詩人是否時常以及到什么程度，能清楚地了解到他們作品中所恰要表現(xiàn)的東西，——藝術(shù)家活動的無意識性早已成為一個被討論得很多的問題；現(xiàn)在尖銳地強調(diào)作品的美依靠于藝術(shù)家有意識的努力，比詳論真正創(chuàng)作天才的作品總是帶有很多無意圖性和本能性，也許更為必要。不論怎樣，這兩種觀點都為大家所熟知，在這里毋須加以詳論。但是，指出這一點或許不算多余：藝術(shù)家（特別是詩人）有意圖的努力也不一定能使我們有權(quán)利說，對美的關(guān)心就是他的藝術(shù)作品的真正來源，不錯，詩人總是力求“盡量寫得好”；但這還不能說，他的意志和思想純粹地甚至主要地被關(guān)于作品的藝術(shù)性或美學(xué)價值的考慮所支配了：正如在自然中有許多傾向不斷地互相斗爭，在斗爭中破壞或損害著美，藝術(shù)家和詩人內(nèi)心也有許多傾向影響他對美的努力，損害他的作品的美。在這許多傾向中，首先就是藝術(shù)家各種日常的掛慮和需要，它們不允許他只作一個藝術(shù)家，而不管其他；其次，是他的理智和道德觀點，它們不允許他在工作時只想到美；第三，藝術(shù)家發(fā)生藝術(shù)創(chuàng)作的念頭，通常并不單只是他想創(chuàng)造美這一意圖的結(jié)果：一個配得上“詩人”稱號的人，總是希望在自己的作品里不僅表達他所創(chuàng)造的美，還要表達他的思想、見解、情感。總之，假如說現(xiàn)實中的美是在對自然中其他傾向的斗爭中發(fā)展起來的，那末，藝術(shù)中的美也是在對那創(chuàng)造美的人的其他傾向和要求的斗爭中發(fā)展起來的。假如說在現(xiàn)實中，這種斗爭損害或破壞了美，那末，在藝術(shù)作品中，這種損害或破壞美的機會也并不少些；假如說在現(xiàn)實中，美是在許多與美背道而馳的的影響之下發(fā)展著，那些影響不讓它僅僅成為美，那末，藝術(shù)家或詩人的創(chuàng)作也是在許多千差萬別的傾向之下發(fā)展著，而那些傾向又必然會帶來同樣的結(jié)果。[固然，美的藝術(shù)作品比之人類其他活動的美的作品，其創(chuàng)造美的意圖性更多，而在自然的活動中根本沒有這種意圖性，這是毫無疑義的，因此應(yīng)該同意，]在這一點上藝術(shù)可以勝過自然，假如藝術(shù)的意圖性能夠擺脫自然所沒有的缺陷的話。但是，藝術(shù)雖因意圖性而有所增益，同時卻也因它而有所喪失；問題是藝術(shù)家專心致志于美，卻常常反而于美一無所成：單是渴望美是不夠的，還要善于把握真正的美，——而藝術(shù)家是多么常常地在他的美的概念中迷失道路呀！他是多么常常地為藝術(shù)家的本能（且不說多半失于偏頗的反省的概念）所斯騙呀！在藝術(shù)中，所有個體性的缺陷都是和意圖性不可分的。
二、“在現(xiàn)實中美是少見的；”——但是莫非在藝術(shù)中美就更常見嗎？多少真正悲劇的或戲劇性的事件天天在那里發(fā)生呀！可是有很多真正美的悲劇或戲劇嗎？在整個西方文學(xué)中，才有三、四十篇，在俄國文學(xué)中，假如我們沒有說錯的話，除了《鮑利斯·戈都諾夫》和《騎士時代小景》[注]，連一篇中等以上的也沒有，現(xiàn)實生活中完成了多少的小說呀！可是我們能列舉出很多真正美的小說嗎？也許在英國和法國文學(xué)中各有幾十篇，在俄國文學(xué)中有五、六篇罷了。美麗的風(fēng)景是在自然中還是在畫中遇見的更多呢？——那末，為什么會這樣？因為偉大的詩人和藝術(shù)家是很少的，正如同任何種類的天才人物都很少一樣。假如說在現(xiàn)實中，對于美的或崇高的事物的創(chuàng)造完全有利的機會很稀少的話，那末，對于偉大天才生長和順利發(fā)展有利的機會就更加稀少，因為那需要為數(shù)更多得多的有利條件。這種對現(xiàn)實的責(zé)難更猛烈地落到了藝術(shù)身上。
三、“自然中的美是瞬息即逝的；”——在藝術(shù)中，美常常是永久的，這是對的，但也并不總是如此，因為藝術(shù)作品也很易于湮沒或偶然損毀。希臘的抒情詩我們已經(jīng)無緣再見，阿伯力斯的畫和呂西普斯的塑像都已湮沒。但是不用細講這一點，且讓我們來考察一下很多藝術(shù)作品不能和自然中的美一樣長存的其他原因——這就是風(fēng)尚和題材的陳舊。自然不會變得陳腐，它總是與時更始，新陳代謝；藝術(shù)卻沒有這種再生更新的能力，而歲月又不免要在藝術(shù)作品上留下印跡。在詩歌作品里面，語言很快就會變得陳舊。尤其重要的是，隨著時間的流逝，詩歌作品中的許多東西都不為我們所理解了（與當時情況有關(guān)的思想和語法，對事件和人物的影射）；許多東西變得毫無光彩，索然寡味；淵博的注釋決不能使后代感到一切都明白而生動，如同當時的人所感到的二樣；而巨，淵博的注釋與美的欣賞是兩個互相矛盾的東西；更不要說，有了注釋，詩歌作品就不再為大家所易誦了。尤其重要的是，文明的發(fā)展和思想的變遷有時會剝奪詩歌作品中所有的美，有時竟使它變?yōu)椴挥淇焐趸蛴憛挼臇|西，我們不要舉許多例子，只說羅馬詩人中最樸素的維吉爾的牧歌就夠了。
讓我們從詩再談到其他的藝術(shù)吧。音樂作品隨著它們配合的樂器而同歸湮沒。所有的古樂我們已無緣再聽。古樂曲的美因樂隊的臻于完善而減色了。在繪畫上，顏色很快就會消褪與變黑；十六、十七世紀的繪畫早已失去它們原先的美了。但是所有這些情況的影響縱然很大，卻還不是使藝術(shù)作品不能持久的主要原因，主要原因是時代趣味的影響，時代趣味幾乎總是風(fēng)尚的問題，片面而且常常是虛偽的。風(fēng)尚使得莎士比亞每一個劇本中有一半不適于我們時代的美的欣賞；反映在拉辛和高乃依的悲劇里面的風(fēng)尚使得我們與其說欣賞它們，倒不如說笑話它隊無論繪畫也好，音樂也好，建筑也好，幾乎沒有一件一百年或一百五十年前創(chuàng)造的作品，在現(xiàn)在看起來不是覺得老舊或可笑的，縱有天才的力量烙印在上面也無濟于事。現(xiàn)代的藝術(shù)在五十年后，也將常常引人發(fā)笑。
四、“現(xiàn)實中的美是不經(jīng)常的。”——這是真的；但藝術(shù)中的美是僵死不動的，那就更壞得多。一個人能夠看一個活人的面孔幾個鐘頭，看一幅畫看一刻鐘就會厭倦，要是有人能在畫前站上一個鐘頭，那便是稀有的美術(shù)愛好者了。詩比繪畫、建筑和雕刻都要生動，但即使是詩，也會使我們很快就感覺厭膩：自然，一個人讀一本小說，能一連讀到五次，那是很難找到的；而生活、活的面孔和現(xiàn)實的事件，卻總是以它們的多樣性而令人神往。
五、“自然中的美只有從一定的觀點來看才是美的�！薄贿@個思想幾乎總是不對的；但是對于藝術(shù)作品，它倒幾乎總是適用的。所有不屬于我們這時代并且不屬于我們的文化的藝術(shù)作品，都一定需要我們置身到創(chuàng)造那些作品的時代和文化里去，否則，那些作品在我們看來就將是不可理解的、奇怪的，但卻是一點也不美的。假如我們不置身于古希臘的時代，莎孚和安那克里昂的詩歌在我們看來就會是毫無美的快感的詞句，正象人們羞于發(fā)表的那些現(xiàn)代作品一樣；假如我們不在思想上置身于族長制社會，荷馬的詩歌就會以它那犬儒主義、粗野的貪婪和道德情感的缺乏，令我們不快。希臘的世界距離我們太遠了，我們就以更近得多的時代來說吧。在莎士比亞和意大利畫家的作品里有多少地方，我們只有靠回到過去和過去對事物的概念。才能理解和玩味�。∥覀冊倥e一個更接近我們時代的例子：誰要不能置身于歌德的《浮士德》所表現(xiàn)的那個追求和懷疑的時代；就會把《浮士德》看成一部奇怪的作品。
六、“現(xiàn)實中的美包含許多不美的部分或細節(jié)�！薄坏窃谒囆g(shù)中不也是如此嗎？只不過程度更大罷了。請舉出一件找不到缺點來的藝術(shù)作品吧。瓦爾特·司各脫的小說拉得太長，狄更斯的小說幾乎總是感傷得發(fā)膩，而且也常常太長了，薩克萊的小說有時（毋寧說常常如此）因經(jīng)常表現(xiàn)惡意嘲諷的直率而令人不快。但是最近的天才極少為美學(xué)所重視；它寧取荷馬、希臘悲劇家和莎士比亞。荷馬的詩缺少連貫性，愛斯啟拉斯和索伏克里斯都太枯燥和拘謹，再有，愛斯肩接斯缺乏戲劇性；由立匹底斯流于悲傷；莎士比亞失之于華麗和夸大；他的劇本的藝術(shù)結(jié)構(gòu)假如能象歌德所說的那樣稍稍加以修改的話，那就十分完美了。說到繪畫，我們也得要承認是同樣的情形：只有對于拉菲爾，我們很少聽見有什么意見，在所有其他的繪畫中，早已找出許多缺點來了。但是就連拉菲爾，也還是有人指摘他缺少解剖學(xué)知識。音樂更不用說了：貝多芬太難于理解而且常常粗野；莫扎特的管弦樂是貧弱的；新作曲家的作品中噪音和喧聲太多。照專家們的意見，毫無暇疵的歌劇只有一個，那就是《唐·磺》[注]；但是普通人認為它枯燥。假如在自然和活人中沒有完美的話，那末，在藝術(shù)和人們的事業(yè)中就更難找到了：“后果不可能有前因（即人）中所沒有的東西�！闭l想要證明一切藝術(shù)作品是如何貧弱，他有非常之多的機會。自然，這種作法與其說是表明他沒有偏見，不如說是表明他心地尖酸，不能欣賞偉大藝術(shù)作品的人是值得憐憫的，但是如果贊美得太過分，那就要記得，既然太陽上也有黑點，“人世間的事情”就更不可能沒有缺陷。
七、“活的事物不可能是美的，因為它身上體現(xiàn)著一個艱苦粗糙的生活過程�！薄囆g(shù)作品是死的東西，因此，它似乎應(yīng)該不致受到這個責(zé)難。但是，這樣的結(jié)論是膚淺的，它違反事實。藝術(shù)作品原是生活過程的創(chuàng)造物，活人的創(chuàng)造物，他產(chǎn)生這作品決不是不經(jīng)過艱苦斗爭的，而斗爭的艱苦粗糙的痕跡也不能不留在作品上。詩人和藝術(shù)家，能夠象傳說中的莎士比亞寫劇本那樣信手寫來、不加刪改的，有幾個呢？如果一件作品并不是沒有經(jīng)過艱苦勞動而創(chuàng)造出的，那末，它一定會帶著“油燈的痕跡”，藝術(shù)家就是靠那油燈的光工作的。幾乎在所有的藝術(shù)作品中都可以看出某種的艱苦，不論頭一眼看去它們顯得多么輕快。如果它們確實是沒有經(jīng)過巨大而艱苦的勞動創(chuàng)造出來的，在加工上就難免有粗糙的毛病。因此，二者必居其一：不是粗糙，便是艱苦的加工，——這就是藝術(shù)作品所碰到的難題。
我的意思并不是說，在這分析中列舉的一切缺點，在藝術(shù)作品上總是表現(xiàn)得非常明顯的。我只是想指出，藝術(shù)所創(chuàng)造的美無論如何經(jīng)不起如批評現(xiàn)實中的美那樣吹毛求疵的批評。
從我們所作的分析中可以看出，倘若藝術(shù)真是從我們對活的現(xiàn)實中的美的缺陷的不滿和想創(chuàng)造更好的東西的企圖產(chǎn)生出來的，那末，人的一切美的活動都是毫無用處、毫無結(jié)果的，人們既見到藝術(shù)不能達到他們原來的意圖，也就會很快放棄美的活動了。
一般地說，藝術(shù)作品具有在活的現(xiàn)實的美里面可以找到的一切缺陷；不過，假如藝術(shù)一般地是沒有權(quán)利勝過自然和生活，那末，也許某些特殊的藝術(shù)具有獨特的優(yōu)點，得以使那作品勝過活的現(xiàn)實中的同類現(xiàn)象吧？也許，某種藝術(shù)甚至能產(chǎn)生出現(xiàn)實世界中無與倫比的東西吧？這些問題都還沒有在我們的總的批評中獲得解決。我們必須考察一些特殊的事例，以便發(fā)現(xiàn)某些藝術(shù)中的美與現(xiàn)實中的美的關(guān)系，現(xiàn)實中的美是由自然所產(chǎn)生的，是與人對美的愿望無關(guān)的。只有這樣的分析才會明確的回答下面的問題，即：藝術(shù)的起源能否說是由于活的現(xiàn)實在美的方面不能令人滿足。
藝術(shù)的序列通常從建筑開始，因為在人類所有各種多少帶有實際目的的活動中，只有建筑活動有權(quán)利被提高到藝術(shù)的地位。但是，假如我們把“藝術(shù)品”理解為“人在對美的渴望的巨大影響之下所產(chǎn)生的東西”，那末，這樣來限制藝術(shù)的范圍，是不正確的。在人民中，或者更準確地說，在上流社會中，美感已經(jīng)發(fā)展到了這樣的程度，差不多所有人類生產(chǎn)的東西都是在這種渴望的巨大影響之下設(shè)計和制造出來的：如舒適的家庭生活的必需品（家具、器皿、屋內(nèi)的陳設(shè)）、衣服、花園等等。依特魯立亞花瓶以及古人衣服上的裝飾品都被稱為“藝術(shù)品[注]”；它們被歸入“雕刻”部門，自然不完全正確，但是我們難道應(yīng)當把家具制造的藝術(shù)看成建筑的一種嗎？我們可又把花園與公園歸入哪一部門呢？——一花園與公園原來是為著散步或休息用的，但是后來卻完全服從另一個目的，即成為美的享樂的對象了。有些美學(xué)書籍把園藝叫做建筑的一個部門，但這分明有些勉強。假如我們把凡是在美感的巨大影響之下生產(chǎn)物品的活動都叫做藝術(shù)，那末，藝術(shù)的領(lǐng)域就要大大地擴大；因而我們就不能不承認建筑，家具與裝飾藝術(shù)、園藝、雕刻藝術(shù)等等在本質(zhì)上的同一性了。人們會說：“建筑創(chuàng)造了以前自然中所沒有的新的東西，建筑完全改變了它的材料，而人類的其他生產(chǎn)部門卻保存著它們的材料的原形，”——不，人類活動的很多部門，在這一點上是與建筑并無二致的。例如養(yǎng)花：田野的花決不像花園栽培出來的華麗的復(fù)瓣花。曠野的森林與人工培植的花園或公園有什么相同之點呢？如同建筑要弄平石塊一樣，園藝要修剪、扶直樹木，使每一誅樹的形狀完全不同于處女林中的樹木；正如建筑堆砌石塊成為整齊的形式一樣，園藝把公園中的樹木栽成整齊的行列。總之，養(yǎng)花或園藝把“粗糙的原料”加以改造、精制，是和建筑如出一轍的。工業(yè)也可以說是如此；在對美的渴望的巨大影響之下，工業(yè)創(chuàng)造了，比方說，織物，自然界沒有提供任何類似織物的東西，在織物中，原來的材料改變得比石塊在建筑中改變的還要厲害�！暗墙ㄖ�，作為一種藝術(shù)，比其他各種實際活動更專一無二地服從美感的要求，而完全放棄了滿足生活目的這個傾向�！钡腔ɑ芑蛉斯す珗@又是滿足什么生活目的呢？難道雅典的守護神神廟和西班牙的古王宮沒有實用的目的嗎？園藝、家具制造藝術(shù)、珠寶琢磨術(shù)與裝飾藝術(shù)都比建筑更少縱實用方面來考慮，但是美學(xué)論著并不用特別的篇幅來研討它們。通常建筑所以從一切實際活動中被單獨提出來而稱為美的藝術(shù)，我們以為其原因不在它的本質(zhì)，而在：別的部門的活動從已達到藝術(shù)的地步，卻因為它們的產(chǎn)品“不大重要”而被忽略，建筑的產(chǎn)物則正因為它的重要、貴重，以及它那比人類任何其他產(chǎn)物都更觸目的巨大容積，而不容忽視。凡以滿足我們的“趣味”或美感為目的的工業(yè)部門、工藝，我們都承認其為“藝術(shù)”，正如承認建筑是藝術(shù)一樣，只要它們的產(chǎn)物是在對美的渴望的巨大影響之下設(shè)計和制造出來的，只要所有其他的目的（建筑也總是有其他的目的）都從屬于這個主要的目的。實際活動的產(chǎn)物，不在生產(chǎn)真正必需或有用的東西而在生產(chǎn)美的東西這個主要意圖之下設(shè)計和制造出來的，這種產(chǎn)物值得注意到什么程度，全然是另外一個問題，解答這個問題不在我們討論范圍之內(nèi)；但是，不論如何解答，都同樣適用于下面的問題，即：建筑的創(chuàng)造物在純藝術(shù)的意義上而不作為實際的活動來看，究竟值得注意到什么程度。思想家用什么樣的眼光去看一件值一萬法郎的喀什米爾披肩，一只值一萬法郎的坐鐘，他也會用同樣的眼光去看一座值一萬法郎的精致的亭子。他也許要說，所有這些東西與其說是藝術(shù)品，毋寧說是奢侈品；他也許要說，真的藝術(shù)與奢侈無關(guān)，因為美最主要的性質(zhì)是樸素。那末，這些無謂的藝術(shù)品與淳樸的現(xiàn)實之間的關(guān)系究竟怎樣呢？這個問題的答案可以從下面的事實中找到：在所有上述的情形下，我們談的是人類實際活動的產(chǎn)品，那些活動雖然離開了自己的真正使命——生產(chǎn)必需的或有用的東西，但仍然保留了它們的主要特點，即產(chǎn)出了自然所不能產(chǎn)出的東西。因此，在這種情形之下，藝術(shù)產(chǎn)品的美和自然產(chǎn)品的美兩者之間的關(guān)系，是不成問題的：自然中沒有什么東西可以來和刀子、叉子、呢絨、鐘表相比，正如同自然中沒有什么東西可以來和房屋、橋梁、圓柱等等相比一樣。
這樣，即使我們把在對美的渴望的強大影響之下所創(chuàng)造出來的一切東西，都歸入美的藝術(shù)的范圍，我們也還是要說：要么，建筑物保留它們的實用性，在這種情形下就不能被看作藝術(shù)品，要么，它們真是藝術(shù)品，那末藝術(shù)就有權(quán)利以它們?yōu)轵湴粒缫灾閷毥车漠a(chǎn)品為驕傲一樣。依照我們關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)的概念，單是想要產(chǎn)生出在優(yōu)雅、精致、美好的意義上的美的東西，這樣的意圖還不算是藝術(shù)；我們將會看到，藝術(shù)是需要更多的東西的；所以我們無論怎樣不能認為建筑物是藝術(shù)品。建筑是人類實際活動的一種，實際活動并不是完全沒有要求美的形式的意圖，在這一點上說，建筑所不同于制造家具的手藝的，并不在本質(zhì)性的差異，而只在那產(chǎn)品的量的大小。
雕塑和繪畫作品有一個共同缺點，使它們不及自然和生活的產(chǎn)物，——它們都是死的，不動的；這已是一致公認的，因此，對于這一點無需再加詳論。我們倒不如來探究一下以為這兩門藝術(shù)勝過自然的那種謬見吧。
雕塑描繪著人體的形狀；雕塑中的一切其余的東西都是附屬的；因此，我們只談雕塑是怎樣描繪人的外形的。這已成為不易之論，說麥第西或彌羅斯的維納斯[注]、貝威地爾的阿波羅等神像的輪廓的美勝過活人的美[注]。在彼得堡既沒有麥第西的維納斯，也沒有貝威地爾的阿波羅，但是有卡諾瓦的作用，所以我們彼得堡的居民，也敢于在某種程度上判斷雕塑作品的美。我們不能不說，彼得堡沒有一個塑像在面孔輪廓的美上不是遠遜于許多活人的面孔的，一個人只消到任何一條人多的街上去走一走，就可以遇見好些那樣的面孔。大多數(shù)慣于獨立思考的人都會同意這話是對的。但是我們不把這種個人的印象當作證據(jù)。另外有一個更確鑿得多的證據(jù)在�？梢杂脭�(shù)學(xué)式的嚴格性來證明，藝術(shù)作品在輪廓的美上決比不上活人的面孔：如所周知，在藝術(shù)中，完成的作品總是比藝術(shù)家想像中的理想不知低多少倍。但是這個理想又決不能超過藝術(shù)家所偶然遇見的活人的美�！皠�(chuàng)造的想像”的力量是很有限的：它[只]能融合從經(jīng)驗巾得來的印象；想象[只是]豐富和擴大對象，但是我們不能想象一件東西比我們所曾觀察或經(jīng)驗的還要強烈。我能夠想象太陽比實在的太陽更大得多，但是我不能夠想象它比我實際上所見的還要明亮。同樣，我能夠想象一個人比我見過的人更高、更胖，但是比我在現(xiàn)實中偶然見到的更美的面孔，我可就無從想象了。那是超乎人的想象力之外的。藝術(shù)家只能做一件事：他能湊合一個美人的前額，另一個的鼻子，第三個的嘴和下顎成為一個理想的美人，我們不想急論藝術(shù)家有時是否果真這樣做，但是我們懷疑；第一，那是否必要，第二，想象是否能夠湊合那些部分，如果它們真是屬于不同的面孔的話。這樣的辦法只有在一種情形下是需要的，就是：藝術(shù)家恰巧盡是遇見這樣的面孔，它只有一部分是美的，所有其他部分都丑。但是，通常一副面孔上所有的部分幾乎都是同樣美或幾乎同樣丑，因此藝術(shù)家要是滿意，比方說，前額，那末他也會幾乎同樣滿意鼻子和嘴的輪廓。通常，如果一付面孔沒有破相，那末它所有的部分都會如此地和諧，破壞這個和諧便會損害面孔的美。比較解剖學(xué)告訴了我們這個。不錯，常常聽見這樣的話：“要是那鼻子再高一點，嘴唇再薄一點．那該是一副多美的面孔呀！”諸如此類，——毫無疑問，有時一副面孔各方面都美，只有一個地方不美，我們以為，這樣的不滿通常是，或者毋寧說總是，不是由于沒有能力理解和諧，便是由于好責(zé)備求全，這近乎沒有任何真正的、強烈的欣賞美的能力和要求。人體的各部分，如同在完整性的影響下不斷新生的任何活的有機體的各部分一樣，彼此間有極密切的聯(lián)系，因而一部分的形式依賴其他各部分的形式，而其他各部分的形式反過來又依賴這一部分的形式。一個器官的各部分，一副面孔的各部分，更是如此。我們已經(jīng)說過，外形的互相依賴性是為科學(xué)所證明了的，但即使沒有科學(xué)的幫助，凡是有和諧感的人，也都能明白這一點。人體是一個整體；它不能被支解開來，我們不能說：這一部分美，那一部分不美。在這里，正如在許多其他情形下一樣，選配、鑲嵌、折衷，會招致荒廖的結(jié)果。要么，你取其全，要么，你一無所取，——只有這樣，你才是對的，至少從你自己的觀點看來是對的。折衷主義的標準只適用于殘廢者，殘廢者原是折衷的人物。他們當然不能做“偉大雕塑作品”的模特兒。假如一個藝術(shù)家為他的塑像選取某個人的前額、另一個人的鼻子、第三個人的嘴，那只是證明他自己缺少審美力，或者至少是不善于尋找真正美的面孔做模特兒。根據(jù)上述的理由，我們以為，一個塑像的美決不能超過一個活人的美，因為一張照片決不能比本人更美。不錯，塑像不一定是模特兒的忠買的畫像；有時“藝術(shù)家”將他的理想體現(xiàn)在他的塑像上，—一但是往后我們還有機會來說，藝術(shù)家的理想，不同于他的模待兒，是怎樣產(chǎn)生的。我們不要忘記，塑像除了面部輪廓以外，還有配置和表情；但是這兩個美的因素，我們可以看出，在繪畫中比在塑像中更能充分表現(xiàn)；因此，待我們下面說到繪畫的時候，我們再來分析。
從我們這個觀點看來，我們需要把繪畫分成描寫個別人像和群像的繪畫，分成描寫外在世界的繪畫和描寫在風(fēng)景中，或者用一般的名詞說，在背景中的人像和群像的繪畫。
至于說到單個的人像的輪廓，那末應(yīng)該承認，繪畫不但不及自然，而且不及雕塑；它不能象雕塑那樣充分地、明確地描摹人物像。但是，因為有顏色可任意使用，比起雕塑來，它所描繪的人更近似活的自然中的人，而且它能賦與面部更多的表情。我們不知道將來顏料的調(diào)合會達到怎樣一個完美的程度；但是在目前這方面的技術(shù)情況下，繪畫還不能把人體的膚色，尤其是面孔的顏色很好地描出來。繪畫的顏色比之人體和面孔的自然顏色，只是粗糙得可憐的模仿而已；繪畫表現(xiàn)出來的不是細嫩的肌膚，而是些紅紅綠綠的東西；盡管就是這樣紅紅綠綠的描繪也需要非凡的“技巧”，我們還是得承認，死的顏色總是不能把活的軀體描繪得令人滿意。只有一種色度，繪畫還可以相當好地表現(xiàn)出來，那就是衰老或粗糙的面孔的干枯的、毫無生氣的顏色。在繪畫中，病容或麻臉也比鮮嫩年青的面孔令人滿意得多。[繪畫把最好的東西表現(xiàn)得最不能令人滿意，而把最壞的東酉表現(xiàn)得最令人滿意]。
對于面部的表情，也同樣可以這樣說。比描繪其他的生命的色度更好，繪畫可以描繪出在非常強烈的情緒中的面部的痙攣，例如憤怒、恐怖、兇惡、酗酒、肉體的痛苦，或轉(zhuǎn)為肉體痛苦的精神痛苦；這是因為在那些情況之下，面容在起劇烈的變化，粗粗的幾筆就足以描繪出它們，并且細微的不準確或者細節(jié)上的缺陷在粗大的筆觸下會看不出；在這里，就是最粗略的暗示也會為觀眾所領(lǐng)會。繪畫描摹瘋狂、呆笨或迷惘，也比描摹其他表情的色度更令人滿意；因為這里幾乎沒有什么可以表現(xiàn)，或者所要表現(xiàn)的只是不和諧而已，而不完美的描繪對于不和諧只有益而無損。面部的一切其他變化，繪畫都描繪得非常令人不能滿意，因為它決不能表達筋肉上的一切細微變化的那種線條的精細、那種和諧，而平靜的快樂、沉思、愉快等等表情就是有賴于這些變化的。人類的手很粗魯，只有做那不需要精雕細琢的工作，才能做得滿意�！按蟮堕煾墓ぷ鳌笔且磺性煨退囆g(shù)的適當名詞，我們只要將它們和自然一比就知道。但是繪畫（和雕塑）不僅拿它的人像輪廓和表情來向自然驕傲，還拿它的群像來驕傲。這種驕傲就更不合理了。不錯，藝術(shù)在配置一群人像上有時是無可指摘地成功的，但是它沒有理由以這種非常稀少的成就自負；因為在現(xiàn)實中任何中候都沒有這方面的失敗，在任何一群活人里面，他們每一個人的行動都依照著：一、他們當中所發(fā)生的事情的本質(zhì)；二、個人性格的本質(zhì)；三、環(huán)境。在現(xiàn)實生活中，這一切總是自然而然地為人所遵守的，而在藝術(shù)中只有經(jīng)過很大的困難才能獲得。在自然中是“總是自然而然地”，在藝術(shù)中卻是“稀有而且要經(jīng)過極大的努力”。……這個事實，幾乎在一切方面都是自然和藝術(shù)的特點。
現(xiàn)在我們來看一看描繪自然的繪畫吧。人決不能把物體的輪廓用手描繪得或甚至想像得比我們在現(xiàn)實中所見到的更好，理由我們已經(jīng)在上面說過了。想象決不能相出任何一朵比真的政瑰更好的玫瑰。而描繪又總是不及想像中的理想。有些物體的顏色，繪畫能夠表現(xiàn)得很好，但是有許多物體的顏色卻非繪畫所能傳達。一般說來，黑暗的顏色和粗糙的色度，繪畫表現(xiàn)得較好；淺淡的顏色較壞；陽光照著的物體的色彩最壞；描繪正午天空的蔚藍、晨曦和夕陽的玫瑰色與金黃色，也總是不成功的�！翱墒莻ゴ蟮乃囆g(shù)家正是要克服這些困難，才能獲得他們聲譽呀，”——那就是說，比其他的畫家要更善于克服這些困難。但是我們聽談的并不是繪畫的相對價值，而只是拿最好的繪畫來和自然相比。正如最好的畫要比其他的畫好，最好的畫比自然又要差一些�！暗抢L畫總能夠把一處風(fēng)影描繪得更好吧？”我們懷疑這一點。至少，我們到處都遇得著自然的圖畫，其中是絲毫不能有所增減的。許多終身研究藝術(shù)而忽視自然的人的說法卻兩樣。但是，任何一個人，只要他那樸素的自然感情沒有被藝術(shù)家或藝術(shù)欣賞家的偏見所影響，都會同意我們說，自然中有許多的情境和景象，人只能嘆賞它們，而找不出任何可以指摘的地方。就以一座美好的森林為例，”——且不說[赤道]美洲的大森林，就只說那被人手斷喪過的森林、我們歐洲的森林，—一這種森林有什么地方不好呢？誰看見一座美好的森林，會想到要改變它的某些地方，或者要加添某些東西，以求得充分的美的享受呢？試沿著任何大路作一次二、三百俄里的旅行吧，——我們且不說（意大利或瑞士，以及德國與瑞士毗鄰的部分，不，我們只說俄國的中部），據(jù)說那里是毫無風(fēng)景可言的，——即使在那么一個短短旅途中，你也會碰到許多使你陶醉的地方，在你欣賞它們的時候，你決不會想：“假如我們在這里加上這個，又在那里去掉那個，那末風(fēng)景就更美了�！币粋�具有純潔的美感的人能充分地欣賞自然，決不會在自然的美中找出什么缺陷。認為一幅風(fēng)景畫可能比真正的自然更雄偉，更秀麗，或者在任何方面都勝過自然的那種看法，多少是由于一種成見（現(xiàn)在就是那些實際上還沒有擺脫這種成見的人，也都洋洋得意地對之加以嘲笑了），以為自然是粗糙、底劣、齷齪的，要使它變得高貴，就必須洗凈它、裝飾它。這就是人工花園所依據(jù)的原則。認為風(fēng)景畫勝過自然風(fēng)景的那種看法的另一根源，等到后面我們談及藝術(shù)作品給與我們的快感究竟是什么的問題時，再來分析。
我們還需要看一看第三類繪畫——[哪類]描繪風(fēng)景中的一群人像的繪畫對自然的關(guān)系。我們已經(jīng)看到，繪畫所表現(xiàn)的群像和風(fēng)景在構(gòu)思上決不能超過我們所看到的現(xiàn)實，在描繪上又總是遠遜于現(xiàn)實。但是有一點卻說得有理，就是：在繪畫中，人物能夠被配置在比通�，F(xiàn)實環(huán)境更有效、甚至更適合于他們的本質(zhì)的環(huán)境中（通常，歡樂的場面時常發(fā)生在有些暗澹的，甚至悲傷的環(huán)境中；驚人的，莊嚴的場面常常，甚至于多半，發(fā)生在并不莊嚴的環(huán)境中，相反地，一處風(fēng)景常常缺乏適合它的性質(zhì)的人物）。藝術(shù)很容易填補這個缺陷，所以我們要說，在這個場合，藝術(shù)優(yōu)越于現(xiàn)實。但是，我們雖然承認這個優(yōu)越之處，卻還必須考慮到，第一，這一點重要到什么程度；第二，這是否永遠是真正的優(yōu)越。——在一幅描繪風(fēng)景和一群人像的繪畫上，通常的情形，要么是，風(fēng)景只是群像的框子，要么是，群像只是次要的陪襯，畫中主要的東西是風(fēng)景。在第一種情形下，藝術(shù)之優(yōu)越于現(xiàn)實只是限于它替這畫找到了一個鍍金的框子，而不是普通的框子；在第二種情形下，藝術(shù)只是增加了一種也許是美的，但是次要的陪襯，——這個收獲仍舊不很大。當畫家竭力給與一群人物以適合他們的性格的環(huán)境的時候，畫的內(nèi)在意義就真的會增高嗎？在大多數(shù)情形下，這是很可懷疑的。幸福的愛情的場面總是被燦爛的陽光照耀著，出現(xiàn)在可愛的青草地上，而且總是在“整個自然都彌漫著愛情的氣氛”的春天，而罪惡場面總是被閃電照耀著，出現(xiàn)在荒野的懸崖絕壁之中，這種表現(xiàn)法不是太千篇一律了嗎？而且，現(xiàn)實中所常見的那種環(huán)境與事件性質(zhì)之間的不甚協(xié)調(diào)，不是正足以加強事件本身給人的印象嗎？環(huán)境不是幾乎常常能影響事件的性質(zhì)，給與事件以新的色度，給與它以更多的活力和更多的生命嗎？
從這些關(guān)于雕塑和繪畫的考察中得來的最后結(jié)論是：我們可以看出，這兩種藝術(shù)作品在許多最重要的因素方面（如輪廓的美、制作的絕對的完善、表情的豐富等等）都遠遠不及自然和生活；除了繪畫占有一個不大重要的優(yōu)越之點，如我們剛才所說的以外，我們完全看不出雕塑或繪畫有什么地方可以超過自然和現(xiàn)實生活。
現(xiàn)在我們要談?wù)勔魳泛驮姡碵正如流行的美學(xué)理論（它在這里以適度的形式夸張了一個正確的思想）所說的，]使繪畫和雕塑相形見拙的最高、最完美的藝術(shù)。
但是我們首先得注意一下這個問題，即器樂與聲樂之間有什么樣的關(guān)系，和在什么情形之下，聲樂才能稱為藝術(shù)的問題。
藝術(shù)是人借以實現(xiàn)他對美的渴望的一種活動，——這就是藝術(shù)的通常的定義；我們并不同意這個定義；但是因為我們還沒有把我們的評論完全展開，我們就還沒有權(quán)利廢除這個定義，而往后用我們認為更正確的定義來代替這里所用的定義時，我們也還是不會改變我們關(guān)于下列問題的結(jié)論，即：歌唱是否在任何時候都是一種藝術(shù)？在什么情況下它才是藝術(shù)？誘導(dǎo)人去歌唱的第一個要求是什么？那里面多少含有對美的渴望嗎？在我們看來，這個要求是與對美的欲望完全不同的。一個人在平靜的時候是可以沉默寡言的。一個人在悲歡情感的影響之下卻變成健談的了；不但如此。他簡直非流暴他的情感不可——“情感要求表現(xiàn)”。這些情感怎樣向外在世界表現(xiàn)呢？各色各樣地，看情感的性質(zhì)如何而定。驟然的和震驚的感覺是用叫喊或驚嘆來表現(xiàn)的；不快的感覺到了肉體痛苦程度，是用各種怪臉和動作來表現(xiàn)的，強烈的不滿的情感，也是用不安靜的、猛烈的動作來表現(xiàn)的；最后，悲歡的情感，有人對談時，用語言，無人對談或本人不愿談話時，用歌唱。這種見解在任何關(guān)于民歌的論文中都可以見到。奇怪的是，人們竟沒有注意下面這個事實：歌唱實際上是一種悲歡的表現(xiàn)，決不是由于我們對美的渴望而產(chǎn)生的。難道一個人處在情感的強大影響之下，還會想到講求美妙、優(yōu)美，還會去注意形式嗎？情感和形式是互相矛盾的東西。單從這一點，我們就可以知道，歌唱是情感的產(chǎn)物，藝術(shù)卻注意形式，所以它們是兩種完全不同的東西。歌唱像說話一樣，原本是實際生活的產(chǎn)物，而不是藝術(shù)的產(chǎn)物；但是，像任何其他的“技能”一樣，歌唱為了達到高度的完美，要求熟練、訓(xùn)練和練習(xí)，又和所有的器官一樣，歌唱的器官——嗓子——要求改進、鍛煉，使之成為意志的順從的工具，于是，在這一點上說，自然的歌唱就變成“藝術(shù)”了，但也只是在這個意義上，如同寫字、繪圖、計算、耕地以及一切實際活動都被稱為“藝術(shù)”的這個意義上，而完全不是美學(xué)上所說的“藝術(shù)”。
但是和自然的歌唱相對照，還有人工的歌唱，它極力模仿自然的歌唱。情感常常使每一件在它影響之下產(chǎn)生的事物具有特別的、濃厚的趣味；它甚至使事物具有特別的魅力、特殊的美。一副喜笑顏開或愁眉深鎖的面孔，比一副冷酷無情的面孔美得多。自然的歌唱，作為一種情感的表現(xiàn)，雖是自然的產(chǎn)物而不是講究美的藝術(shù)的產(chǎn)物，卻反而具有高度的美；有目的地去歌唱、去模仿自然的歌唱的欲望就是由此而來的。這種人工的歌唱與自然的歌唱到底有什么關(guān)系呢？人工的歌唱是更多地苦心經(jīng)營過、估量過，用人的天才所能盡到的一切力量潤飾過的：意大利歌劇的抒情曲與民歌的樸素、貧弱、單調(diào)和旋律有多么大的差別！——但是，縱然一個出色的抒情曲和聲很講究，曲調(diào)展開很優(yōu)美，潤色又很富麗，縱然表演者的聲音柔和而又不可比擬地豐富，都不能補償真摯情感的欠缺，這種情感浸透于民歌的簡單曲調(diào)中，浸透于歌唱者的樸素?zé)o華、未加訓(xùn)練的聲音中，他唱，并非想要炫耀才華，表現(xiàn)他的聲音和技巧，而只是由于他需要流露他的情感。自然的歌唱和人工的歌唱的區(qū)別，正如同扮演快樂或悲傷角色的演員和實際上快樂或悲傷的人的區(qū)別，即是原本和抄本、真實和模仿的區(qū)別。我們別趕快補充說：作曲者也許真的充滿了他的作品所要表現(xiàn)的情感，因而他能夠?qū)懗鲆恍┎粏卧谕庠诘拿郎�，而且在�?nèi)在的價值上也遠超過民歌的東西；在這種情形下，他的曲子就是一件藝術(shù)作品或“圓熟”的作品，但也只是就它的技術(shù)方面而言，只是在下面這種意義上而言：凡是人們經(jīng)過深思熟慮、專心致意、“力求其好”所創(chuàng)造出來的作品，都可以叫做藝術(shù)品；但在本質(zhì)上，作曲者在自發(fā)的情感的強大影響之下所寫的作品，一般地只能算是自然（生活）的產(chǎn)物，不能算是藝術(shù)的產(chǎn)物。同樣，一個熟練的富于感情的歌唱者能夠鉆進他所擔(dān)任角色里面去，內(nèi)心充滿歌中所要表現(xiàn)的感情，在這情形下，他登臺當眾歌唱，唱得比另外一個不登臺當眾、僅僅由于表現(xiàn)豐富的情感而歌唱的人更好；但是在這種情形下，那歌唱者就不再是一個演員，他的歌唱變成了自然本身的歌唱，而不是藝術(shù)作品。我們沒有意思要把這種情感的陶醉和靈感混為一談。靈感是對創(chuàng)造的想像特別有利的一種境界；它和情感的陶醉中間唯一共同之點是：在賦有詩才并且特別富于感情的人，當引起靈感的對象使人情感激動的時候，靈感可以變?yōu)榍楦械奶兆怼ｌ`感和情感之間的區(qū)別，正如想像和現(xiàn)實，幼想和印象之間的區(qū)別一樣。
器樂本來的和主要的目的是作為歌唱的伴奏。不錯，到后來，當歌唱主要地成為社會上流階級的藝術(shù)，而聽眾對于歌唱的技術(shù)又要求更苛的時候，因為缺乏令人滿意的聲樂，器樂便代替聲樂而獨立起來；這也是真的：因為樂器的完備，樂器演奏技術(shù)的特別發(fā)達，以及人們對干演奏（不管內(nèi)容如何）的普遍的偏愛，器樂具有充分的權(quán)利來要求它的獨立性。雖然如此，器樂和聲樂的真正關(guān)系，仍然保留在作為音樂藝術(shù)之最完善的形式的歌劇里面和一些其他公開演奏的音樂部門里面。人不能不注意到，不管我們的趣味多么虛矯，也不管我們對困難而靈巧的優(yōu)秀技術(shù)的高雅的嗜好，每個人還是愛好聲樂甚于愛好器樂：歌唱一開始，我們便不再注意樂隊。提琴比一切樂器更為人所愛，就是因為它“比一切樂器更接近人的聲音”，對于演奏者最高的贊美就是說：“在他的樂器的聲音里聽得到人類的聲音�！笨梢娖鳂肥锹晿返囊环N模仿，是聲樂的附屬品和代替物；[而]作為藝術(shù)的歌唱又只是自然歌唱的模仿和代替物。因此，我們有權(quán)利說，在音樂中，藝術(shù)只是生活現(xiàn)象的可憐的再現(xiàn)，生活現(xiàn)象是與我們對藝術(shù)的渴望無關(guān)的。
現(xiàn)在我們來談?wù)勗�，這一切藝術(shù)中最崇高、最完美的藝術(shù)吧。詩的問題包括著藝術(shù)的全部理論。以內(nèi)容而論，詩遠勝于其他的藝術(shù)；一切其他的藝術(shù)所能告訴我們的，還不及詩所告訴我們的百分之一。但是，當我們把注意轉(zhuǎn)移到詩和其他藝術(shù)在人身上所產(chǎn)生的主觀印象的力量和生動性的時候，這種關(guān)系就完全變了。一切其他藝術(shù)，像活的現(xiàn)實一樣，直接作用于我們的感覺，詩則作用于想像。有些人的想像比別人更為敏銳和活躍，但是一般地應(yīng)當說，在健康的人，想像的形象比起感覺的印象來是暗淡無力的，因此應(yīng)該說，在主觀印象的力量和明晰上，詩不僅遠遜于現(xiàn)實，而且也遠遜于其他的藝術(shù)。但是讓我們來研究一下詩歌作品的內(nèi)容和形式的客觀的完美的程度如何，看它在這方面能不能和自然相比吧。
關(guān)于偉大的詩人們所描寫的人物和性格的“完美”、“個性”和“生動明確”，人們已紀談?wù)摰煤芏�。同時，人們又告訴我們，“這些都不是個別的人物，而是一般的典型，”根據(jù)這句話就無需證明：詩歌作品中描畫得最好的最明確的人物，仍然只是一個一般的、輪廓不明確的略圖，不過由讀者的想象（實際上是回憶）給與它以生動的，明確的個性而已。詩歌作品中的形象對于真實的、活的形象的關(guān)系，一如文字對于它所表示的現(xiàn)實對象的關(guān)系，——（無非）是對現(xiàn)實的一種蒼白、一般的、不明確的暗示罷了。許多人認為詩的形象的這種“一般性”就是它優(yōu)越于我們在現(xiàn)實生活中所碰見的人物的地方。這種意見的根據(jù)是事物的一般意義和它的生動個性之間的假想的矛盾，是這樣一種假定：以為在現(xiàn)實中，“一般的東西一經(jīng)個性化，就失掉了它的一般性，”而“只有憑著藝術(shù)的力量才又重新升到一般，因為藝術(shù)剝奪了個人的個性”。我們不想進入一般和特殊之間的因果關(guān)系究竟如何這種形而上學(xué)的講座（而且那必然會得到這樣的結(jié)論：對于人來說，一般不過是個別的一種蒼白、僵死的抽出物，因此它們之間的關(guān)系就是文字和現(xiàn)實的關(guān)系），我們只要說：實際上，個別的細節(jié)毫不減損事物的一般意義，相反，卻使它的一般意義更活躍和擴大，無論如何，詩（由于力圖給與它的形象以活生生的個性，從而也就承認了個別事物的高度優(yōu)越性）；可是詩決不能達到個性，而只能做到稍稍接近它，而詩的形象的價值就取決于這種接近的程度如何。這樣看來，詩是企圖但又決不能達到我們在現(xiàn)實生活中的典型人物身上常常見到的東西的，因此，詩的形象和現(xiàn)實中的相應(yīng)的形象比較起來，顯然是無力的，不完全、不明確的。“但是，人能夠在現(xiàn)實中找到真正的典型人物嗎？”——問題這樣提法是不需要回答的，正像人是不是真正能夠在生活在中找到好人和壞人、敗家子、守財奴等，和冰真是冷的嗎、面包真是滋養(yǎng)的嗎等等問題一樣。對于有些人，一切都得加以說明和證實。但是這樣的人不能用一般著作中一般的論證來說服；對于他們，一切都得分別加以證明，只有從他們的熟人當中，從那些不管圈子怎樣狹小、總會找到幾個真正的典型性格的人當中舉出來的特殊例證，才能說服他們，指出歷史上的真正的典型人物，也不見得有用，有些人會說：“歷史人物是被傳說、被同時代人的贊賞、歷史家的天才或他們本身的特殊地位美化了的�！�
認為典型性格在詩中被描寫得比現(xiàn)實生活中所出現(xiàn)的更完全，更好的那種意見的來源，我們留到以后再研究，現(xiàn)在，讓我們把注意力轉(zhuǎn)移到詩中的性格所由“創(chuàng)造”的過程上來，因為這通常是被當作這些形象具有比活的人物更大的典型性的保證的。人們通常說：“詩人觀察了許多活生生的個人；他們中間沒有一個可以作為完全的典型，但是他注意到他們中間每一個人身上都有某些一般的、典型的東西；把一切個別的東酉拋棄，把分散在各式各樣的人身上的特征結(jié)合成為一個藝術(shù)整體，這樣一來，就創(chuàng)造出了一個可以稱為現(xiàn)實性格的精華的人物�！奔俣ㄟ@一切是完全正確的，而且總是如此的吧，但是事物的精華通常并不像事物的本身：茶素不是茶，酒精不是酒，那些“杜撰家”確實就是照上面所說的法則來寫作的，他們給我們寫出的不是活生生的人，而以缺德的怪物和石頭般的英雄姿態(tài)出現(xiàn)的、英勇與邪惡的精華。所有，或是幾乎所有的青年人都戀愛，那是他們的一般的特性，在一切其他的事情上面，他們是各不相同的，于是在所有的詩歌作品里，我們就讀到少男少女總是一心想著和專門談?wù)撝鴳賽郏趷矍榈陌l(fā)展中，他們除了因為戀愛而遭受痛苦或享受幸福以外，再沒有別的事可做了；所有的年紀較大的人都喜歡發(fā)議論，此外他們之中就沒有共通的東西；所有的祖母都愛她們的孫兒，諸如此類，于是一切中篇和長篇小說里就充滿了只發(fā)議論的老人，只寵愛孫兒的祖母等等�？墒侨藗兌喟氩煌耆裾者@個藥方：詩人“創(chuàng)造”性格時，在他的想象面前通�？偸歉‖F(xiàn)出一個真實人物的形象，他有時是有意識地、有時是無意識地在他的典型人物身上“再現(xiàn)”這個人。為證明這點，我們可以指出無數(shù)的作品，其中的主要人物都多少是作者自己的真實畫像（例如浮士德、堂·卡羅斯和波查侯爵[注]、拜倫的男主人公、喬治·桑的男女主人公、連斯基[注]、奧涅金、皮巧林[注]；我們也應(yīng)當提起對小說家的常有的責(zé)難，說他們“在小說中展示了他們的熟人的肖像”，這種責(zé)難常常被人用嘲笑和憤慨的態(tài)度加以否認，其實他們多半只是說得夸張和偏頗罷了，并不是根本不正確的。一方面是禮貌，另一方面是一種喜愛獨立、喜愛“創(chuàng)造而不臨摹”的人之常情，使詩人改變他從生活中所碰見的人物身上描摹下來的性格，把它們寫得比實在的多少不同一些；而且，根據(jù)真人描摹出來的人物，通常在小說中不能不在那和實際上圍繞著他的環(huán)境全然不同的環(huán)境之中活動，因此外在的相似就消失了。可是所有這些改變，都無礙于人物本質(zhì)上依然是一個摹擬的而不是創(chuàng)造的肖象，不是原來之物。對于這一點你也許要說：固然真人常常是詩中人物的藍本，但是詩人“把他提高到了一般的意義”，——這提高通常是多余的，因為那原來之物在個性上已具有一般的意義；人只須能夠理解真人的性格的本質(zhì)，能用敏銳的眼光去看他就行了，而這正是詩的天才的特征之一；此外，還必須理解或體會這個人物在被詩人安放的環(huán)境中將會如何行動和說話，這是詩的天才的又一面；第三，必須善于按照詩人自己的理解去描寫和表現(xiàn)人物，這也許是詩的天才的最大特征。去理解，能夠憑著本能去揣度或體會，并且把所理解的東西表達出來，——這就是詩人在描寫大多數(shù)人物的時候所碰到的課題。至于什么叫“提高到理想的意義”、“把平凡無聊的生活加以美化”等問題．且留待后面討論。可是我們毫不懷疑詩歌作品中有許多人物不能稱為肖像，而是詩人所“創(chuàng)造”的這個事實。但這決不是由于現(xiàn)實中沒有相應(yīng)的模特兒，而完全是由于另外的原因，最常見的是由于缺乏記憶力或不夠熟悉：如果生動的細節(jié)從詩人的記憶中消逝了，只留下人物的一般的。抽象的慨念，或者詩人關(guān)于那典型人物知道得太少，使典型人物[在他的筆下]不能被寫成一個活生生的人物，那他就只好填上大概的輪廓，繪出一幅略圖來。但是這種虛構(gòu)的人物差不多從來不會像活生生的人一樣在我們面前顯現(xiàn)出來。總之，[關(guān)于詩人的生平和他所接近的人們]，我們知道得愈多，就愈能在他的作品中看出活人的肖象。在詩人所描寫的人物中，不論現(xiàn)在或過去，“創(chuàng)造”的東西總是比人們通常所推測的少得多，而從現(xiàn)實中描摹下來的東西，卻總是比人們通常所推測的多得多，這一點是很難抗辯的。從詩人和他的人物的關(guān)系上來說，詩人差不多始終只是一個歷史家或回憶錄作家，這也是我們常常會得到的一個信念。自然，我們的意思并不是說，靡非斯特所說的每一句話，都確確實實是歌德從梅爾克那里聽來的。不只是一個天才詩人，就是一個最笨的說書者，也能夠增添同類的辭句，補充開場白和轉(zhuǎn)折語。
在詩人所描寫的事件中，在情節(jié)及其伏線和結(jié)局等等中，有著更多得多的“獨出心裁”或“虛構(gòu)”的東西——我們決定用這兩個名詞來代替那個過于夸耀的常用名詞“創(chuàng)造”，——雖則顯而易見：長篇小說、中篇小說等的情節(jié)，往往是詩人從真實的事件或逸事和各種故事等等中借來的（例如：普希金的散文故事都是這樣：《上尉的女兒》是根據(jù)一個逸事，《杜布羅夫斯基》、《黑桃皇后》、《射擊》等，也是這樣）。但是情節(jié)的輪廓本身還不足以給與一個長篇或中篇小說高度的詩的價值，還要善于利用情節(jié)；因此，我們要拋開情節(jié)的“獨立性”，把注意力轉(zhuǎn)移到這個問題上來：從詩人充分發(fā)展了的情節(jié)上看，詩歌作品是否比實際事件更富于“詩意”。為了［有助于］得出后結(jié)論，我們要提出幾個問題，雖然這些問題的大部分是不解自明的：一、現(xiàn)實中有富于詩意的事件嗎？現(xiàn)實中有戲劇、小說、喜劇、悲劇、鬧劇嗎？——每分鐘都有。二、這些事件在發(fā)展和結(jié)局上，真正是詩意嗎？在現(xiàn)實中，它們是不是具有藝術(shù)的完美和完全？——這要看情形而定，不過具有這種完美和完全的時候更多。有許多事件，就是從嚴格的詩的觀點來看也找不出在藝術(shù)方面的任何缺陷。這一點可以見之于第一次讀一本寫得很好的歷史書或與一個閱歷豐富的人共一夕話；最后，又可以見之于隨便哪一期的英、法法庭公報。三、在這些完美的詩意的事件中，有不需任何改變，就可以在“戲劇”、“悲劇”、“小說”等等名目之下加以重述的事件嗎？——很多，固然，有許多真實事件是令人難以置信的，是由于非常稀有的特殊情勢或各種情況的巧合而發(fā)生的，因此，以它們的本來面目而論，恍若是一篇神話或不合情理的虛構(gòu)的作品（由此可見：現(xiàn)實生活對于一篇戲劇來說，常常是戲劇性太多，對于一篇詩歌來說，又常常是詩意太濃）；但是也有許多事件，盡管是那么巧妙，卻沒有什么怪誕和不可置信的地方。各種事故的結(jié)合、詩歌中所謂的情節(jié)的整個進程和結(jié)局，都是簡單而自然的。四、真實事件有沒有詩歌作品所必不可少的“一般的”一面呢？——自然，每一個值得有思想的人注意的事件都有這樣一面；而且這樣的事件是很多的。
因此我們不能不說：現(xiàn)實中有許多的事件，人只須去認識、理解它們而且善于加以敘述就行，它們在歷史家、回憶錄作家或追事搜集家的純粹散文的敘述中不同于真正的“詩歌作品”的，只有下面幾點：它們比較簡潔，場景，描寫以及諸如此類的細微末節(jié)的發(fā)展較少。而這就是詩歌作品和真實事件的精確的散文敘述的主要區(qū)別。細節(jié)的較豐富，或者像在那些壞作品中所稱呼的“修辭的鋪張”，這實際上就是詩歌勝過真實敘述的地方。我們也和任何人一樣很想嘲笑修辭學(xué)；但是，我們承認人類心靈的一切需要都是合法的，并且知道它是怎樣地普遍，我們要承認這種詩的鋪張的重要性，因為我們隨時隨地都看到詩歌中有一種喜歡鋪張的傾向：在生活中，這些細節(jié)也總是存在，雖然它們對于故事的實質(zhì)并不重要，對于故事的實際發(fā)展卻是必要的；因此，在詩中也應(yīng)該有它們的地位。唯一的區(qū)別是，在現(xiàn)實中，細節(jié)決不是事件的[無謂的]鋪張，而在詩歌作品中，細節(jié)實際上卻常常帶有修辭的味道，像是故事的機械的鋪張。莎士比亞之被贊美，不正是因為他在他那些最重要、最出色的場景中舍棄了這一切褥說繁詞嗎？但就在莎士比亞、歌德和席勒的作品中，也仍然有多少這樣的詞句��！也許是因為對本國的東西有些偏愛的原故吧，在我們看來，俄國詩歌倒包含著一種討厭機械地鋪張細節(jié)以拉長故事的萌芽。普希金、萊蒙托夫和果戈理的中短篇小說有一個共同的特點——敘述簡潔明快。這樣，總括起來可以說，在情節(jié)、典型性和性格化的完美上，詩歌作品遠不如現(xiàn)實；只有在兩方面，詩歌作品可以勝過現(xiàn)實：一是能夠[用一些精彩的細節(jié)來修飾事件，其次是能使人物性格和他們所參與的事件協(xié)調(diào)。]
我們已經(jīng)說過，繪畫比現(xiàn)實更常常能給一群人物提供一個適合于場景的主要性質(zhì)的環(huán)境；同樣，詩歌中所描寫的事件的推動者和參與者，其主要性格總是完全適合于事件的精神的，在現(xiàn)實中卻不一定如此。在現(xiàn)實中，性格渺小的人物往往是悲劇、戲劇等等事件的推動者；一個微不足道的浪子，本質(zhì)上甚至完全不算是壞人，可以引起許多可怕的事件；一個決不能叫做壞蛋的人，可以毀壞許多人的幸福，他所引起的不幸事件，可能比埃古或靡非斯特所引起的更多得多。相反地，在詩歌作品中，壞事[通常]總是壞人所作，好事總是好人所為。在生活中，人常常不知道誰該責(zé)備，誰應(yīng)贊美，在詩中，榮譽和恥辱總是分得很清楚的，可是，這到底是長處呢還是缺點？——有時是長處，有時是缺點，但多半是缺點。這樣一種習(xí)慣做法的結(jié)果是不是把好壞兩方面都理想化了，或者更簡單地說，是不是把它們夸張了，這問題暫且不去說它，因為我們還沒有討論藝術(shù)的作用，斷定這種理想化是缺點或是好處，還嫌過早；我們只想說，在詩歌中，經(jīng)常使人物性格適應(yīng)事件性質(zhì)的結(jié)果，形成了千篇一律，人物，甚至于事件本身都變得單調(diào)了；因為由于人物性格的多樣，本質(zhì)上相同的事件會獲得一種色度上的差異，正如在永遠多樣化、永遠新鮮的生活中所常見的情形一樣，可是，在詩歌作品中，人卻常常碰到重復(fù)。譏笑那種與事物本質(zhì)無關(guān)或?qū)τ谶_到主要目的并非必要的文飾，現(xiàn)在已成為習(xí)慣了；可是直到現(xiàn)在，一個成功的辭句，一個出色的譬喻，為了給與作品以外表的光彩而想出來的無數(shù)的文飾，還是對于詩歌作品博得好評有非常大的影響。至于說到文飾、外表的華麗、錯綜等等，我們總是承認虛構(gòu)的故事有可能超過現(xiàn)實。但是人只消指出小說或戲劇的這種虛假的價值，就會使這些作品在有鑒賞力的人的眼睛里大為減色，而且使它們從“藝術(shù)”的領(lǐng)域貶入到“矯飾”的領(lǐng)域。
我們的分析已經(jīng)證明，藝術(shù)作品僅只在二三細微末節(jié)上可能勝過現(xiàn)實，而在主要之點上，它是遠遠地低于現(xiàn)實的。唯一可以責(zé)難我們的，是我們的分析還僅僅局限于一般的觀點，沒有深入細節(jié)和旁征博引。當我們想到認為藝術(shù)作品的美高于現(xiàn)實事物、事件、人物的美的這種意見是如何根深蒂固的時候，那我們的分析的簡略誠然是一個缺點，但是，倘若你看一看這種意見是如何站不住腳，想一想持這種意見的人是如何處處自相矛盾，那末，在我們說完認為藝術(shù)勝過現(xiàn)實的意見之后，只要添上一句：“這是不正確的，”似乎就足以使大家明白，現(xiàn)實生活的美是超過“創(chuàng)造”的想象之產(chǎn)物的美了。但如果是這樣，那末，對于藝術(shù)作品的價值的夸張的意見，它的根據(jù)，或者毋寧說它的主觀的理由，究竟是什么呢？
這種意見的第一個根源，是非常重視困難的事情和稀有的事物的人之常情。沒有人重視一個法國人說法語或是一個德國人說德語時的純正的發(fā)音，——“這在他毫不費力，一點也不稀奇；”但是如果一個法國人說德語，或是一個德國人說法語說得相當好，這就成為我們贊賞的對象，使這個人有權(quán)利多少受到我們的尊敬了。為什么？第一，因為這是稀有的事，第二，因為這是多年努力的結(jié)果。其實，幾乎每一個[受過相當?shù)奈膶W(xué)和世俗教育的]法國人說法語都說得很好，——但在這種情形下，我們的要求多么苛刻！——只要他說話時帶有一點點幾乎覺察不出來的鄉(xiāng)音，有一句不太優(yōu)美的話，我們就要說：“這位先進的國語說得很壞。”一個俄國人說法語，每一個聲音都暴露了他和完全純正的法語發(fā)音是無緣的，在字句的選擇、詞句的構(gòu)造以及話語的整個結(jié)構(gòu)上，時時刻刻都顯出他是一個外國人，但是這一切缺點我們都愿諒他，甚至不加注意，并且宣稱他說法語說得無比地出色，到最后，我們簡直要宣稱“這個俄國人說法語比法國人還說得好”，實際上我們一點也沒有把他跟真正的法國人去比較的意思，只是拿他跟其他也在努力學(xué)說法國話的俄國人相比罷了，他確實比其他的俄國人說得好，但比起法國人來卻差得很遠，——這是每一個明白事理的人都懂得的事；但是，許多人都被這種夸張的說法迷惑了。在關(guān)于自然的產(chǎn)物和藝術(shù)的產(chǎn)物的美學(xué)判斷中，也是同樣的情形：一個自然的產(chǎn)物有些微實在的或假想的缺陷，美學(xué)就要議論這個缺陷，為它所困感，竟至自忘了自然的一切優(yōu)點和美：其實這有什么值得重視的呢，它們的產(chǎn)生又沒有費一點力！在一件藝術(shù)作品中，這同樣的缺陷也許要嚴重一百倍，而且還被許多其他的缺陷圍繞著，但是我們并不注意這一切，即使注意到，也會原諒它，而且聲言：“太陽上也有黑點呀！”其實，在確定藝術(shù)作品的相對的價值時，只能拿這些作品相互比較，其中有的比所有別的都好，在贊賞它們的美（只是相對的）時，我們叫道：“它們比自然和生活本身還美！現(xiàn)實的美在藝術(shù)的美面前黯然無色了！”但是這種贊賞是偏頗的；它越出了公平的范圍：我們重視困難，那是對的；但是我們也不應(yīng)忘記那并不以遭遇的困難的程度為轉(zhuǎn)移的本質(zhì)的，內(nèi)在的價值，如果我們重視事情的困難甚于重視它的價值，我們是絕對不公正的。自然和生活產(chǎn)生美，但并不講求美，這種美的產(chǎn)生確實是沒有費力的，因此它在我們的眼中沒有價值，沒有獲得我們的同表和寬容的權(quán)利；既然現(xiàn)實中有這樣多的美，為什么要寬容呢？“現(xiàn)實中不完全美的一切——是壞的；藝術(shù)中勉強可以的一切——是最好的�！蔽覀兪且罁�(jù)這樣一條法則來判斷的。為了證明人們是多么重視事情的困難，而那種無需我們?nèi)魏闻ψ匀欢鴣淼臇|西，在人們眼中是如何大大地受到貶損，我們想舉出照片為例：有許多照片不但照得逼真，而且完全傳達了面部的表情，但是我們重視它們嗎？聽到人家為照片辯護；我們甚至?xí)X得奇怪，另外一個例證：書法曾經(jīng)是怎樣地受重視！可是，就是一本印刷得平平常常的書，也要比任何抄本美麗得多，但是有誰嘆賞排印人的手藝，而且誰不是欣賞一個漂亮的抄本遠甚于欣賞一本印得很好的、比抄本漂亮得多的書呢？容易得到的東西很少使我們感到興趣，縱令它的內(nèi)在價值遠遠超過辛苦得來的東西。自然，就是從這個觀點看，我們也僅僅在主觀上是正確的：“現(xiàn)實產(chǎn)生美的時候毫不費力，”——這話的意思只是說，在這種情形下人類意志方面沒有出力；可是，事實上，現(xiàn)實中的一切，不論是美的還是不美的，偉大的還是渺小的，都是高度緊張、不知疲倦的努力的結(jié)果。但是，作那些努力和斗爭的并不是我們，那與我們的意識無關(guān)，干我們什么事？我們一點也不想知道它們；我們只尊重人類的力量，只尊重人。這就是我們對藝術(shù)作品的偏愛的第二個根源：藝術(shù)作品是人的產(chǎn)物；因此我們[大家]才以它們?yōu)轵湴�，把它們看做接近我們[自己]的東西；它們是人的智慧和能力的明證，因此對于我們是寶貴的。除了法國人，所有的民族都可以清楚地看到：高乃依或拉辛比起莎士比亞來望塵莫及，只有法國人到現(xiàn)在還是拿他們相比——要認識“自己的東西并沒有達到完美的境地，是困難的；一定有許多俄國人會斷言普希金是一個世界的詩人，甚至有人認為普希金高于拜倫，人總是這樣看重自己的東西的。正如一個民族夸大自己的詩人的價值一樣，人類全體也夸張一般的詩的價值。
我們所列舉的偏袒藝術(shù)的理由是值得尊重的，因為那是自然的理由：人怎能不尊重人類的勞動，不愛人，不珍視那足以證明人的智慧和能力的產(chǎn)物呢？但是我們偏愛藝術(shù)的第三個理由恐怕就不應(yīng)該受到這樣的尊重了，這就是：藝術(shù)能迎合我們的愛矯飾的趣味。我們深深知道路易十四時代的風(fēng)尚、習(xí)慣和整個思想方式是如何虛矯；我們已更接近自然，我們比十七世紀的社會更理解和重視自然；可是我們還是距離自然很遠；我們的習(xí)慣、風(fēng)尚、整個生活方式以及由此而來的整個思想方式，都還很虛矯。要看到自己時代的缺點是很難的，特別是在這些缺點已不象從前那樣厲害的時候，我們不去注意在我們身上還有多少高雅的矯飾，只注意十九世紀在這一點上比十七世紀好，對于自然有了更多的理解，我們忘記了病勢減輕還不能算是完全痊愈。我們的矯飾在一切事物上都可以看出來，從那人人嘲笑、可又人人都照舊穿著的衣服起，一直到加了各種作料、完全改變了原來的滋味的我們的食品為止，從我們的口語的洗煉，到我們的文學(xué)語言的精巧為止；這種文學(xué)語言仍然照高乃依和拉辛在小說戲劇中的風(fēng)格、約翰·密勒在歷史著作中的風(fēng)格，用對照、機智、Ioci topici的申述[注]，用關(guān)于陳腐主題的深奧議論和關(guān)于人類心靈的深奧評語，來裝飾自己。藝術(shù)作品迎合著我們由于對矯飾的愛好而產(chǎn)生的一切細徽的要求。我們不講直到現(xiàn)在我們是愛去“洗滌”自然，正如十七世紀的人愛去裝飾自然一樣，——這個問題會把我們引入冗長的講座：什么是“不潔的”，以及它在什么程度內(nèi)可以為藝術(shù)作品所容納．但是直到現(xiàn)在，細節(jié)的精致的修飾仍然在藝術(shù)作品中流行，其目的并不是要使細節(jié)和整個的精神調(diào)和，而只是使每個細節(jié)本身更有趣或更美麗；這差不多總是有損于作品的總的印象，有損于它的真實和自然的；瑣細地在個別宇眼、個別詞句和整個插曲上追求效果，給人物和事件著上不是十分自然的但是強烈的顏色，這也很流行。藝術(shù)作品比我們在生活和自然中看到事物更煩瑣，同時卻更有聲有色，——因此，流行著這樣的意見，說藝術(shù)作品比現(xiàn)實的自然或生活更美（在自然或生活中，矯飾是那樣少，而又不努力去引人興趣），這又何足怪呢？
自然和生活勝過藝術(shù)；但是藝術(shù)卻努力迎合我們的嗜好，而現(xiàn)實呢，誰也不能使他順從我們的希望——希望看到一切事物都像我們最喜歡、或最符合我們的常常偏頗的概念的那個樣子。這種投合流行的思想方式的例證很多，我們只舉一個：很多人要求諷刺作品中包含“可以使讀者傾心相愛的”人物，這原是一個極其自然的要求；但是現(xiàn)實卻常常不能滿足這個要求，有多少事件并沒有一個可愛的人物參與在內(nèi)；藝術(shù)幾乎總是順從這個要求，例如在俄國文學(xué)里面，不這樣做的作家，除了果戈理的作品中，“可愛的”人物的缺乏也由“高尚的抒情的”穿插所彌補了。再舉一個例：人是傾向于感傷的；自然和生活井沒有這種傾向；但是藝術(shù)作品幾乎總是或多或少地投合著這種傾向。上述的兩種要求都是由于人類的局限性的結(jié)果；自然和現(xiàn)實生活是超乎這種局限性之上的；藝術(shù)作品一方面順從這種局限性，因而變得低于現(xiàn)實，甚至常常有流于庸俗或平凡的危險，另一方面卻更接近了人類所常有的要求，因而博得了人的寵愛�！暗牵绱苏f來，你自己也承認了藝術(shù)作品能夠比客觀現(xiàn)實更好、更充分地滿足人的天性；因此，對于人來說，它們勝過了現(xiàn)實的產(chǎn)物�！薄@個結(jié)論可下得并不正確；問題在于人為地發(fā)展了的人有許多人為的要求，偏頗到虛偽狂妄的地步的要求；這種要求不可能完全滿足，因為它們實際上不是自然的要求，而是不健全的想像的夢想，投合這些夢想，就是被投合的人都一定要覺得可笑和可鄙的，因為他本能地感覺到他的要求不應(yīng)當滿足。這樣，公眾和跟隨它的美學(xué)都要求“可愛的”人物和感傷性，然后這同一公眾又嘲笑滿足這種欲望的藝術(shù)作品。投合人的怪癖并不等于滿足他的要求。這些要求中最重要的是真實。
以上我們只是說了在內(nèi)容和效果方面人所以偏愛藝術(shù)作品甚于自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象的根源，可是，藝術(shù)或者現(xiàn)實在我們心中所引起的印象也極其重要：事物的價值也要由這種印象的深淺來衡量。
我們已經(jīng)看到，藝術(shù)作品所引起的印象比活生生的現(xiàn)實所引起的印象要微弱得多，這已無需加以證明�？墒窃谶@一點上，藝術(shù)作品卻比現(xiàn)實現(xiàn)象處于有利得多的境地，這種境地可以使一個向來不分析自己的感覺的原因的人假定：藝術(shù)本身對人所起的作用比活生生的現(xiàn)實更大�，F(xiàn)實出現(xiàn)任我們面前是與我們的意志無關(guān)，而且多半是不合時宜的。我們?nèi)ソ浑H、游玩，常常不是為了欣賞人類的美，不是為了觀察人的性格，注視人生的戲��；我們出門時滿懷心事，無暇獲取各種印象。但是有誰到繪畫陳列館去不是為了欣賞美麗的繪畫呢？有誰看小說不是為了研究書中所描寫的人物性格和探究情節(jié)的發(fā)展呢？我們之注意現(xiàn)實的美和偉大，差不多總是勉強的，哪怕現(xiàn)實本身能夠吸引我們那完全投射在別的事物上的視線，哪怕它能夠勉強打入我們那給別的事占據(jù)了的心。我們對現(xiàn)實的態(tài)度，正如對一個強要和我們認識的討厭的客人；我們極力避開它。但是有時候，我們的心會因為自己不注意現(xiàn)實而感到空虛，——那時我們就轉(zhuǎn)向藝術(shù)，懇求它充實這種空虛；我們自己反倒變成曲意奉承的懇求者了。我們的生活之路上撒滿了金幣，可是我們沒有發(fā)現(xiàn)它們。因為我們一心想著我們的目的地，沒有注意我們腳下的道路；即令我們發(fā)覺了它們，我們也不能夠彎身拾起來。因為“生活的馬車”制止不住載著我們向前奔馳，——我們對現(xiàn)實的態(tài)度就是如此；但是，當我們到了驛站，寂寞地踱來踱去等待馬匹的時候，我們就會很注意地觀看那也許根本不值得注意的每一塊洋鐵牌，——我們對藝術(shù)的態(tài)度就是如此。我們更不用說，每個人對生活現(xiàn)象的評價都不同，因為在每一個別的人看來，生活只是別人所看不見的一些特殊現(xiàn)象，所以整個社會不能對這些現(xiàn)象作出判決，而藝術(shù)作品卻是由輿論的法官來判斷的�，F(xiàn)實生活的美和偉大難得對我們顯露真相，而不為人談?wù)摰氖率呛苌儆腥四軌蜃⒁夂驼湟暤模簧瞵F(xiàn)象如同沒有戳記的金條；許多人就因為它沒有戳記而不肯要它，許多人不能辨出它和一塊黃銅的區(qū)別；藝術(shù)作品像是鈔票，很少內(nèi)在的價值，但是整個社會保證著它的假定的價值，結(jié)果大家都寶貴它，很少人能夠清楚地認識，它的全部價值是由它代表著若干金子這個事實而來的。當我們觀察現(xiàn)實的時候，它好象一種完全獨立的東西，獨自地吸引我們注意，難得讓我們有想到我們的主觀世界，我們的過去的可能。但是當我看一件藝術(shù)作品的時候，我就有主觀的回憶的完全自由，而且[它]對我說來通常總是引起有意識或無意識的幻想和回憶的一種原因。當我看到現(xiàn)實中的悲劇場面的時候，我不會回想到自己的事，而當我讀到小說中關(guān)于某個人物的死亡的插曲時，我的記憶中就會清晰地或模糊地再現(xiàn)出我親身經(jīng)歷的一切危險、我的親人亡故的一切事例來。藝術(shù)[、特別是詩]的力量通常就是回憶的力量。正是由于它那不完美、不明確的性質(zhì)，正是由于它通常只是“一般的東西”，而不是活的個別的形象或事件，藝術(shù)作品特別能夠喚起我們的回憶。當我看到一幅不象我的任何熟人的完美的畫像的時候，我會冷淡地掉過頭去，只說：“還不壞”，但是當我看到一幅僅只約略措出的、不明確的、誰也無法從那里清楚地認出自己的相貌的速寫的時候，這貧乏無力的畫卻使我想起了一個親愛的人的面容，我對那洋溢著美和表情的生動的面孔只是冷淡地看幾眼，而看這幅毫無價值的速寫時我卻陶醉了，因為它使我想起了[我的親近的人，并由于回憶而想起了我對他的關(guān)系，想起了]我自己。
藝術(shù)的力量是一般性的力量。藝術(shù)作品還有一方面，使無經(jīng)驗的或短視的人看來，好象藝術(shù)是勝過生活和現(xiàn)實現(xiàn)象的，那就是：在藝術(shù)作品里面，一切都由作者親自展露出來，加以說明，但是自然和生活卻要人用自己的力量去揣摩。在這里，藝術(shù)的力量就是注釋的力量；但是這一點我們后面再說。
我們找出了許多視藝術(shù)重于現(xiàn)實的理由，但它們只能說明為什么這樣，而不能證明這種偏愛是合理的。我們既不同意說：藝術(shù)在內(nèi)容或表現(xiàn)的內(nèi)在價值上足以與現(xiàn)實抗衡，更不要說高于現(xiàn)實，我們自然也不能同意目前關(guān)于藝術(shù)是根據(jù)人類的哪些要求而產(chǎn)生的、藝術(shù)存在的目的和藝術(shù)的使命是什么等問題的流行的見解。關(guān)于藝術(shù)的起源和作用的流行的意見可以敘述如下：“人有一種不可克制的對美的渴望，但又不能夠在客觀現(xiàn)實中尋找出真正的美來；于是他不得不親自去創(chuàng)造符合他的要求的事物或作品，即真正美的事物和現(xiàn)象。”（或按照流行學(xué)派的專門術(shù)語來說）：“在現(xiàn)實中不能實現(xiàn)的美的觀念，要由藝術(shù)作品來實現(xiàn)�！睘榱苏f明其中所包含的不完全的、片面的暗示的真意，我們應(yīng)當將這個定義分析一下�！叭擞幸环N對美的渴望�！钡羌偃缥覀兝斫饷溃邕@個定義所規(guī)定的，為觀念與形式的完全吻合，那末，不單只藝術(shù)，所有人類的一般活動都可以被推斷為這種對美的渴望的結(jié)果。因為人類活動的基本原則就是完全實現(xiàn)某種思想；渴望觀念與形象一致，是一切技藝[一切旨]在創(chuàng)造和改善[我們所需要的各種物品的勞動]的形式的基礎(chǔ)；把藝術(shù)當作對美的渴望的結(jié)果，我們就混淆了“藝術(shù)”這個詞的兩種不同的意義：一、純藝術(shù)（詩、音樂等），和二、將任何一件事做好的技能或努力；只有后者是追求觀念和形式的一致的結(jié)果。但是，假如把美（如我們所認為的）理解成一種使人在那里面看得見生活的東西，那就很明白，美的渴望的結(jié)果是對一切有生之物的喜悅的愛，而這一渴望被活生生的現(xiàn)實所完全滿足了�！叭嗽诂F(xiàn)實中找不出真正的完全的美。”我們曾極力證明，這種說法是不正確的，我們想象的活動不是由生活中美的缺陷所喚起的，卻是由于它的不在而喚起的；現(xiàn)實的美是完全的美，但是可惜它并不總是顯現(xiàn)在我們的眼前。假如說藝術(shù)作品是我們對完美之物的渴望和對一切不完美之物的蔑視的結(jié)果，人該早就放棄一切對藝術(shù)的追求，把它當作徒勞無益的事了，因為在藝術(shù)作品中沒有完美；一個不滿意現(xiàn)實的美的人，對于藝術(shù)響造的美就會更其不滿。因此，要同意關(guān)于藝術(shù)的作用的通常的解說是不可能的；不過在這解說中有些暗示，如果適當?shù)丶右越忉�，是可以被認為正確的。“人不滿足于現(xiàn)實中的美，因為他覺得這樣的美還不夠，”——這就是通常的解說的實質(zhì)和正確之處，不過它是被曲解了，它本身也需要加以解說。
海是美的，當我們眺望海的時候，并不覺得它在美學(xué)方面有什么不滿人意的地方；但是并非每個人都住在海濱，許多人終生沒有瞥見海的機會，但他們也想要欣賞欣賞海．于是就出現(xiàn)了（對他們說來是有趣的和動人的）描繪海的圖畫。自然，看海本身比看畫好得多，但是，當一個得不到最好的東西的時候，就會以較差的為滿足，得不到原物的時候，就以代替物為滿足，就是那些有可能欣賞真正的海的人，也不能隨時隨刻看到它，——他們只好回想它；但是想象是脆弱的，它需要支持，需要提示，于是為了加強他們對海的回憶，在他們的想象里更清晰地看到它，人們就看海的圖畫。就是許多（大多數(shù)）藝術(shù)作品的唯一的目的和作用，使那些沒有機會直接欣賞現(xiàn)實中的美的人也能略窺門徑，提示那些親身領(lǐng)略過現(xiàn)實中的美而又喜歡回憶它的人，喚起并且加強他們對這種美的回憶。（我們暫不講座“美是藝術(shù)的主要內(nèi)容”這個說法；下面我們將要用另一個名詞，一個在我們看來更準確，更完全地規(guī)定了藝術(shù)內(nèi)容的名詞來代替“美”這個名詞。）所以，藝術(shù)的第一個作用一切藝術(shù)作品毫無例外的一個作用，就是再現(xiàn)自然和生活。藝術(shù)作品對現(xiàn)實中相應(yīng)的方面和現(xiàn)象的關(guān)系，正如印畫對它所由復(fù)制的原畫的關(guān)系，畫像對它所描繪的人的關(guān)系。印畫是由原畫復(fù)制出來的，并不是因為原畫不好，而是正因為原畫很好；同樣，藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實，并不是為了消除它的瑕疵，并不是因為現(xiàn)實本身不夠美，而是正因為它是美的。印畫（不比被復(fù)制的原畫好，它在藝術(shù)方面要比原畫低劣得多）；同樣，藝術(shù)品任何時候都不及現(xiàn)實的美或偉大；但是，原畫只有一幅，只有能夠去參觀那陳列這幅原畫的繪畫館的人，才有機會欣賞它，印畫卻成百成千份地傳播于全世界，每個人都可以隨意欣賞它。不必離開分的房間，不必從他的沙發(fā)上站起來，也不必脫下身上的長袍；同樣，現(xiàn)實中的美的事物并不是人人都能隨時欣賞的，經(jīng)過藝術(shù)的再現(xiàn)（固然拙劣，粗糙、蒼白，但畢竟是再現(xiàn)出來了），卻使人人都能隨時欣賞了。我們?yōu)槲覀兯鋹鄣娜水嬒瘢⒉皇菫榱艘ニ拿婷采系蔫Υ茫ㄟ@些暇疵干我們什么事呢？我們并不注意它們，或者我們簡直還珍愛它們），而是使我們有可能欣賞這幅面孔，甚至當本人不在我們眼前的時候，藝術(shù)作品的目的和作用也是這樣，它并不修正現(xiàn)實，并不粉飾現(xiàn)實，而是再現(xiàn)它，充作它的代替物。
這樣，藝術(shù)的第一個目的就是再現(xiàn)現(xiàn)實。我們決不敢認為這句話說出了美學(xué)思想史上從未有過的新的東西，但卻以為“藝術(shù)是現(xiàn)實的再現(xiàn)”這個定義所提供的藝術(shù)的形式的原則，和十七、十八世紀流行的偽古典主義的“自然模擬說”對藝術(shù)的要求是大不相同的。為了使我們的藝術(shù)觀和自然模擬說對藝術(shù)的概念之間的本質(zhì)區(qū)別不僅只依據(jù)于我們自己的論述，我們且從一冊關(guān)于現(xiàn)在流行的美學(xué)體系的最好的讀本里引用一段對自然模似說的批判吧。這個批判，一方面可以表明它所駁斥的概念和我們的見解之間的不同，另一方面，也可以顯示出在把藝術(shù)看成再現(xiàn)活動的我們的第一個定義中還有什么缺陷，這樣來引導(dǎo)我們逐步達到關(guān)于藝術(shù)的概念的更準確的發(fā)揮。
個定義，藝術(shù)應(yīng)當努力盡可能地去復(fù)寫外在世界中已經(jīng)存在的事物。這
樣的復(fù)寫應(yīng)該說是多余的，因為自然和生活已經(jīng)給了我們這種藝術(shù)所要
給的東西。但還不僅如此；模仿自然是一種徒然的努力，是一定達不到
它的目的的，因為藝術(shù)在模仿自然的時候，由于它的工具的限制，只能
以幻象來代替真實，只能以死板的假面來代替真正活生生的東西。
在這里，我們首先要注意：“藝術(shù)是現(xiàn)實的再現(xiàn)”這句話，也象“藝術(shù)上自然的模仿”這句話一樣，只規(guī)定了藝術(shù)的形式的原則；為了規(guī)定藝術(shù)的內(nèi)容，我們關(guān)于藝術(shù)的目的的第一個結(jié)論應(yīng)當加以補充，這一點我們下面再說。第二點反駁完全不適用于我們所說的觀點：從前面的分析就可以明白看出，自然中的事物和現(xiàn)象之藝術(shù)的再現(xiàn)或“復(fù)寫”決不是多余的事，正相反，它是必要的，至于說這個復(fù)寫是一定達不到目的的徒然的努力，那就應(yīng)該說，這個反駁只有在假定藝術(shù)要和現(xiàn)實相比賽，而不只作它的代替物的情況形之下，才有力量。但我們所肯定的正是：藝術(shù)不能和活生生的現(xiàn)實相比，它決沒有現(xiàn)實的那種生命力，我們認為這一點是無可懷疑的。
但是，“藝術(shù)是現(xiàn)實的再現(xiàn)”[這個說法]還需要加以補充，才能成為一個完滿的定義；可是雖則這個定義沒有把藝術(shù)的概念的全部內(nèi)容囊括無遺，它卻依然是正確的，要反對它，除非是存心要求藝術(shù)應(yīng)當比現(xiàn)實更高，更完美，我們已經(jīng)努力證明了這種假設(shè)在客觀上毫無根據(jù)，并且揭露了它的主觀根源。現(xiàn)在我們再來看一看，對于模仿說的更進一步的反駁是否適用于我們的觀點。
其樂了。但是仿造品在表面上愈逼肖原物，這種快樂便愈淡漠，甚至流
于餐足或厭煩。有的畫象逼似本人竟然到了所謂可厭的程度。模仿夜鶯
叫就是模仿得最出色，一經(jīng)我們覺出都不是真正的夜鶯叫，而是一個善
于作夜啼囀聲的人在模仿它的時候，我們立刻就會覺得無聊和討厭；因
為我們有權(quán)利要求人創(chuàng)造出另一種音樂來。這種巧妙地模仿自然的玩
意，可以和那個能夠萬無一失地把扁豆從一個不過扁豆大小的孔里擲過
去，因而亞歷山大大帝曾賞以一美丁扁豆的玩把戲者的技藝相比[注]。
這意見是完全正確的，但只是針對下面的情形而言：無謂地支摹擬不值得注意的內(nèi)容，或是描寫毫無內(nèi)容的空虛的外表。（多少有名的藝術(shù)作品都受到了這種辛辣但是應(yīng)得的嘲笑�。。┲挥兄档糜兴枷氲娜俗⒁獾膬�(nèi)容才能使藝術(shù)不致被斥為無聊的娛樂；可惜它實際上竟常常是這樣一種娛樂。藝術(shù)形式無法使一篇作品免于輕蔑或憐笑，假如作品不能用它思想的重要性去回答“值得為這樣的瑣事嘔心血嗎？”這個問題的話。無益的事物沒有僅利受人尊重�！叭俗陨砭褪悄康摹保侨说墓ぷ鲄s應(yīng)當以人類的需要為目的，而不是以自身為目的。因此，無益的模仿在外表的肖似上愈成功，就愈使人厭惡：“為什么花費這許多時間和精力？”我們看到它，就會這樣想，“這么完美的技巧竟和這種貧乏的內(nèi)容同時并存，是多么可惜��！”模仿夜鶯叫的玩把戲者所引起的厭煩和憎惡，由上面那段引文中所含的評語就可說明：一個人如果不了解他應(yīng)當唱人的歌，而不應(yīng)當作（那種只有在夜鶯歌唱中才有意義，而在人模仿它時便喪失意義的啼囀），是可憐的。至于逼肖本人到可厭的程度的畫像，那應(yīng)當這樣去了解，任何摹擬，要求其真實。就必須傳達原物的主要特征；一幅畫像要是沒有傳達出面部的主要的、最富于表現(xiàn)力的特征，就是不真實；但是如果面部的一切細微末節(jié)都被描繪得清清楚楚，畫像上的面容就顯得丑陋、無意思、死板，——它怎么會不令人厭惡呢？人們常常反對所謂“照相式的摹擬”現(xiàn)實，——但是假如我們說，摹擬也像人類的一切其他工作一樣需要理解，需要辨別主要的和非主要的特征的能力，我們單只這樣說，豈不更好嗎？“死板的摹擬”是一句常說的話；但是假如死的機械不被活的思想所指導(dǎo)，人是不能摹擬得真確的：不了解被臨摹的字母的意義，就是（根據(jù)普通手稿的）真確的fac－simile也是不可能做到的[注]。
在為了使我們關(guān)于藝術(shù)的形式的原則定義臻于完善而進入關(guān)于藝術(shù)的主要內(nèi)容的定義之前，我們認為需要就“再現(xiàn)”說和所謂的“模仿”說之間的關(guān)系說見句話。我們所主張的藝術(shù)觀來自最近德國美學(xué)家們的觀點，也是由現(xiàn)代科學(xué)的一般思想決定其方向的辯證過程的結(jié)果。因此，它和兩種思想體系直接地聯(lián)系著——一方面是本世紀初葉的思想體委，另一方面是近幾十年的思想體系。任何其他的關(guān)系都只是普通的相似，沒有什么淵源的作用。但是，雖然由于現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)達，古代思想家的概念已不能影響現(xiàn)代的思想方式，我們卻不能不看到，在許多的場合，現(xiàn)代的概念還和以前幾個世紀的概念有相似之處。和希臘思想家的概念更是常常相似。美學(xué)方面也有同樣的情形。我們關(guān)于藝術(shù)的形式的原則的定義和希臘過去所流行的見解相似，這種見解在柏拉圖和亞里士多德的著作中都可以找到，在德漠克利特的著作中大概也說過的。他們所說的uiunou正相當于我們所用的名詞“再現(xiàn)”。如果說后來這個字曾經(jīng)被理解為“模仿”（Nachahmung）的話，那是由于翻譯的不確切，因為這限制了這個概念的范圍，使人誤認為這是外形的仿造，而不是內(nèi)容的表達。偽古典主義的理論把藝術(shù)理理解為現(xiàn)實的仿造，實在帶有愚弄我們的目的，但是這唯獨在趣味敗壞的時代才有的一種惡習(xí)。
我們現(xiàn)在應(yīng)該補充我們上面所提出的藝術(shù)的定義，從藝術(shù)的形式的原則之研究轉(zhuǎn)到藝術(shù)的內(nèi)容的定義。
通常以為藝術(shù)的內(nèi)容是美；但是這把藝術(shù)的范圍限制得太窄狹了。即算我們同意崇高與滑稽都是美的因素，許多藝術(shù)作品以內(nèi)容而論也仍然不適于歸入美、崇高與滑稽這三個項目。在繪畫中也有不適于作這種分類的，例如：取材于家庭生活的畫可以沒有一個美的或滑稽的人物，描繪老人的畫中也可以沒有老得特別美麗的人物，諸如此類。在音樂方面，作這種慣常的分類更其困難；假定我們認為進行曲和激昂的歌曲等等是崇高，表現(xiàn)愛情和愉快的歌曲是美，而且能夠找到許多滑稽的歌，那還會剩下大量的歌曲，照它們的內(nèi)容來說，列入這三類中的任何一類都有些勉強：憂愁的曲子是什么類？莫非是崇高，因為它們表現(xiàn)悲愁？抑或是美，因為它們表現(xiàn)溫柔的幻想？但是在所有的藝術(shù)中，最反對把自己的內(nèi)容歸入美及其各種因素的狹窄項目里去的，是詩。詩的范圍是全部的生活和自然；詩人觀照森羅萬象，他的觀點是如同思想家對這些森羅萬象的概念一樣多方面的；思想家在現(xiàn)實中除了美、崇高、滑稽之外，還發(fā)現(xiàn)了許多東西。不是每種悲愁都能達到悲劇的境地，不是每種歡樂都是優(yōu)美或滑稽的。舊的類別的框子已經(jīng)容納不了詩歌作品，單從這一點就可以看出詩的內(nèi)容不能被上列三個因素包括盡凈。詩劇不只描寫悲慘或滑稽的東西，證據(jù)就是除了喜劇和悲劇以外還有正劇。代替著那多半是崇高的史詩，出現(xiàn)了長篇小說及其無數(shù)的類別。對于現(xiàn)在的大部分抒情劇，在舊的分類中找不到可以標示的它們的內(nèi)容特性的名稱；一百個項目都還不夠，三個項目之不能包括一切，就更是無可懷疑的了。（我們說的是內(nèi)容的性質(zhì)，不是形式，形式任何時候都應(yīng)當是美的。）
解決這個復(fù)雜問題的最簡單的辦法是說明：藝術(shù)的范圍并不限于美和所謂美的因素，而是包括現(xiàn)實（自然和生活）中一切能使人——不是作為科學(xué)家，而只是作為一個人——發(fā)生興趣的事物；生活中普遍引人興趣的事物就是藝術(shù)的內(nèi)容。美、悲劇、‘喜劇，——這些只是決定生活里的興趣的無數(shù)因素中的三個最確定的因素罷了，要一一列舉那些因素，就等于一一列舉能夠激動人心的一切情感、一切愿望。更詳盡地來證明我們關(guān)于藝術(shù)內(nèi)容的概念的正確，似乎已不必要；因為，雖則美學(xué)通常對藝術(shù)內(nèi)容下一個更狹窄的定義，但我們所采取的觀點，事實上，就是說，在藝術(shù)家和詩人心里，是占有支配地位的，它經(jīng)常表現(xiàn)在文學(xué)和生活中。假如認為有必要規(guī)定美是主要的，或是更恰當?shù)卣f，是唯一重要的藝術(shù)內(nèi)容，那真正的原因就在于：沒有把作為藝術(shù)對象的美和那確實構(gòu)成一切藝術(shù)作品的必要屬性的美的形式明確區(qū)別開來。但是這個形式的美或觀念與形象、內(nèi)容與形式一致，并不是把藝術(shù)從人類活動的其他部門區(qū)別出來的一種特性。人的活動總有一個目的，這目的就構(gòu)成了活動的本質(zhì)；我們的活動和我們要由這活動達到的目的相適合的程度，就是估量這活動的價值的標準；一切人類的產(chǎn)物都是按照成就的大小去估價的。這是一個適用于手藝、工業(yè)、科學(xué)工作等等的普遍法則、它也適用于藝術(shù)作品；藝術(shù)家（有意識地或無意識地都是一樣）極力為我們再現(xiàn)生活的某一方面；他的作品的價值要看他如何完成他的工作而定，這是不言而喻的�！八囆g(shù)作品之力求觀念與形象的協(xié)調(diào)”，恰如皮鞋業(yè)、首飾業(yè)、書法、工程技術(shù)、道德的決心的產(chǎn)物一樣。“做每一件事都應(yīng)當做好”就是“觀念與形象的協(xié)調(diào)”這句話的意思的所在。因此，一、美，作為觀念形象的一致，在美學(xué)的意義上決不是藝術(shù)所特有的特性；二、“觀念與形象的一致”只是規(guī)定了藝術(shù)的形式的一面，和藝術(shù)的內(nèi)容無關(guān)；它說的是應(yīng)當怎樣表現(xiàn)，而不是表現(xiàn)什么。但是我們已經(jīng)注意到在這句話中重要的是“形象”這個字眼，它告訴我們藝術(shù)不是用抽象的概念而是用活生生的個別的事實去表現(xiàn)思想；當我們說“藝術(shù)是自然和生活的再現(xiàn)”的時候，我們正是說的同樣的事，因為在自然和生活中沒有任何抽象地存在的東西；那里的一切都是具體的；再現(xiàn)應(yīng)當盡可能保存被再現(xiàn)的事物的本質(zhì)；因此藝術(shù)的創(chuàng)造應(yīng)當盡可能減少抽象的東西，盡可能在生動的圖畫和個別的形象中具體地表現(xiàn)一切。（藝術(shù)能否完全做到這點，全然是另一問題。繪畫、雕塑和音樂都做到了；詩不能夠也應(yīng)該老是過分關(guān)心造型的細節(jié)：詩歌作品只要在總的方面、整個說來是造型的就足夠了；在細節(jié)的的造型性方面過于刻意求工可以妨害整體的統(tǒng)一，因為這樣做會把整體的各部分描繪得過于突出，更重要的是，這會把藝術(shù)家的注意力從他的工作的主要方面吸引開去。）作為觀念與形象的一致的形式的美是人類一切活動的共同屬性，并不是藝術(shù)（在美學(xué)意味上）所獨有的，這種美和作為藝術(shù)的對象、作為現(xiàn)實世界中我們所喜愛的事物的美的觀念完全是兩回事。把藝術(shù)作品的必要屬性的形式的美和藝術(shù)的許多對象之一的美混淆起來，是藝術(shù)中的不幸的弊端的原因之一。“藝術(shù)的對象是美，”無論如何是美，藝術(shù)沒有其他的內(nèi)容。但是世界上什么最美呢？在人生中是美人和愛情；在自然中可就很難說定，在那里有如此之多的美。因此，不管適當不適當，詩歌作品總是充滿著自然的描寫：我們的作品中這種描寫愈多，美就愈多。但是美人和愛情更美，所以（大都是完全不適當?shù)兀⿷賽墼趹騽�、中篇和長篇小說等等中居于首要地位。不適宜的自然美的描寫對藝術(shù)作品還無大礙，省略掉就是了，因為它們本來就是被黏在外表上的；但是對于戀愛情節(jié)可怎么辦呢？不能忽略它，因為一切都用解不開的結(jié)系在這個基礎(chǔ)上面，沒有它，一切都會失去關(guān)聯(lián)和意義。且不去說，痛苦或勝利的一對愛人使得許多作品千篇一律；也不去說這些戀愛事件和美人的描寫占去了該用在重要細節(jié)上面的地位；更重要的是：老是描寫戀愛的習(xí)慣，使得詩人忘記了生活還有更使一般人發(fā)生興趣的其他的方面；一切的詩和它所描寫的生活都帶著一種感傷的、玫瑰色的調(diào)子；許多藝術(shù)作品不去嚴肅地描繪人生，卻表現(xiàn)著一種過分年青（避免用更恰當?shù)男稳菰~）的人生觀，而詩人通常都是年青的、非常年青的人，他的故事只是在那些有著同樣心清或年齡的人看來才有興趣。于是，對于那些過了幸福的青春時代的人，藝術(shù)就失去它的價值了；他們覺得藝術(shù)是一種使成人膩煩，對青年也并非全無害處的消遣品。我們絲毫沒有意思要禁止詩人寫戀愛；不過美學(xué)應(yīng)當要求詩人只在需要寫戀愛的時候才寫它：當問題實際上完全與戀愛無關(guān)，而在生活的其他方面的時侯，為什么把戀愛擺在首要地位？比方說，在一部本來應(yīng)該描寫某一時代某一民族的生活或該民族的某些階級的生活的長篇小說中，戀愛為什么要居于首要地位？歷史、心理學(xué)和人種學(xué)著作也說到戀愛，但只是在適當?shù)牡胤秸f它，正如說所有旁的事情一樣。瓦爾特·司各脫的歷史小說都建筑在戀愛事件上，——為什么？難道戀愛是社會的主要事業(yè)，是他所描寫的那一時代的各種事件的主要動力嗎？“但是瓦爾特·司各脫的小說已經(jīng)陳舊了；”可是狄更斯的小說和喬治·桑的農(nóng)村生活小說也一樣適當或不適當?shù)爻錆M了戀愛，那里面所寫的事情是完全與戀愛無關(guān)的。“寫作所需要寫的”這條規(guī)則仍然難得為詩人所遵守。不管適當不適當都寫戀愛，就是“藝術(shù)的內(nèi)容是美”這個觀念所造成的對藝術(shù)的第一個危害；和它緊緊聯(lián)系著的第二個危害是矯揉造作�，F(xiàn)在人們都嘲笑拉辛和苔蘇里爾夫人；但是現(xiàn)代藝術(shù)在行為動機的單純自然和對話的自然上，恐怕并不比他們進步多少；把人物分成英雄和惡漢這種分類法，至今還適用于悲壯的藝術(shù)作品：這些人物說起話來多么有條有理、多么流利而雄辯��！現(xiàn)代小說中的獨白和對話僅僅比古典主義悲劇的獨白稍微遜色一點：“在藝術(shù)作品中，一切都應(yīng)當表現(xiàn)為美”；[美的條件之一，就是隊情節(jié)的聯(lián)系中發(fā)展出一切細節(jié)]；——因此，作家給我們描寫了在現(xiàn)實生活中幾乎從來沒有人作過的、[小說或戲劇中人物的]那深謀遠慮的行動計劃；假使所寫的人物有了什么本能的、輕率的行動，作者便認為必須用這人物的性格本質(zhì)來加以辯解，而批評家對于這種”沒有動機的行動”也表示不滿，仿佛激發(fā)行動的總是個性，而不是環(huán)境和人心的一般的性質(zhì)�！懊酪笮愿竦耐昝�，”——于是，代替活生生的、各種具有典型性的人，藝術(shù)給與了我們不動的塑像�！八囆g(shù)作品中的美要求對話的完美，“——于是，代替活生生的語言，人物的談話是矯揉造作的，談話者不管愿意不愿意都要在談話中表現(xiàn)出他們的性格來。這一切的結(jié)果是詩歌作品的單調(diào)：人物是上個類型，事件照一定的藥方發(fā)展，從最初幾頁，人就可以看出往后會發(fā)生什么，并且不但是會發(fā)生什么，甚至連怎樣發(fā)生都可以看出來。但是，讓我們回到藝術(shù)的主要作用的問題上來吧。
我們說過，一切藝術(shù)作品的第一個作用，普遍的作用，是再現(xiàn)現(xiàn)實生活中使人感到興趣的現(xiàn)象。自然，我們所理解的現(xiàn)實的生活不單是人對客觀世界中的對象和事物的關(guān)系，而且也是人的內(nèi)心生活；人有時生活在幻想里，這樣，那些幻想在他看來就具有（在某種程度上和某個時間內(nèi)）客觀事物的意義；人生活在他的情感的世界里的時侯就更多；這些狀態(tài)假如達到了引人興趣的境地，也同樣會被藝術(shù)所再現(xiàn)。我們提到這點，是為了表明我們的定義也包括著藝術(shù)的想像的內(nèi)容。
但是，我們在上面已經(jīng)說過，藝術(shù)除了再現(xiàn)生活以外還有另外的作用，——那就是說明生活；在某種程度上說，這是一切藝術(shù)都做得到：常常，人只消注意某件事物（那正是藝術(shù)常做的事），就能說明它的意義，或者使自己更好地理解生活。在這個意義上，藝術(shù)和一篇紀事并無不同，分別僅僅在于：藝術(shù)比普通的紀事，特別是比學(xué)術(shù)性的紀事，更有把握達到它的目的：當事物被賦與活生生的形式的時候，我們就比看到事物的枯燥的紀述時更易于認識它，更易于對它發(fā)生興趣。庫柏的小說在使社會認識野蠻人的生活這一點上，比人種學(xué)上關(guān)于研究野蠻人的生活如何重要的敘述和議論更為有用。但是雖則一切藝術(shù)都可以表現(xiàn)新鮮有趣的事物，詩卻永遠必須用鮮明清晰的形象來表現(xiàn)事物的主要特征。繪畫十分詳盡地再現(xiàn)事物，雕塑也是一樣；詩卻不能包羅太多的細節(jié)，必然要省略許多，使我們的注意集中在剩下的特征上。從這里就可以看出詩的描繪勝過現(xiàn)實的地方；但是每個個別的字對于它所代表的事物來說也是一樣：在文字（概念）里，它所代表的事物的一切偶然的特征都被省略了，只剩下了主要的待征；在無經(jīng)驗的思想者看來，文字比它所代表的事物更明了；但是這種明了只是一個弱點。我們并不否認摘要相對的用處；但是并不認為對兒童很有益處的塔佩的《俄國史》優(yōu)于他所據(jù)以改作的卡拉姆辛的《俄國史》。在詩歌作品中，一個事物或事件也許比生活中同樣的事物和事件更易于理解，但是我們只承認詩的價值在于它生動鮮明地表現(xiàn)現(xiàn)實，而不在它具有什么可以和現(xiàn)實生活本身相對抗的獨立意義。這里不能不補說一句，一切散文故事也同詩是一樣情形。[集中注意力于事物的主要特征]并不是詩所特有的特性，而是人類語言的共同性質(zhì)。
藝術(shù)的主要作用是再現(xiàn)現(xiàn)實中引起人的興趣的事物。但是，人既然對生活現(xiàn)象發(fā)生興趣，就不能不有意識或無意識地說了他對它們的判斷；詩人或藝術(shù)家不能不是一般的人，因此對于他所描寫的事物，他不能（即使他希望這樣做）不作出判斷；這種判斷在他的作品中表現(xiàn)出來，就是藝術(shù)作品的新的作用，憑著這個，藝術(shù)成了人的一種道德和活動，有的人對生活現(xiàn)象的論斷幾乎完全表現(xiàn)為偏執(zhí)現(xiàn)實的某些方面，而避免其他的方面，——這是智力活動微弱的人，當這樣的人做了詩人或藝術(shù)家的時候，他的作品除了再現(xiàn)出生活中他所喜愛的幾方面以外，再沒有其他的意義了�？墒�，如果一個人的智力活動被那些由于觀察生活而產(chǎn)生的問題所強烈地激發(fā)，而他又賦有藝術(shù)才能的話，他的作品會有意識或無意識地表現(xiàn)出一種企圖，想要對他感到興趣的現(xiàn)象作出生動的判斷（他感到興趣的也就是他的同時代人感到興趣的，因為一個思想的人決不會去思考那種除了他自己以外誰都不感興趣的無聊的問題），就會〔在他的畫或小說、史詩、戲劇中〕為有思想的人提出或解決生活中所產(chǎn)生的問題；他的作品可以說是描寫生活所提出的主題的著作。這樣的傾向表現(xiàn)在一切的藝術(shù)里（比方在繪畫里，我們可以指出[生活畫和很多的歷史畫]），但主要地是在詩中發(fā)展著，因為詩有充分的可能去表現(xiàn)一定的思想。于是藝術(shù)家就成了思想家，藝術(shù)作品雖然仍舊屬于藝術(shù)領(lǐng)域，卻獲得了科學(xué)的意義。不言而喻，在這一點上，現(xiàn)實中沒有和藝術(shù)作品相當?shù)臇|西，——但只是在形式上；至于內(nèi)容，至于藝術(shù)所提出或解決的問題本身，這些全都可以在現(xiàn)實生活中找到，只是我們沒有存心、沒有arriere—pensee[注]去找罷了。我們假定一篇藝術(shù)作品發(fā)揮著這樣的思想：“一時的失誤不會毀掉一個性格堅強的人”，或者：“一個極端引起另一個極端”；或者描寫一個人的人格分裂；或者是，假如你高興，熱情和更崇高的抱負的沖突（我們所列舉的都是見之于“浮士德”里的各種基本觀念），——現(xiàn)實生活中難道沒有包含著同樣原則的事例嗎？高度的智慧難道不是從觀察生活得來的嗎？科學(xué)難道不是生活的簡單的抽象化、把生活歸結(jié)為公式嗎？科學(xué)和藝術(shù)所展示的一切都可以在生活中找到，只是在一種更圓滿、更完美的形式中，具有一切活生生細節(jié)，事物的真正意義通常就包含在那些細節(jié)里，那些細節(jié)常常不為科學(xué)和藝術(shù)所理解，而且多半不能被它們所包括；現(xiàn)實生活[事件]中一切都是真實的，沒有人類的各種產(chǎn)物所難免疏忽、偏見等等的毛病，——作為一種教誨、一種科學(xué)來看，生活比任何科學(xué)家和詩人的作品都更完全、更真實，甚至更藝術(shù)。不過生活并不想對我們說明它的現(xiàn)象，也不關(guān)心如何求得原理的結(jié)論：這是科學(xué)和藝術(shù)作品的事；不錯，比之生活所呈現(xiàn)的，這結(jié)論并不完全：思想也片面，但是它們是天才人物為我們探求出來的，沒有他們的幫助，我們的結(jié)論會更片面、更貧弱�？茖W(xué)和藝術(shù)（詩）是開始研究生活的人的“Handbuch”[注]，其作用是準備我們?nèi)プx原始材料，然后偶爾供查考之用�？茖W(xué)并不想隱諱這個；詩人在對他們的作品本質(zhì)的匆促的評述中也不想隱諱這個；只有美學(xué)仍然主張藝術(shù)高于生活和現(xiàn)實。
總括我們前面所說的，我們得到了這樣一個藝術(shù)觀：藝術(shù)的主要作用是再現(xiàn)生活中引人興趣的一切事物；說明生活、對生活現(xiàn)象下判斷，這也常常被擺到首要地位，在詩歌作品中更是如此。藝術(shù)對生活的關(guān)系完全像歷史對生活的關(guān)系一樣，內(nèi)容上唯一的不同是歷史[敘述人類的生活，尤其關(guān)心實踐的真理；藝術(shù)則敘述人的生活，而在敘述中，實踐的真理為心理和精神的真理的忠實性所代替]。歷史的第一個任務(wù)是再現(xiàn)生活；第二個任務(wù)——那不是所有的歷史家都能做到的——是說明生活；如果一個歷史家不管第二個任務(wù)，那末他只是一個簡單的編年史家，他的著作只能為真正的歷史家提供材料，或者只是一本滿足人們的好奇心的讀物；擔(dān)負起了第二個任務(wù)，歷史家才成為思想家，他的著作然后才有科學(xué)價值。對于藝術(shù)也可以同樣地說。歷史并不自以為可以和真實的歷史生活抗衡，它承認它的描繪是蒼白的、不完全的，多少總是不準確或至少是片面的。美學(xué)也應(yīng)當承認：藝術(shù)由于相同的理由，同樣不應(yīng)自以為可以和現(xiàn)實相比，特別是在美的方面超過它。
但是，在這種藝術(shù)觀之下，我們把創(chuàng)造的想像擺在什么地方呢？讓它擔(dān)任什么角色呢？我們不想論述在藝術(shù)中改變詩人所見所聞的想像的權(quán)利的來源。這從詩歌創(chuàng)作的目的就可明了，我們要求創(chuàng)作真實地再現(xiàn)的是生活的某個方面，而不是任何個別的情況；我們只想考察一下為什么需要想像的干預(yù)，認為它能夠通過聯(lián)想來改變我們所感受的事物和創(chuàng)造形式上新穎的事物。我們假定詩人從他自己的生活經(jīng)驗選取了他所十分熟悉的事件（這不是常有的；通常許多[本質(zhì)上重要的]細節(jié)仍然是曖昧的，為著故事首尾連貫，不能不由想像來補充）；再讓我們假定他所選了的事件在藝術(shù)上十分完滿，因此單只把它重述一遍就會成為十足的藝術(shù)作品；換句話說，我們選取了這樣一個事例，聯(lián)想干預(yù)對于它一點不需要。但不論記憶力多強，總不可能記住一切的細節(jié)，特別是對事情的本質(zhì)不關(guān)緊要的細節(jié)；但是為著故事的藝術(shù)的完整，許多這樣的細節(jié)仍然是必要的，因此就不是不從詩人的記憶所保留下的別的場景中去借�。ɡ�，對話的進行、地點的描寫等）；不錯，事件被這些細節(jié)補充后并沒有改變，藝術(shù)故事和它所表現(xiàn)的真事之間暫時只有形式上的差別。但是想像的干預(yù)并不限于這個。現(xiàn)實中的事件總是和別的事件糾纏在一起，不過兩者只有表面的關(guān)聯(lián)，沒有內(nèi)在的聯(lián)系；可是，當我們把我們所選取的事件跟別的事件以及不需要的枝節(jié)分解開來的時候，我們就會發(fā)現(xiàn)，這種分解在故事的活的完整性上留下了新空白，詩人又非加以填補不可。不僅如此：這種分解不但使事件的許多因素失去了活的完整性；而且常常會改變它們的性質(zhì)，——于是故事中的事件已經(jīng)跟原來現(xiàn)實中的事件不同了，或者，為了保存事件的本質(zhì)，詩人不得不改變許多細節(jié)，這些細節(jié)只有在事件的現(xiàn)實環(huán)境中才有真正的意義，而被孤立起來的故事卻閹割了這個環(huán)境。由此可見，詩人的創(chuàng)造力的活動范圍，不會因為我們對藝術(shù)本質(zhì)的概念而受到多少限制。但是，我們研究的對象是：藝術(shù)是客觀的產(chǎn)物，而不是詩人的主觀活動；因此，探討詩人和他的創(chuàng)作材料各種關(guān)系在這里是不適宜的；我們已指出了這些關(guān)系中對于詩人的獨立性最為不利的一種，而且認為按照我們對的藝術(shù)本質(zhì)觀點來看，藝術(shù)家在這方面并沒有失去那不是特別屬于詩人或藝術(shù)家、而是一般地屬于人及其全部活動的主要性質(zhì)——即是只把客觀現(xiàn)實看作[自己的活動場所]這一最主要的人的權(quán)利和特性。在其他情況之下，創(chuàng)造的想像甚至有更廣闊的干預(yù)的余地：譬如說，在詩人并不知道事件的全部細節(jié)的時候，以及在他僅僅從別人的敘述中知道事件（和人物）的時候，那敘述總是片面的、不確實的，或是在藝術(shù)上不完全的，至少在詩人個人看來是這樣。但是，結(jié)合和改變事物的必要，并不是因為在現(xiàn)實生活沒有呈現(xiàn)出詩人或藝術(shù)家想要描寫的現(xiàn)象，[也不是因為現(xiàn)實生活沒有以比他們在藝術(shù)作品中所能得到的那種形式更加完美得多的形式呈現(xiàn)出這些現(xiàn)象，]而是由于現(xiàn)實生活的描畫和現(xiàn)實生活并不屬于同一個范圍。這種差別導(dǎo)源于詩人沒有現(xiàn)實生活所有的那些手段任他使用。當一個歌劇被改編成鋼琴譜的時侯，它要損失細節(jié)和效果的大部分和最好的部分；在人類的聲音中或是在全樂隊中，有許多東西根本不能轉(zhuǎn)移到被用來盡可能再現(xiàn)歌劇的可憐的、貧弱的、死板的樂器上來；因此，在改編中，有許多需要更動，有許多需要補充，——不是希望把歌劇改編得比原形式更好，而是為了多少彌補一下歌劇改編時必然遭到的損失；不是因為要改編者改正作曲家的錯誤，而只是因為他沒有作曲家所有的那些手段供他使用。現(xiàn)實生活的手段和詩人的手段的差別更大。翻譯詩的人，從一種語言譯成另一種語言，一定要在某種程度上改造所譯的作品，那末，把事件從生活的語言譯成貧乏的、蒼白而死板的詩的語言的時侯，怎能不需要一些改造呢？
這篇論文的實質(zhì)，是在將現(xiàn)實和想像互相比較而為現(xiàn)實辯護，是在企圖證明藝術(shù)作品決不能和活生生的現(xiàn)實相提并論。像作者這樣來評論藝術(shù)，豈不是要貶低藝術(shù)嗎？——是的，假如說明藝術(shù)在藝術(shù)的完美上低于生活，這就是貶低藝術(shù)的話；但是反對贊揚并不等于指摘�？茖W(xué)并不自以為高于現(xiàn)實；這并不是科學(xué)的恥辱。藝術(shù)也不應(yīng)自以為高于現(xiàn)實；這并不會屈屏藝術(shù)�？茖W(xué)并不羞于宣稱，它的目的是理解和說明現(xiàn)實，然后應(yīng)用它的說明以造福于人；讓藝術(shù)也不羞于承認，它的目的是在人沒有機會享受現(xiàn)實所給與的完全的美感的快樂時，盡力去再現(xiàn)這個珍貴的現(xiàn)實作為補償，并且去說明它以造福于人吧。
讓藝術(shù)滿足于當現(xiàn)實不在時，在某種程度內(nèi)來代替現(xiàn)實，并且成為人的生活教科書這個高尚而美麗的使命吧。
現(xiàn)實高于幻想，主要的作用高于空幻的希求。
作者的任務(wù)是研究藝術(shù)作品與生活現(xiàn)象之間的美學(xué)關(guān)系的問題，并且考察那種認為真正的美（那是被視為藝術(shù)作品的主要內(nèi)容的）不存在于客觀現(xiàn)實、而只能由藝術(shù)來體現(xiàn)的流行見解是否正確。和這個問題密切聯(lián)系著的，是美的本質(zhì)和藝術(shù)的內(nèi)容的問題。在研究什么是美的本質(zhì)的問題的時侯，作者達到了“美是生活”這個結(jié)論。作了這樣的解答之后，就必須研究按照美的通常的定義，被假定為美的兩個因素的崇高與悲劇的概念，必須承認，崇高與美是兩個彼此獨立的藝術(shù)對象。這是解決藝術(shù)內(nèi)容問題的一個重要步驟。但是假如美是生活，那末，藝術(shù)中的美與現(xiàn)實中的美之間的美學(xué)關(guān)系的問題，就迎刃而解了。達到藝術(shù)決非起源于人對現(xiàn)實中的美不滿這個結(jié)論之后，我們必須發(fā)見產(chǎn)生藝術(shù)的要求是什么，必須研究藝術(shù)的真正作用。這個研究使我們達到了如下的主要結(jié)論：
一、“美是一般觀念在個別現(xiàn)象上的完全顯現(xiàn)”這個美的定義經(jīng)不起批評；它大廣泛，規(guī)定了一切人類活動的形式的傾向。
二、真正的美的定義是：“美是生活�！薄魏螙|西，凡是人在那里面看得見如他所理解的那種生活的，在他看來就是美的。美的事物，就是使人想起生活的事物。
三、這種客觀的美，或是本質(zhì)上的美，應(yīng)該和形式的完美區(qū)別開來，形式的完美在于觀念與形式的一致，或者在于對象完全適合于它的使命。
四、崇高之影響人，決不在于它能喚起絕對觀念；它幾乎任何時侯都不會喚起它。
五、一件東西，凡是比人拿來和它相比的任何東西都大得多，或是比任何現(xiàn)象都強有力得多，那在人看來就是崇高的。
六、悲劇與命運或必然性的觀念并沒有本質(zhì)的聯(lián)系。在現(xiàn)實生活中，悲劇多半是偶然的，并不是從先行因素的本質(zhì)中產(chǎn)生的。藝術(shù)使悲劇具有的那必然性的形式，是通常支配藝術(shù)作品的“結(jié)局必須從伏線中產(chǎn)生出來”這一原則的結(jié)果，或是詩人對命運觀念的不適當?shù)姆䦶牡慕Y(jié)果。
七、按照新的歐洲文化的概念，悲劇是“人生中可怕的事物”。
八、崇高（以及它的因素——悲�。┎皇敲赖囊粋�變形；崇高與美的觀念完全是兩回事；它們之間沒有內(nèi)在的聯(lián)系，也沒有內(nèi)在的矛盾。
九、現(xiàn)實比起想像來不但更生動，而且更完美。想像的形象只是現(xiàn)實的一種蒼白的、而且?guī)缀蹩偸遣怀晒Φ母淖鳌?br/>
十、客觀現(xiàn)實中的完是徹底地美的。
十一、客觀現(xiàn)實中的美是完全令人滿意的。
十二、藝術(shù)的產(chǎn)生，決不是由于人有填補現(xiàn)實中美的缺陷的要求。
十三、藝術(shù)創(chuàng)作低于現(xiàn)實中的美的事物，不只因為現(xiàn)實所引起的印象比藝術(shù)創(chuàng)作所引起的印象更生動，從美學(xué)觀點來看，藝術(shù)創(chuàng)作也低于現(xiàn)實中的美的事物，正如低于現(xiàn)實中的崇高、悲劇和滑稽的事物一樣。
十四、藝術(shù)的范圍并不限于美學(xué)意義上的美——活的本質(zhì)上的美而不只是形式的完美；因為藝術(shù)再現(xiàn)生活中引人興趣的一切事物。
十五、形式的完美（觀念與形式的一致），并不只是美學(xué)意義上的藝術(shù)（純藝術(shù)）所獨有的特點；作為觀念與形象的一致或觀念的體現(xiàn)的美，是最廣泛的意義上的藝術(shù)或“技巧”所追求的目的，也是人類一切實際活動的目的。
十六、產(chǎn)生美學(xué)意義上的藝術(shù)（純藝術(shù)）的要求，是和畫人的肖像這件事所明白顯露出來的要求相同的。畫一個人的肖像，并不是因為活的本人的面貌不能滿足我們，而是幫助我們?nèi)ハ肫鸩辉谖覀冄矍暗幕钊�，并且給那些沒有機會看見他本人的人一點關(guān)于他的概念。藝術(shù)只是用它人再現(xiàn)使我們想起生活中有興趣的事物，努力使我們多少認識生活中那些引人興趣而我們又沒有機會在現(xiàn)實中去親自體驗或觀察的方面。
十七、再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格的特點，是它的本質(zhì)；藝術(shù)作品常常還有另一個作用——說明生活；它們常常還有一個作用：對生活現(xiàn)象下判斷。
（周揚譯）
[評介]
尼古拉·加夫里洛維奇·車爾尼雪夫斯基（1828--1889），俄國作家、文學(xué)理論家和革命家。1846年進彼得堡大學(xué)。1850年大學(xué)畢業(yè)，回家鄉(xiāng)薩拉托夫教書，1853年移居彼得堡。就在一年，他寫成學(xué)位論文《藝術(shù)與現(xiàn)實的美學(xué)》又譯為《生活與美學(xué)》。這篇論文向傳統(tǒng)觀念，向黑格爾的唯心主義美學(xué)進行大膽的挑戰(zhàn)，1855年發(fā)表后受到進步力量的高度贊揚和熱烈歡迎。這篇論文，是他的處女作，也是使他成名的作品。
在這篇處女作發(fā)表后的第二年，車爾尼雪夫斯基擔(dān)任《現(xiàn)代人》雜志主編工作。1861年因揭穿農(nóng)奴制改革的騙局，被沙皇政府逮捕。流放西伯利亞。1889年才回到故鄉(xiāng)。流放期中，寫出了長篇小說《怎么辦？》、《序幕》等杰出作品。
這篇論文只限于述說根據(jù)事實推斷出來的一般的結(jié)論，這些結(jié)論又僅僅依靠事實的一般的引證來加以證實。這是第一點需要說明的�，F(xiàn)在是專論的時代，我的著作也許會被責(zé)難為不合時宜。擯棄專題研究可能會被認為是輕視這種研究，或者被認為作者有這樣的意見，以為一般的結(jié)論可以不用個別的事實來證實。但是這樣的論斷只是根據(jù)本書的外表形式，而并非根據(jù)它的內(nèi)在性質(zhì)。本書所發(fā)揮的思想的現(xiàn)實傾向已足夠證明：這些思想是在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上發(fā)生的，并且作者一般地認為，幻想的奔放對于我們的時代很少意義，不僅在科學(xué)方面如此，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)也是如此。作者所論述的各種概念的本質(zhì)保證著：要是有可能的話，他極愿意在他的著作里引用他的意見所依據(jù)的許許多多事實。但如果他決心依照自己的愿望，本書的篇幅就會大大超過原定的限度。不過，作者想，他所給與的一般的指點，足夠使讀者想及有利于這篇論文中所說到的意見的成千成百的事實，因此他希望解說的簡略不會被看成證據(jù)的缺少。
但是作者為什么挑選藝術(shù)與現(xiàn)實的美學(xué)關(guān)系這樣一個一般的、廣泛的問題做他的研究題目呢？他為什么不像現(xiàn)今大部分人所做的那樣，選擇某個專門的問題呢？
作者有無能力處理他所要解決的問題，自然不是他自己所能決定的。但是這個吸引了他的注意的題目，現(xiàn)在是一個完全值得所有那些對美關(guān)問題感到興趣的人，就是說，所有那些對藝術(shù)、詩、文學(xué)感到興趣的人注意的題目。
作者覺得，只有在關(guān)于科學(xué)的基本問題還不能說出什么新的根本的東西來的時侯，在還沒有可能看出科學(xué)中的新的思想傾向、而且指出這些傾向發(fā)展的大致方向的時侯，只有在那時侯來談科學(xué)的基本問題才是無益的。但是，一旦對我們的專門科學(xué)中基本問題的新觀點的材料已經(jīng)探究出來[注]，說出這些基本觀念就是可能而且必要的了。
尊重現(xiàn)實生活，不信先驗的、盡管為想像所喜歡的假設(shè)，--這就是現(xiàn)在科學(xué)中的主導(dǎo)傾向的性質(zhì)。作者覺得，假如美學(xué)還有談?wù)摰膬r值的話，我們對美學(xué)的信念就應(yīng)當符合于這一點。
作者之承認專題研究的必要并不下于任何人；不過他覺得從一般的觀點來檢討科學(xué)的內(nèi)容有時也是必需的；他覺得雖則搜集和探究事實是重要的，竭力設(shè)法了解它們的意義也一樣重要。我們大家都承認藝術(shù)史、特別是詩歌史具有重大的意義，因此藝術(shù)是什么、詩是什么的問題，也不能不具有重大的意義。
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