90年代小說文體的新變
張學(xué)昕
進(jìn)入90年代，小說文體在作家的寫作中已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是單純的“探索”問題了，而是進(jìn)行自覺的“復(fù)合”性“打造”�？梢哉f，90年代作家，主要是中、青年作家以及“網(wǎng)絡(luò)作家”，在“與生活、精神共舞”的同時(shí)，繼續(xù)對(duì)既有的美學(xué)秩序進(jìn)行“有機(jī)整合”，打破小說寫作中的慣性和陳舊的形式規(guī)范的限制，選擇更切合表達(dá)生活、現(xiàn)實(shí)、想像和生存直覺的文本、文體形式 .與80年代比較，作家們更加重視小說這種文學(xué)樣式的“文學(xué)性”所在——文體形式，充分地意識(shí)到文學(xué)作為一種超越現(xiàn)實(shí)功利的精神創(chuàng)造現(xiàn)象其自身的結(jié)構(gòu)方式，從而，以他們的寫作實(shí)踐，為小說文體形式賦予自主的意義，使我們感到小說的文體形式所具有的難以替代的魅力。
那么90年代小說文體究竟發(fā)生了哪些變化，文體的力量給小說寫作帶來了哪些生機(jī)？新的文學(xué)審美功能又是怎樣在小說中逐漸被確立并形成趨勢(shì)？
“先鋒后”文體的古典主義傾向
作為文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)審美過程中相對(duì)凝定的形式，它往往受制于一個(gè)時(shí)代內(nèi)在或顯在的文化意蘊(yùn)、文化氛圍以及哲學(xué)意識(shí)。因?yàn)樽骷业膶懽饕鈭D、想象方法都體現(xiàn)著特定時(shí)代的美學(xué)范疇。所以說，文體的演變也就不僅僅是文學(xué)形式的單純演化，它潛存的表現(xiàn)著一個(gè)時(shí)代美學(xué)精神、社會(huì)文化心理、哲學(xué)觀念的變化或新的審美機(jī)制的生成。
80年代中期，文學(xué)對(duì)文體的重視和強(qiáng)調(diào)是從文學(xué)主題、題材、主流話語表達(dá)等內(nèi)容范疇限定中逐漸解脫出來的。馬原、殘雪、孫甘露、蘇童、余華、莫言的出現(xiàn)，使小說寫作呈現(xiàn)出一種全新的形式美學(xué)狀態(tài)。文學(xué)話語大大地突破了傳統(tǒng)文學(xué)語言的敘述和描寫功能，并創(chuàng)造出新的情感表現(xiàn)和隱喻象征功能、寓言結(jié)構(gòu)功能。這種“先鋒寫作”形成了獨(dú)特的文本文體風(fēng)格，而傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的結(jié)構(gòu)方式、敘事法則遭遇到強(qiáng)烈的沖擊，傳統(tǒng)文學(xué)觀念的改變必然帶來文體風(fēng)格的變化，并使不同的接受、閱讀可能成為現(xiàn)實(shí)。對(duì)敘事的漠視是導(dǎo)致文學(xué)作品的藝術(shù)質(zhì)量和審美價(jià)值低落的一個(gè)重要因素，敘事形式的變化必然給小說創(chuàng)作帶來新的活力 .
進(jìn)入90年代，由于文學(xué)消費(fèi)功能的強(qiáng)化、商品化機(jī)制的作用，文學(xué)在多種因素的作用下，形成多元化格局，“先鋒寫作”在走到了對(duì)傳統(tǒng)模式反叛的“極致”之后，開始了全面的技術(shù)自我調(diào)整或文體變化。從本質(zhì)上講，這種變化是由作家對(duì)現(xiàn)實(shí)及與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的不同理解造成的，也是作家在清醒地意識(shí)到其“先鋒”、“革命”
等藝術(shù)審美方式的局限性之后做出的明智選擇 .可以說，以余華為代表的先鋒作家在90年代對(duì)于自我的藝術(shù)“否定”即形式轉(zhuǎn)型，并非對(duì)審美表現(xiàn)形式的“消解”和舍棄，而是對(duì)小說文本、文體形式的豐富和充實(shí)。在經(jīng)歷了對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的“想象”
和傾心敘述之后，先鋒作家從對(duì)現(xiàn)實(shí)和對(duì)象主體的消解，從高高在上的貴族化的敘事立場和寫作姿態(tài)擺脫出來，在“民間敘事”的藝術(shù)空間里尋找、建立新的文本形式，從而，形成了90年代初的“先鋒后”文體。
寫作主體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解、藝術(shù)表現(xiàn)或“呈現(xiàn)”取決于小說的敘述性質(zhì)、敘述話語的選擇 .余華在文體轉(zhuǎn)型后的代表作《許三觀賣血記》和《活著》兩部長篇?jiǎng)t充分體現(xiàn)出90年代初小說寫作在文體上的新特點(diǎn)�？梢赃@樣認(rèn)為，這兩部小說在文體上的意義是具有開創(chuàng)性的：作家開始在洞悉、把握現(xiàn)實(shí)生活乃至存在世界結(jié)構(gòu)的前提下建立起自己的藝術(shù)表達(dá)結(jié)構(gòu)，不再刻意于虛構(gòu)、設(shè)置，采用裝飾性、技術(shù)性的形式因素，努力使小說的文本結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)世界的存在形態(tài)能形成或?qū)崿F(xiàn)一種和諧、默契的對(duì)應(yīng)關(guān)系。前文提到，由于作家對(duì)“民間立場”的選擇，小說在語體上便呈現(xiàn)出既樸素、柔和又蘊(yùn)含靈性和審美情趣的獨(dú)特的語感、語調(diào)，創(chuàng)造出一種獨(dú)具一格，具有藝術(shù)魅力的自由語體，它具有著出人意料的意味和韻調(diào)，具有極為豐富的內(nèi)涵，作家的個(gè)性、氣質(zhì)賦予了文體以獨(dú)特的音調(diào)、筆致和生命。文本指示著或體現(xiàn)出作品的深厚的象征意蘊(yùn)�！对S三觀賣血記》和《活著》沒有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，整部小說依時(shí)間順序展開，但作家卻在單一或簡約的敘述過程中對(duì)敘述人、人物、人物對(duì)話、包括敘述人和人物的聲音及其重復(fù)性進(jìn)行挖掘，人物仿佛徹底脫離了作家的“控制”，“還原”了自身的存在形態(tài)，而作家也在敘述中顯得無比輕松，改變著“寫作與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系”( 余華語).使看似傳統(tǒng)、充滿古典主義意味的文體煥發(fā)出極具現(xiàn)代小說形式感的藝術(shù)力量�？梢哉f，敘述方法的革新，作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)，改變了先鋒寫作的面貌，也基本確立了“先鋒后”寫作的文體風(fēng)格，從而，作家也終于結(jié)束了一個(gè)模仿的時(shí)代，開始追求一種真正意義上的漢語言文學(xué)的返樸歸真，于是，史鐵生在寫實(shí)中的務(wù)“虛”；韓少功在還詞的本來面目時(shí)力求恢復(fù)語言的內(nèi)在秩序；余華在回避復(fù)雜得奇怪的敘事語調(diào)，而返回到一種最質(zhì)樸自然的聲音；格非“在一個(gè)欲望膨脹的時(shí)代，力求找到一種讓欲望升華的敘事結(jié)構(gòu)”。?①另外還有許多作家的探索和實(shí)踐共同構(gòu)成了90年代小說文體的新發(fā)展。
性別文體詩學(xué)的出現(xiàn)
“個(gè)人化寫作”、“私人化寫作”、“女性寫作”在90年代風(fēng)起云涌，形成強(qiáng)大勢(shì)頭，似乎已成了90年代文化的一種重要標(biāo)志。雖然這些概念的提出是針對(duì)90年代以前文化和文學(xué)創(chuàng)作批評(píng)中的主流話語、“宏大敘事”而言，但是，這種寫作實(shí)踐還是充分表現(xiàn)出了文學(xué)創(chuàng)作中強(qiáng)烈的作家個(gè)性、人物傾向和獨(dú)特的創(chuàng)作訴求。其中“女性寫作”更是凸現(xiàn)出極強(qiáng)的個(gè)人寫作氣質(zhì)。同時(shí)，從“敘事視角”看，男性作家的“女性視角”和女性作家的“男性視角”、“女性視角”等文體變化表現(xiàn)出頗具“性別意識(shí)”的文體策略和文化意識(shí)并形成鮮明的個(gè)體文體。這些變化不僅標(biāo)志著90年代審美意識(shí)的劇烈變化，而且在生活日益呈現(xiàn)世俗化、日�；�(gè)人化的時(shí)代，以“性別語言”為代表的文體趨向作為一種敘述姿態(tài)，它打破了大一統(tǒng)的主流話語方式，進(jìn)一步拓展了個(gè)人、個(gè)性化的精神空間，在對(duì)包括“性別”在內(nèi)的個(gè)人化、人性的充分重視的前提下，為敘述、文體風(fēng)格乃至寫作方式帶來了新的自由度、新的文化、人文內(nèi)涵 .對(duì)于個(gè)人化極強(qiáng)的“女性寫作”，我們拋開人們爭執(zhí)紛紜的關(guān)于“女性寫作”中的“軀體寫作”、“男性中心文化傳統(tǒng)對(duì)女性的種種本質(zhì)主義”界定?②，“欲望對(duì)象化”，“摧毀男性寫作的霸權(quán)”等人文話題暫且不論，而從文體意識(shí)、文體創(chuàng)造的角度講，在90年代復(fù)雜的文化背景下，女性作家能把寫作當(dāng)作一種文化使命，用一種新的寫作方式和話語方式，注重性別意識(shí)，打破以往外在的文體規(guī)范并將之內(nèi)化成為內(nèi)在的文體意識(shí)，進(jìn)而在文本寫作中轉(zhuǎn)化為一種文化精神。反過來，讀者對(duì)女性寫作的文本期待又激發(fā)了女性文體的演變。所以，確切地說，“女性寫作”就不僅僅是所謂女性或女權(quán)意識(shí)的覺醒。這些年，我們對(duì)女性小說創(chuàng)作的研究更多地聚焦在倫理、社會(huì)學(xué)層面、女性意識(shí)、性角色等問題。而忽視了寫作中文體意識(shí)的覺醒，我認(rèn)為，后者對(duì)文學(xué)的意識(shí)必將更加深遠(yuǎn)。
具體地說，林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》、《致命的飛翔》、《玻璃蟲》，陳染的《與往事干杯》、《無處告別》，海男的《女人傳》，王安憶的《叔叔的故事》，徐小斌的《羽蛇》，以及70年代出生的女作家的城市小說等無不體現(xiàn)出女性文本中獨(dú)特的母題、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、象征和語言 .對(duì)她們文本的解讀往往能發(fā)現(xiàn)故事敘述背后所隱含的聲音和隱喻的主體自覺�！白詳魑捏w形式”、“自敘性女性話語”顯現(xiàn)了前所未有的話語主體姿態(tài)，通過回憶、重復(fù)、夢(mèng)境對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“重構(gòu)”形成了新的敘事結(jié)構(gòu)，因而，構(gòu)成了生命體驗(yàn)的無比真切和奇詭的“世紀(jì)末想象”�，F(xiàn)代生活，尤其是現(xiàn)代城市生活，為女性作家提供了對(duì)世界、生命、社會(huì)的情感體驗(yàn)的契機(jī)，使她們的寫作有了新的獨(dú)特的生長點(diǎn)。女性的社會(huì)角色，女性的文化價(jià)值、情感訴求、欲望追向、女性內(nèi)在個(gè)性探索、物化現(xiàn)實(shí)中的新人生體驗(yàn)等等，都成為女性寫作的醒目主題。特有的女性寫作主題和女性表現(xiàn)視角，必然賦予文本具有鮮明性別特征的新的敘述語言和形式，小說呈現(xiàn)出男性作家無法取代的風(fēng)格學(xué)特征，改變了以往女性文學(xué)的藝術(shù)形態(tài)，也就是說，女性寫作所有的藝術(shù)嘗試，并非出于對(duì)女性唯美或單純唯形式論的寫作實(shí)驗(yàn)，而是女性作家對(duì)自己文體意蘊(yùn)模式等敘事詩學(xué)的建構(gòu)。
寓言性結(jié)構(gòu)趨勢(shì)
不夸張地說，90年代的長篇小說創(chuàng)作，在藝術(shù)上的創(chuàng)新具有一種革命意義。小說創(chuàng)作中文體的探索由局部的形式技巧走向了整體的文學(xué)形式體系，小說的審美文體形式被作為一種“有意味的形式”和文化的審美內(nèi)容直接生成的，甚至超越了所表現(xiàn)的生活內(nèi)容本身的價(jià)值和表現(xiàn)手法的后面，標(biāo)志著作家的思維方式及小說觀念的根本變化。劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》、閻連科的《日光流年》、余華的《活著》和《許三觀賣血記》，徐小斌的《羽蛇》、阿來的《塵埃落定》等作品以勇于探索的實(shí)踐精神為90年代小說創(chuàng)造了一個(gè)頗為宏闊的藝術(shù)空間。其最突出的藝術(shù)新質(zhì)就是作家創(chuàng)作中那種介于寫實(shí)和虛擬之間的意象性、寓言性表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，它沖破了以往“紀(jì)實(shí)性宏大敘事”規(guī)范長期造成的形式匱乏和平面敘述的浮泛，其中蘊(yùn)含的文化觀念、文學(xué)觀念、生活觀念則是作家對(duì)現(xiàn)代中國社會(huì)生活與世界文化、文學(xué)的一次成功的藝術(shù)“整合”。因此，寓言性敘述結(jié)構(gòu)也就具有深厚的文化詩性特征。
小說創(chuàng)作的寓言化，首先表現(xiàn)為作家通過文本對(duì)現(xiàn)實(shí)生活世界所進(jìn)行的結(jié)構(gòu)性把握，以小說的敘述結(jié)構(gòu)建立起全新的寓言結(jié)構(gòu)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的形而下超越，藝術(shù)地創(chuàng)造出永恒的時(shí)間結(jié)構(gòu)，使文學(xué)表達(dá)出體現(xiàn)生活內(nèi)在本質(zhì)的本體結(jié)構(gòu)。其次表現(xiàn)為解構(gòu)時(shí)間，將客觀物理時(shí)間轉(zhuǎn)化為充分體驗(yàn)后的心理時(shí)間、文學(xué)時(shí)間，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體對(duì)表層現(xiàn)實(shí)的超越。閻連科的長篇小說《日光流年》正是通過對(duì)于現(xiàn)實(shí)表象時(shí)空的敘述和顛倒，即以創(chuàng)作主體的審美思維、審美觀照方式、小說文體結(jié)構(gòu)方法，重新編排生活，建立起自己的小說本體寓言框架。生活被“顛倒”著進(jìn)入小說的敘述，形成“時(shí)光倒流”的結(jié)構(gòu)模式。通過對(duì)一個(gè)完整故事的“寓言化”
處理，來蘊(yùn)含一個(gè)時(shí)代，一個(gè)民族，及至整個(gè)人類的命運(yùn)。小說在文本中創(chuàng)造出一種內(nèi)在時(shí)間，人們?cè)谠娀臅r(shí)間結(jié)構(gòu)中，捕捉、感悟生活，生發(fā)出對(duì)人生價(jià)值、意義、永恒、失落諸問題的哲性思考。因此，即使從小說藝術(shù)發(fā)展史的角度講，我們也可以說《日光流年》是當(dāng)代極具形式感的典范作品。
被稱為“中國第一部真正意義上的精神長篇小說”?③的劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》，這又是一次小說文體的有意義的實(shí)驗(yàn)。它完全打破了傳統(tǒng)的線型或板塊組合的敘述結(jié)構(gòu)形式和時(shí)空限制，過去、現(xiàn)在雙重時(shí)間多次任意重疊，故事、場景不斷變幻、轉(zhuǎn)接，現(xiàn)實(shí)與幻覺、死亡與新生、歷史與未來、紀(jì)實(shí)與虛擬雜糅交匯，除去幾個(gè)貫穿性人物和游移飄忽的敘述人“小劉兒”，沒有清晰的敘述線索，時(shí)序的顛倒，歷史與現(xiàn)實(shí)因果關(guān)系的迷失，使小說結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多層次、多視角、多場景、多隱喻主題的放射狀結(jié)構(gòu)。敘述以“時(shí)間”為綱，隨心所欲地收束或展開、提起，撲朔迷離的獨(dú)特文體“逼迫”讀者面對(duì)這一文本做寓言式體悟。劉震云的主要寫作意向恐怕還在于對(duì)“歷史”、“故鄉(xiāng)”等精神進(jìn)行整合，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史、民族、社會(huì)、心理和人的生存境遇的詩性追尋與求證，可以說，劉震云完成了對(duì)生存批判的寓言表達(dá)。另還有格非的小說《敵人》、《欲望的旗幟》、《雨季的感覺》都運(yùn)用“解構(gòu)時(shí)間”的結(jié)構(gòu)策略，加強(qiáng)小說的寓言化情境，造成“現(xiàn)實(shí)與幻覺的雙向轉(zhuǎn)換”?④。而余華則是在《許三觀賣血記》和《活著》中，通過對(duì)生活的整體性象征使審美走向寓言化的，使本來就具有寓言性質(zhì)的故事提升了內(nèi)在的文化底蘊(yùn)和更深層次的內(nèi)涵。
另外，還有一些作家如李馮的《另一種聲音》、《我作為武松的生活片斷》中采用“戲仿”歷史、“戲仿”文本的方式對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典文本進(jìn)行夸張和變形。經(jīng)典文體中的主題話語、情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物心態(tài)均被改變既定形態(tài)和敘事走向，敘述使文本象征化、意象化、寓言化，作家在對(duì)文本的審美體驗(yàn)中進(jìn)行二度創(chuàng)造，體味、把握世界的不同表現(xiàn)形態(tài)和特征，詩意地接近世界。
對(duì)于90年代的小說文體，除上述特征和變化外，我們還難以忽視“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”
的出現(xiàn)給小說文體可能帶來的影響。特殊的網(wǎng)絡(luò)生活體驗(yàn)呈現(xiàn)出一種全新的隱喻世界，從而為小說寫作，小說文體的發(fā)展提供了特殊的想象支點(diǎn)，虛擬的世界可能產(chǎn)生更復(fù)雜的小說文體形式，網(wǎng)絡(luò)小說寫作的“交互性”在體現(xiàn)寫作閱讀和批評(píng)的自由精神的同時(shí)，更趨向?qū)懽鞯娜粘Ｐ�、個(gè)性特征，使文學(xué)成為日常生活的一部分。
同時(shí)，象戲擬、反諷、夸張、反復(fù)等網(wǎng)絡(luò)小說最常用的手法也許會(huì)使小說產(chǎn)生更大的活力，給小說文本帶來新的氣息。
小說在新世紀(jì)將有更大的發(fā)展空間，將會(huì)出現(xiàn)一次更大的革命性變化，小說家們?cè)谖膶W(xué)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系中，在對(duì)文體形式的選擇中，會(huì)尋找到一種最契合主體表現(xiàn)個(gè)性的形式，使文體風(fēng)格的選擇能使藝術(shù)成為藝術(shù)，成為有獨(dú)特個(gè)性的審美表現(xiàn)形式。
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