字與音
余華
博爾赫斯在但丁的詩句里聽到了聲音，他舉例《地獄篇》第五唱中的最后一句——“倒下了，就像死去的軀體倒下�！辈柡账拐f：“為什么令人難忘？就因?yàn)樗小瓜隆幕仨�。”他感到但丁寫出了自己的想象。出于類似的原因，博爾赫斯認(rèn)為自己發(fā)現(xiàn)了但丁的力度和但丁的精美，關(guān)于精美他補(bǔ)充道：“我們總是只關(guān)注佛羅倫薩詩人的陰冷與嚴(yán)謹(jǐn)，卻忘了作品所賦予的美感、愉悅和溫柔�！薄熬拖袼廊サ能|體倒下”，在但丁這個(gè)比喻中，倒下的聲音是從敘述中傳達(dá)出來的。如果換成這樣的句式——“倒下了，撲通一聲。”顯然，這里的聲音是從詞語里發(fā)出的。上述例子表明了博爾赫斯所關(guān)注的是敘述的特征，而不是詞語的含義。為此他敏感地意識(shí)到詩人陰冷和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格與敘述里不斷波動(dòng)的美感、愉悅和溫柔其實(shí)是相對(duì)稱的。
如果想在閱讀中獲得更多的聲響，那么荷馬史詩比《神曲》更容易使我們滿足。當(dāng)“人丁之多就像春天的樹葉和鮮花”的阿開亞人鋪開他們的軍隊(duì)時(shí)，又像“不同部族的蒼蠅，成群結(jié)隊(duì)地飛旋在羊圈周圍�！痹凇兑晾麃喬亍防铮瑑H僅為了表明統(tǒng)率船隊(duì)的首領(lǐng)和海船的數(shù)目，荷馬就動(dòng)用了三百多行詩句。猶如一場(chǎng)席卷而來的風(fēng)暴，荷馬史詩鋪天蓋地般的風(fēng)格幾乎容納了世上所能發(fā)出的所有聲響，然而在眾聲喧嘩的場(chǎng)景后面，敘述卻是在寧靜地展開。當(dāng)這些渴望流血犧牲的希臘人的祖先來到道路上時(shí)，荷馬的詩句如同巴赫的旋律一樣優(yōu)美、清晰和通俗。
兵勇們急速行進(jìn)，穿越平原，腳下掀卷起一股股濃密的泥塵，密得就像南風(fēng)刮來彌罩峰巒的濃霧——與但丁著名的詩句幾乎一致，這里面發(fā)出的聲響不是來自詞語，而是來自敘述。荷馬的敘述讓我們?cè)谙胂笾新牭竭@些阿開亞兵勇的腳步。這些像沙子鋪滿了海灘一樣鋪滿了道路的兵勇，我可以保證他們的腳會(huì)將大地踩得轟然作響，因?yàn)榫砥鸬哪鄩m像濃霧似的遮住了峰巒。關(guān)于濃霧，荷馬還不失時(shí)機(jī)地加上了幽默的一筆：“它不是牧人的朋友，但對(duì)小偷，卻比黑夜還要寶貴。”在《歌德談話錄》里，也出現(xiàn)過類似的例子。歌德在回憶他的前輩詩人克洛普斯托克時(shí)，對(duì)愛克曼說：“我想起他的一首頌體詩描寫德國(guó)女詩神和英國(guó)女詩神賽跑。兩位姑娘賽跑時(shí)，甩開雙腿，踢得塵土飛揚(yáng)。”在歌德眼中，克洛普斯托克是屬于那種“出現(xiàn)時(shí)是走在時(shí)代前面的，他們仿佛不得不拖著時(shí)代走，但是現(xiàn)在時(shí)代把他們拋到后面去了”。我無緣讀到克洛普斯托克那首描寫女詩神賽跑的詩，從歌德的評(píng)價(jià)來看，這可能是一首滑稽可笑的詩作。歌德認(rèn)為克洛普斯托克的錯(cuò)誤是“眼睛并沒有盯住活的事物”。
同樣的情景在荷馬和克洛普斯托克那里會(huì)出現(xiàn)不同的命運(yùn)，我想這樣的不同并不是出自詞語，而是荷馬的敘述和克洛普斯托克的敘述絕然不同。因?yàn)樵~語是人們共有的體驗(yàn)和想象，而敘述才是個(gè)人的體驗(yàn)和想象。萊辛說：“假如上帝把真理交給我，我會(huì)謝絕這份禮物，我寧愿自己費(fèi)力去把它尋找到�！蔽业睦斫馐巧系蹣芬饨o予萊辛的真理不過是詞語，而萊辛自己費(fèi)力找到的真理才是他能夠產(chǎn)生力量的敘述。
在了解到詩人如何通過敘述表達(dá)出語言的聲音后，我想談一談音樂家又是如何通過語言來表達(dá)他們對(duì)聲音的感受。我沒有遲疑就選擇了李斯特，一方面是因?yàn)樗奈淖肿髌肪篮拓S富，另一方面是因?yàn)樗牟⿲W(xué)多識(shí)。在《以色列人》一文中，李斯特描述了他和幾個(gè)朋友去參加維也納猶太教堂的禮拜儀式，他們聆聽了由蘇爾澤領(lǐng)唱的歌詠班的演唱，事后李斯特寫道：那天晚上，教堂里點(diǎn)燃了上千支蠟燭，宛若寥寥天空中的點(diǎn)點(diǎn)繁星。在燭光下，壓抑、沉重的歌聲組成的奇特合唱在四周回響。他們每個(gè)人的胸膛就像一座地牢，從它的深處，一個(gè)不可思議的生靈奮力掙脫出來，在悲傷苦痛中去贊美圣約之神，在堅(jiān)定的信仰中向他呼喚�？傆幸惶欤ゼs之神會(huì)把他們從這無期的監(jiān)禁中，把他們從這個(gè)令人厭惡的地方，把他們從這個(gè)奇特的地方，把他們從這新的巴比倫——最齷齪的地方解救出來；從而把他們?cè)跓o可比擬的榮譽(yù)中重新結(jié)合在自己的國(guó)土上，令其他民族在她面前嚇得發(fā)抖。
由語言完成的這一段敘述應(yīng)該視為音樂敘述的延伸，而不是單純的解釋。李斯特精確的描寫和令人吃驚的比喻顯示了他精通語言敘述的才華，而他真正的身份，一個(gè)音樂家的身份又為他把握了聲音的出發(fā)和方向。從“他們每個(gè)人的胸膛就像一座地牢”開始，一直伸展到“在無可比擬的榮譽(yù)中重新結(jié)合在自己的國(guó)土上”，李斯特將蘇爾澤他們的演唱視為一個(gè)民族歷史的敘述，過去和正在經(jīng)歷中的沉重和苦難，還有未來有可能獲得的榮譽(yù)。李斯特聽出了那些由音符和旋律組成的豐富情感和壓抑激情，還有五彩繽紛的夢(mèng)幻。“揭示出一團(tuán)燃燒著的火焰正放射著光輝，而他們通常將這團(tuán)熾熱的火焰用灰燼小心謹(jǐn)慎地遮掩著，使我們看來它似乎是冷冰冰的�！笨梢赃@么說，猶太人的音樂藝術(shù)給予李斯特的僅僅是方向，而他的語言敘述正是為了給這樣的方向鋪出了一條清晰可見的道路。
也許是因?yàn)橄窭钏固剡@樣的音樂家有著奇異的駕馭語言的能力，使我有過這樣的想法：從莫扎特以來的很多歌劇作曲家為什么要不斷剝奪詩人的權(quán)利？有一段時(shí)間我懷疑他們可能是出于權(quán)力的欲望，當(dāng)然現(xiàn)在不這樣想了。我曾經(jīng)有過的懷疑是從他們的書信和文字作品里產(chǎn)生的，他們留下的語言作品中有一點(diǎn)十分明顯，那就是他們很關(guān)注誰是歌劇的主宰。詩人曾經(jīng)是，而且歌唱演員也一度主宰過歌劇。為此，才有了莫扎特那個(gè)著名的論斷，他說詩應(yīng)該是音樂順從的女兒。他引證這樣的事實(shí)：好的音樂可以使人們忘掉最壞的歌詞，而相反的例證一個(gè)都找不到。
《莫扎特傳》的作者奧·揚(yáng)恩解釋了莫扎特的話，他認(rèn)為與其他藝術(shù)相比，音樂能夠更直接和更強(qiáng)烈地侵襲和完全占領(lǐng)人們的感官，這時(shí)候詩句中由語言產(chǎn)生的印象只能為之讓路，而且音樂是通過聽覺來到，是以一種看來不能解釋的途徑直接影響人們的幻想和情感，這種感動(dòng)的力量在頃刻間超過了詩的語言的感動(dòng)。奧地利詩人格里爾帕策進(jìn)一步說：“如果音樂在歌劇中的作用，只是把詩人已表達(dá)的東西再表達(dá)一遍，那我就不需要音樂……旋律��！你不需要詞句概念的解釋，你直接來自天上，通過人的心靈，又回到了天上�！�
有趣的是奧·揚(yáng)恩和格里爾帕策都不是作曲家，他們的世界是語言藝術(shù)的世界，可是他們和那些歌劇作曲家一個(gè)鼻孔出氣。下面我要引用兩位音樂家的話，第一位是德國(guó)小提琴家和作曲家摩·霍普特曼，他在給奧·揚(yáng)恩的信中批評(píng)了格魯克。眾所周知，格魯克樹立了與莫扎特絕然不同的歌劇風(fēng)格，當(dāng)有人責(zé)備莫扎特不尊重歌詞時(shí)，格魯克就會(huì)受到贊揚(yáng)。
因此，在摩·霍普特曼眼中，格魯克一直有著要求忠實(shí)的意圖，但不是音樂的忠實(shí)，只是詞句的忠實(shí)；對(duì)詞句的忠實(shí)常常會(huì)帶來對(duì)音樂的不忠實(shí)。摩·霍普特曼在信上說：“詞句可以簡(jiǎn)要地說完，而音樂卻是繞梁不絕。音樂永遠(yuǎn)是元音，詞句只是輔音，重點(diǎn)只能永遠(yuǎn)放在元音上，放在正音，而不是放在輔音上�！绷硪晃皇怯�(guó)作曲家亨利·普賽爾，普賽爾是都鐸王朝時(shí)期將英國(guó)音樂推到顯赫地位的最后一位作曲家，他死后英國(guó)的音樂差不多沉寂了二百年。
普賽爾留下了一段漂亮的排比句，在這一段句子里，他首先讓詩踩在了散文的肩膀上，然后再讓音樂踩到了詩的肩上。他說：“像詩是詞匯的和聲一樣，音樂是音符的和聲；像詩是散文和演說的升華一樣，音樂是詩的升華�！贝偈刮矣辛爽F(xiàn)在的想法是門德爾松，有一天我讀到了他寫給馬克安德烈·索凱的信，他在信上說：“人們常常抱怨說，音樂太含混模糊，耳邊聽著音樂腦子卻不清楚該想些什么；反之，語言是人人都能理解的。但對(duì)于我，情況卻恰恰相反，不僅是就一段完整的談話而言，即便是片言只語也是這樣。語言，在我看來，是含混的，模糊的，容易誤解的；而真正的音樂卻能將千百種美好的事物灌注心田，勝過語言。那些我所喜愛的音樂向我表述的思想，不是因?yàn)樘荒茉V諸語言，相反，是因?yàn)樘鞔_而不能化為語言。并且，我發(fā)現(xiàn)，試圖以文字表述這些思想，會(huì)有正確的地方，但同時(shí)在所有的文字中，它們又不可能加以正確地表達(dá)……”
門德爾松向我們展示了一個(gè)音樂家的思維是如何起飛和降落的，他明確告訴我們：在語言的跑道上他既不能起飛，也無法降落。為此，他進(jìn)一步說：“如果你問我，我落筆的時(shí)候，腦海里在想些什么。我會(huì)說，就是歌曲本身。如果我腦海里偶然出現(xiàn)了某些詞句，可以作為這些歌曲中某一首的歌詞，我也決不想告訴任何人。因?yàn)橥瑯拥脑~語對(duì)于不同的人來說意義是不同的。只有歌曲才能說出同樣的東西，才能在這個(gè)人或另一個(gè)人心中喚起同樣的情感，而這一情感，對(duì)于不同的人，是不能用同樣的語言文字來表述的�！彪m然那些歌劇作曲家權(quán)力欲望的嫌疑仍然存在——我指的就是他們對(duì)詩人作用的貶低，但是這已經(jīng)不重要了。
以我多年來和語言文字打交道的經(jīng)驗(yàn)，我可以證實(shí)門德爾松的“同樣的詞語對(duì)于不同的人來說意義是不同的”這句話，這是因?yàn)橥瑯拥脑~語在不同的人那里所構(gòu)成的敘述也不同。同時(shí)我也認(rèn)為同樣的情感對(duì)于不同的人，“是不能用同樣的語言文字來表述的”。至于如何對(duì)待音樂明確的特性，我告訴自己應(yīng)該相信門德爾松的話。人們之所以相信權(quán)威是因?yàn)樗麄冇X得自己是外行，我也不會(huì)例外。
我真正要說的是，門德爾松的信件清楚地表達(dá)了一個(gè)音樂家在落筆的時(shí)候在尋找什么，他要尋找的是完全屬于個(gè)人的體驗(yàn)和想象，而不是人們共有的體驗(yàn)和想象。即便是使音樂隸屬到詩歌麾下的格魯克，他說歌劇只不過是提高了的朗誦，可是當(dāng)他沉浸到音樂創(chuàng)作的實(shí)踐中時(shí)，他的音樂天性也是時(shí)常突破詩句的限制。
事實(shí)上，門德爾松的尋找，也是荷馬和但丁落筆的時(shí)候要尋找的。也就是說，他們要尋找的不是音符，也不是詞語，而是由音符或者詞語組成的敘述，然后就像普賽爾所說的和聲那樣，讓不同高度的樂音同時(shí)發(fā)聲，或者讓不同意義的詞語同時(shí)出場(chǎng)。門德爾松之所以會(huì)感到語言是含混、模糊和容易誤解，那是因?yàn)闃?gòu)成他敘述的不是詞語，而是音符。因此，對(duì)門德爾松的圍困在荷馬和但丁這里恰恰成為了解放。
字與音，或者說詩與音樂，雖然像漢斯立克所說的好比一個(gè)立憲政體，“永遠(yuǎn)有兩個(gè)對(duì)等勢(shì)力在競(jìng)爭(zhēng)著”；然而它們也像西塞羅贊美中的獵人和拳斗士，有著完全不同的然而卻是十分相似的強(qiáng)大。西塞羅說：“獵人能在雪地里過夜，能忍受山上的烈日。拳斗士被鐵皮手套擊中時(shí)，連哼都不哼一聲�！�
一九九九年九月五日
�。ù宋脑d于《收獲》1999年6期）
文學(xué)視界
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