人及其生命
李庚香
人是什么?為了給人定性,無數(shù)思想家絞盡腦汁,殫精竭慮。在達(dá)爾文那里,人是猴子；在弗洛伊德那里,人是生殖器；在卡·拉梅特里那里,人則是機(jī)器；在柏拉圖那里,人是“政治動(dòng)物”；在黑格爾那里,人是“絕對(duì)精神”,是“理念”……關(guān)于人的諸多釋義,不是對(duì)人的還原,就是對(duì)人的抽象和肢解,都有意無意地忽略了人的神
圣地位和尊嚴(yán),顯示了人之為人的沉淪。 那么,什么是人呢?我們認(rèn)為,從美學(xué)的角度來說,人是生命流動(dòng)變化的存在。換句話說,人是在時(shí)間和空間中生活的生命,“人的本質(zhì)”是在時(shí)間之流中展開、呈現(xiàn)的。人在審美時(shí)間和審美空間中存在著,勞動(dòng)著,創(chuàng)造著。
在這里,從生命流變的角度而言,人是在時(shí)間中存在的。
一般而言,時(shí)間的結(jié)構(gòu)包括過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)部分。與過去時(shí)間適應(yīng)的審美方式是回憶和遺忘,與未來時(shí)間相對(duì)應(yīng)的審美途徑則是憧憬和對(duì)憧憬現(xiàn)實(shí)化的等待。對(duì)現(xiàn)在時(shí)間的討論,必然涉及具體的審美過程。即是說,對(duì)自然、社會(huì)和藝術(shù)這三大領(lǐng)域的審美,必然經(jīng)過審美注意、審美印象、審美意象、審美幻象這些環(huán)節(jié)。而對(duì)上述領(lǐng)域的感受和體驗(yàn),既可從對(duì)象上分類,包括自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美三個(gè)部分,又可從范疇上把它概括為陰柔和陽剛、悲劇和喜劇。
從生命存在的空間上說,人是在空間中生活的。這一空間主要包括人的生存范圍,即人在自然、人在社會(huì)和人在藝術(shù)中的生活。一句話,即人在世界中。我們認(rèn)為,人和世界的關(guān)系主要包括對(duì)應(yīng)、對(duì)象和同構(gòu)三種審美關(guān)聯(lián)。人生活在世界中,它的使命就是感受世界、體驗(yàn)世界、認(rèn)識(shí)世界和改造世界。在這里,我們特別應(yīng)該說明的是,由于科學(xué)力量的過于強(qiáng)大,宗教被證偽了。這樣,過去人和上帝之間的垂直空間變成了人和世界的平面空間。隨之而來的一個(gè)惡果是,人的心靈滿足于對(duì)外在知識(shí)的追逐,從而使心靈喪失了飛升的任何可能。我們認(rèn)為,人和上帝的垂直空間主要是一種心靈空間。根據(jù)荷爾德林的表述,“人詩意地棲居”。因此,它更是一種審美空間。我們認(rèn)為,恢復(fù)這一空間,是美學(xué)的當(dāng)務(wù)之急。
既然人是在時(shí)間和空間中存在的生命,那么,對(duì)生命本身和人的存在形態(tài)的描述也是必然的。
我們認(rèn)為,人的存在形態(tài)包括表層和深層、常態(tài)和病態(tài)兩部分。我們認(rèn)為,人的日常生活是表層存在,人的心靈流變則是深層存在,后者主要是通過文學(xué)藝術(shù)作品讓人認(rèn)識(shí)和捕捉的。應(yīng)該說,這種表層存在和深層存在之間并不總是那么吻合的。梁人肖綱在《誡當(dāng)陽公大人書》中說得好,“若使面墻而立,沐猴而冠,吾所不取。立身之道,與文章異,立身先須謹(jǐn)重,文章且需放蕩”。這實(shí)際上是對(duì)人格雙重存在的最好說明。同時(shí),人的存在又包括正常和反常之分。應(yīng)該說,在正常和反常之間并沒有絕對(duì)的劃分標(biāo)準(zhǔn),正如�？滤�,它們的境遇線是不斷變動(dòng)的。比如,在希臘時(shí)期,癲狂病被推崇為怪�。粦n郁癥在希臘時(shí)期雖被嫌棄,但在文藝復(fù)興時(shí)期作為一種沉思默想的姿態(tài),卻為人們所普遍接受。在本世紀(jì)初,特別是弗洛伊德的精神分析學(xué)流行以后,在正常和反常,藝術(shù)家和精神病家之間更是抹去了統(tǒng)一的疆界。比如,寫出《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》這樣巨著的文壇巨將托爾斯泰竟然會(huì)在無人時(shí)捧著女性的花褲衩亂吻,畫出《蒙娜麗莎》的藝術(shù)天才達(dá)·芬奇在童年卻會(huì)有那樣慘烈的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)。因此,凡是存在的都是合理的,也都應(yīng)該成為美學(xué)的對(duì)象。在這個(gè)意義上,馬斯洛和弗洛伊德的學(xué)術(shù)研究方向顯然都是合理的。如果說前者關(guān)注的是正常者、健康人,那么后者關(guān)注的則是異常者、精神病人。
需要說明的是,由于美學(xué)是研究人的存在的,所以它既不同于研究規(guī)律存在的科學(xué),也不同于研究神的存在的宗教。在現(xiàn)代,由于宗教不斷為科學(xué)所證偽,而且神的存在在某種意義上不過是人的理想存在,(神人或圣人)不是人的真實(shí)存在,所以出現(xiàn)了“以美育代宗教”(蔡元培)的傾向。美學(xué)是研究人的真實(shí)存在的,但在這里,它更側(cè)重于心理存在而不是物質(zhì)存在。荀子說,“食必常飽,然后求美,衣必常暖,然后求麗”。在這個(gè)意義上,美學(xué)是一種吃飽了撐的東西,是超越生理需要、物質(zhì)需要之后的高層次需要。即是說,它不是一種匱乏性需要,而是一種存在性需要,是人的自我實(shí)現(xiàn)的需要。應(yīng)該說,隨著物質(zhì)生活的逐步滿足,精神生活——例如“孤獨(dú)”、“空虛”、“寂寞”、“無聊”等問題越來越需要獲得解決。在這里,美學(xué)就是解決心理問題的,就是為人生提供意義的一種嘗試。
對(duì)心靈問題的探討,實(shí)際上也就是對(duì)生命意義的關(guān)注。意識(shí)到生命的存在,也就是感受和體驗(yàn)了生命的存在。由于生命是一次性的,“生命中從來沒有復(fù)現(xiàn)的事物”(克羅齊《美學(xué)原理??美學(xué)綱要》,第78頁)。因此,對(duì)于生命存在的發(fā)現(xiàn),印度詩圣泰戈?duì)柛爬?“我的存在是一種生命之永恒的驚奇”。海德格爾在《詩人哲學(xué)家》中則皺著眉頭說,“思恒古不移又忽閃現(xiàn),誰的驚愕能深入它?”畫家高更則身體力行地去自覺追求這種體驗(yàn),他曾經(jīng)自述說,“我向往未知的好奇,經(jīng)常逼迫我做出瘋狂的舉止”(《超越自然》,第84頁)。
我們知道,人類自覺地意識(shí)到自身生命的存在,是從文藝復(fù)興開始的。人性結(jié)構(gòu)中的理性、非理性,人類追求的自由權(quán)、平等權(quán),從“人文主義”到“人道”、到“人權(quán)”,一切關(guān)于人、人類的探索都肇端于此。文藝復(fù)興發(fā)生的一個(gè)契機(jī)就是黑死病在歐洲的蔓延。據(jù)估計(jì),這一場(chǎng)瘟疫使全歐洲死亡人數(shù)達(dá)二千五百萬人,占?xì)W洲人口的三分之一。應(yīng)該說,在這之前的中世紀(jì),人的生命是不被重視的。那時(shí),人不過是上帝的無足輕重的奴隸。但是,當(dāng)死亡威脅著人類時(shí),一種新的精神覺醒了。正如施爾格繆勒所言,“死亡是作為把人引導(dǎo)到生命的最高峰,并使生命第一次具有充分意義的東西出現(xiàn)的”(《當(dāng)代哲學(xué)主流》,第184頁)。于是意味著普遍死亡的黑死病,迎來了人類歷史上輝煌燦爛的文藝復(fù)興時(shí)代。詩人彼特拉克有句話,正是自覺意識(shí)到人類生命存在的宣言。他說,“我不想,變成上帝,或者居住在永恒中,或者把天地抱在懷抱里。屬于人的那種光榮對(duì)我就夠了。這是我所祈求的一切,我自己是凡人,我只要求凡人的幸福”(彼拉拉克《秘密》,第172頁)。人文主義文學(xué)的第一部代表作《十日談》寫于1348～1353年,恰好與那次黑死病瘟疫大流行的時(shí)期1348～1353年相符�？梢哉f,作者正是在這場(chǎng)黑死病的高峰期間完成此書的。事實(shí)上,作品開頭描述的也正是1348年發(fā)生在意大利的可怕瘟疫。它要求人們必須重視現(xiàn)世的幸福和個(gè)體生命的存活。文藝復(fù)興以后,人類過分發(fā)展了意識(shí)中理性的一面,科學(xué)的進(jìn)步更是鞏固了這一成果。哲學(xué)與科學(xué)在這一個(gè)時(shí)期相輔相成,不斷推進(jìn)理性精神的飛升。整個(gè)18～19世紀(jì)美學(xué)、特別是在美學(xué)的“集大成者”黑格爾那里,強(qiáng)調(diào)的都是生命意識(shí)中的理性力量。就在這時(shí),人類挨了三記悶棍。第一次是天體論的打擊,哥白尼的“天體論”改變了“地球中心說”,也改變了人是世界中心的觀念。第二次是生物學(xué)的打擊,達(dá)爾文的進(jìn)化論證明了人和動(dòng)物的血緣關(guān)系,對(duì)人的高貴血統(tǒng)進(jìn)行了否認(rèn)。第三次是心理學(xué)的打擊,弗洛伊德的精神分析理論是對(duì)人的“非理性”這一“黑暗世界”的最深入的探討�？梢哉f,由理性人類發(fā)動(dòng)的第二次世界大戰(zhàn),證明了理想人性的全面崩潰和毀滅。
我們認(rèn)為,整個(gè)20世紀(jì)人類關(guān)心的就是非理性、即潛意識(shí)和集體無意識(shí)問題。海德格爾曾經(jīng)不客氣地談?wù)摲抢硇?認(rèn)為“非理性主義——它是理性的對(duì)立面——只是片面地談?wù)摾硇灾髁x所看不見的東西”(《當(dāng)代哲學(xué)主流》,第177頁)。但是,非理性主義是無罪的。作為對(duì)18世紀(jì)至19世紀(jì)理性美學(xué)的反動(dòng),20世紀(jì)美學(xué)必須進(jìn)行矯枉過正的工作,雖然非理性主義者不應(yīng)該忽略理性美學(xué)的功績(jī)。因?yàn)?8世紀(jì)至19世紀(jì)德國(guó)古典美學(xué)同樣是心靈問題的一個(gè)重要組成部分,而且這種理性美學(xué)也在事實(shí)上構(gòu)成了20世紀(jì)非理性美學(xué)的背景。
在人性結(jié)構(gòu)的意識(shí)層面里,潛意識(shí)不同于集體無意識(shí),它是人類曾經(jīng)意識(shí)到但被文化經(jīng)驗(yàn)所埋藏的生命體驗(yàn)。對(duì)于這種潛意識(shí),現(xiàn)代人經(jīng)過努力能夠有意識(shí)地進(jìn)行復(fù)活。事實(shí)上,20世紀(jì)藝術(shù)家對(duì)孤獨(dú)、痛苦、寂寞、無聊的描述,都是人的真實(shí)的生命體驗(yàn),是被文明壓抑、排斥的心靈潛意識(shí)。我們知道,上帝被證偽以后,人類面臨的一個(gè)最大問題是心靈的虛無主義。這時(shí),現(xiàn)代人難免會(huì)感到無聊、寂寞、孤獨(dú)和痛苦。不過,這種孤獨(dú)、痛苦、寂寞和無聊由于體現(xiàn)了人類心靈的潛意識(shí),因此有時(shí)也是積極而美麗的。比如,雅斯貝斯就曾經(jīng)指出,“孤獨(dú)的,僅僅依賴自身的人,每時(shí)每刻都必須做出決定”,“人必須在孤獨(dú)之中和自我之中就自己本身首先做出決定”。尼采曾經(jīng)這樣刻畫自己的寂寞,“像一縷青煙,把寒冷的天空尋求”�？藸杽P廓爾曾經(jīng)描述過自己的孤獨(dú)形象,“我像一棵孤獨(dú)的樅樹,孑然向上,孤身只影,只有鳥雀在枝杈上筑巢”。在1847年日記中,他這樣寫道,“從我的童年起,遭遇危難的苦竹就已栽種在我的心坎里,只要它還在那里,我就會(huì)令人啼笑皆非的,但挖掉它,我又會(huì)立即死去”。勞倫斯在20年代寫的《騎馬出走的女人》,更是把孤獨(dú)看作一種美麗的人生體驗(yàn)�！罢f真的,這種孤獨(dú),倒像是口干舌燥的人飲上一口涼水,而且,內(nèi)心深處,她還有一種奇妙的,歡欣鼓舞的感覺�！比薪K生不為藝術(shù)界理解,是孤獨(dú)的,但這種孤獨(dú)卻使他獲得了獨(dú)創(chuàng)性,獲取了生命的深度體驗(yàn),這恰恰是“因禍得福”�！叭松形窗l(fā)現(xiàn)到自然不只是表面,是有它一定的深度的�！辈贿^,孤獨(dú)、寂寞、無聊和空虛的痛苦對(duì)于藝術(shù)家來說是一筆財(cái)富,對(duì)于常人來說,卻是一種苦難。挪威畫家愛德華·蒙克就是一位善于表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)家,他說,“我要表現(xiàn)人們呼吸、感覺、感受和受難”。比如,他的代表作《吶喊》就傳達(dá)出一種無法承受的痛苦。他的作品曾在柏林展出過一次,結(jié)果卻引起一次“蒙克事件”,當(dāng)時(shí)的美術(shù)界無法接受他的畫風(fēng),畫展被迫提前結(jié)束。
對(duì)生命第三個(gè)層次,即集體無意識(shí)的探討是從榮格開始的。榮格相信,集體無意識(shí)不同于個(gè)人潛意識(shí)。后者作為心理內(nèi)容和心理過程的總和,它們是能夠并且常常成為意識(shí)的,只是由于不受歡迎而被壓抑并停留在意識(shí)水平之下。但是,集體無意識(shí)卻不是這樣,由于它既未遭受壓抑也沒有被遺忘,所以它也不能被帶進(jìn)回憶。在榮格看來,這些集體無意識(shí)就是一些原型或者原始意象,“它們?yōu)槲覀冏嫦鹊臒o數(shù)類型的經(jīng)驗(yàn)提供形式,是同一類型的無數(shù)經(jīng)驗(yàn)的心理殘跡”(榮格《心理學(xué)與文學(xué)》,第120頁)。應(yīng)該說,這一研究與20世紀(jì)對(duì)史前藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)是分不開的。在《美學(xué)》這部經(jīng)典著作中,黑格爾曾經(jīng)指出,“史前時(shí)代的一種人民……終于被時(shí)間的威力所淹沒掉,沒留下任何史跡”。但是,黑格爾離世后四十八年,即1879年,在西班牙發(fā)現(xiàn)的史前洞穴壁畫——阿塔米拉洞穴壁畫推翻了黑格爾的結(jié)論。緊接著,1901年發(fā)現(xiàn)了康巴里爾斯和馮·特高姆洞穴；1912年發(fā)現(xiàn)了更高伯特·勒?qǐng)D克洞穴；1916年又發(fā)現(xiàn)萊·特洛業(yè)·費(fèi)萊爾洞穴�！非八囆g(shù)的觀念影響到現(xiàn)代藝術(shù)家們,使他們?cè)谀甏显竭^古希臘,直接向更遙遠(yuǎn)的史前藝術(shù)回歸。塞尚對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探討,高更在塔希提島上對(duì)繪畫原始性的追求,馬蒂斯“野獸派”畫派的創(chuàng)立,畢加索對(duì)黑非洲以及古代東方藝術(shù)的熟悉,都展示了這一趨向。
不過,人在空間中“詩意地棲居”和人在時(shí)間中精神詩性地成長(zhǎng),最終都因生命的一次性而充滿無限張力。薩特的戰(zhàn)友和伴侶西蒙·波伏瓦這樣說,“人的幸福不在于人的不死,而在于都會(huì)死”(《人無不死》)。人的生命像永遠(yuǎn)流動(dòng)變化的河水一樣,不可重復(fù),不可逆轉(zhuǎn)�！拜喕亍睂�(duì)于個(gè)體生命來說,只是一個(gè)幻覺。以法國(guó)大革命來例,它如果無休止地重演,法國(guó)人就不會(huì)對(duì)羅伯斯庇爾感到那么自豪了。對(duì)于一個(gè)人來說,其生命獲得的惟一性,生命存在的有限性以及生命的不可再生性是相伴而生的。由于人的生命只有一次,我們既不能把它們與我們以前的生活相比較,也無法使其完美之后再來度過。沒有比較的基點(diǎn),也就沒有任何辦法可以檢驗(yàn)何種選擇的好壞優(yōu)劣,我們要付出的卻是選擇之后的“機(jī)會(huì)成本”。無論是對(duì)人文、人性、人道、人權(quán)諸概念的追問,還是對(duì)人性中理性與非理性,人類意識(shí)中個(gè)體潛意識(shí)與集體無意識(shí)的探討,我們很難明確地說清“人是什么”這一巨大的“歷史之謎”,但是我們卻能夠很明白地說出“人不是什么”,那就是人不是機(jī)器,不是猴子,不是生殖器,更不是物。任何對(duì)于“人”、“人類”概念的肢解、抽象,都違反了美學(xué)賦予人生的根本原則：“在審美時(shí)間和審美空間中存在的人和人類的尊嚴(yán),神圣不可侵犯�！比松饬x的明滅起伏,此消波長(zhǎng),都在這一悄無聲息的暗流之中……
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