木心、吳冠中、趙無極、朱德群等弟子回憶林風(fēng)眠的藝術(shù)生涯蔡若虹：“我以為除了魯迅先生領(lǐng)導(dǎo)的轟轟烈烈的木刻運(yùn)動(dòng)以外，林風(fēng)眠先生領(lǐng)導(dǎo)的不聲不響的素描教學(xué)的改革，也值得美術(shù)教育方面做永久的紀(jì)念。”趙無極：“當(dāng)我異想天開，有不同看法的時(shí)候，林風(fēng)眠教授鼓勵(lì)我，要有勇氣向傳統(tǒng)繪畫宣戰(zhàn)。”吳冠中：“盧溝橋的炮聲驚醒了林風(fēng)眠為藝術(shù)而藝術(shù)的春夢(mèng)……他真正開始體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活了，開始抒寫自己的深刻感受了。這是林風(fēng)眠的誕生！”林風(fēng)眠和友人、學(xué)生往來書信破解其中西合璧藝術(shù)密碼早年林風(fēng)眠的批判鋒芒一直指向中國傳統(tǒng)藝術(shù)，認(rèn)為那是封建意識(shí)的代表，50年代在上海在朋友的影響下走進(jìn)戲院，重現(xiàn)認(rèn)識(shí)東方傳統(tǒng)，在他最不喜歡的戲曲中理解了以立體主義為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)，并開始臨摹敦煌壁畫，創(chuàng)造了東方藝術(shù)。他對(duì)中西方藝術(shù)融合的探索心得可以在他的信中找到脈絡(luò)。和友人往來書信、對(duì)其外孫及友人的一手采訪資料揭秘林風(fēng)眠晚年隱居生活
本書簡(jiǎn)介：
藝術(shù)家：破繭而出的美麗蝴蝶開學(xué)伊始，林風(fēng)眠就向?qū)W生提出畫畫與做人的要求。他要求學(xué)生一是“要有遠(yuǎn)功利的態(tài)度”。藝術(shù)家的責(zé)任是自我道德的責(zé)任感，如果一個(gè)青年，頭腦充滿野心、虛榮、貪婪，他的藝術(shù)也就完了。二是“要有愛自然的態(tài)度”。他常用達(dá)·芬奇的話：“到自然中去，做自然的兒子。”他對(duì)“自然”的解釋即除本身之外，一切精神、物質(zhì)及其現(xiàn)象，均為自然。他說：“一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)有從一切自然存在都找得出美的能力，所以他應(yīng)當(dāng)對(duì)一切自然存在都有愛慕的熱忱。因?yàn)樗菒鬯囆g(shù)的，藝術(shù)又是從這些地方產(chǎn)生的。”三是要求學(xué)生要有“精密觀察的態(tài)度”。他說：“藝術(shù)家常能見人所不能見，聞人所不能聞，感人所不能感的東西，我們可以說藝術(shù)家是具有特別的敏感的人物……此種觀察且永無停止。故藝術(shù)家，能得事物之真……”他的藝術(shù)見解傾服于托爾斯泰，托氏說藝術(shù)就是把自己感覺到的東西，用一定的形式傳達(dá)給別人。所謂“精觀察”是以“善感受”為基礎(chǔ)的。四是要學(xué)生有“勤工作的態(tài)度”。這也就是勤練技巧的態(tài)度，他諄厚告誡學(xué)生：“這技巧稍一放置是很容易生銹的。”他還要求學(xué)生要有廣博的知識(shí)，要學(xué)習(xí)中外歷史，掌握外國語，閱讀文藝名著。林風(fēng)眠定居香港后，90歲時(shí)有臺(tái)灣之行，有著這樣一段回顧：我當(dāng)時(shí)在西湖創(chuàng)辦國立藝術(shù)院的制度，同巴黎的藝術(shù)學(xué)院差不多。我主張不要臨摹，要寫生，要寫實(shí)。學(xué)校里有動(dòng)物園，你要畫鷺鷥，你先去看看鷺鷥?cè)僬f嘛！要有一個(gè)藝術(shù)上的基礎(chǔ)嘛！先學(xué)一點(diǎn)西洋畫向自然描寫的一種寫生基礎(chǔ)……對(duì)自然能夠?qū)懮煤�，以后到國畫去，拿傳統(tǒng)，拿古人歷史上的經(jīng)驗(yàn)同現(xiàn)代的寫生經(jīng)驗(yàn)融合。……辦學(xué)校的時(shí)候，我是主張把所有有用的東西，能夠?qū)懮臇|西，移到自然去，能夠了解自然，然后再去創(chuàng)造。對(duì)學(xué)生的基礎(chǔ)訓(xùn)練，林風(fēng)眠要求是很嚴(yán)格的，特別強(qiáng)調(diào)素描基礎(chǔ)，學(xué)生讀預(yù)科時(shí)，每周有24節(jié)素描課，有些好學(xué)的同學(xué)，畫素描如醉如癡，星期天還要爬窗子到教室里畫一天。畫水彩之風(fēng)也很盛，白堤、蘇堤、葛嶺，到處都是藝術(shù)院的學(xué)生，拿個(gè)畫夾，對(duì)景寫生，還有的跑到工廠區(qū)、街頭去畫窮苦大眾。學(xué)生學(xué)習(xí)熱情很高，除正課學(xué)習(xí)，還成立了速寫、水彩、國畫、圖案等學(xué)術(shù)性的團(tuán)體，每周舉行觀摩學(xué)習(xí)，夜間燈火通明，勤學(xué)苦練，互切互磋。一些當(dāng)年國立藝術(shù)院的學(xué)生回憶那時(shí)的情景，都還感嘆說“真令人神往”！林風(fēng)眠的素描法，在當(dāng)時(shí)就在全國產(chǎn)生了影響，人們稱之為“林派素描”。1930年在上海美專讀二年級(jí)的蔡若虹，幾十年后回憶說：“由杭州藝專轉(zhuǎn)學(xué)過來的同班同學(xué)帶來了一種新的素描方法，盡管教學(xué)的老師不以為然，可是有不少同學(xué)馬上仿效起來……更為令人矚目的是，在不違背客觀真實(shí)的前提下，突出了作者本來就存在的主觀認(rèn)識(shí)，這種主觀認(rèn)識(shí)往往和描寫對(duì)象固有特征結(jié)合在一起；這樣一來，那種大致相同的刻板模擬就不存在了，畫面上的灰色調(diào)子也看不見了，留下來的是雖然有些粗獷可是黑白分明的具有個(gè)性的鮮明形象。……‘林派’素描風(fēng)格不僅與木刻版畫的風(fēng)格相吻合，而且這一基本練習(xí)的轉(zhuǎn)換，直接配合了創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)換；在‘瓶花’與‘裸女’的領(lǐng)域里徘徊了十多年之久的美術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容，突然闖進(jìn)了以反映勞苦大眾的生活與斗爭(zhēng)為主的新天地，這是我國美術(shù)史上一件大事。促成這件新生事物的，我以為除了魯迅先生領(lǐng)導(dǎo)的轟轟烈烈的木刻運(yùn)動(dòng)以外，林風(fēng)眠先生領(lǐng)導(dǎo)的不聲不響的素描教學(xué)的改革，也值得美術(shù)教育方面作為永久的紀(jì)念。”和“林風(fēng)眠素描法”相對(duì)應(yīng)的是“徐悲鴻素描法”。在中國美術(shù)教育上，徐悲鴻素描法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。由于徐悲鴻與林風(fēng)眠對(duì)中國畫衰敗的癥結(jié)認(rèn)識(shí)不一，所以同樣是對(duì)素描的強(qiáng)調(diào)，其具體內(nèi)容卻不一致。徐悲鴻認(rèn)為中國畫之所以衰落，是因?yàn)閷?duì)自然未能進(jìn)行“惟妙惟肖”的再現(xiàn)，挽救中國畫的出路就在于輸入西方寫實(shí)主義方法，他在基礎(chǔ)訓(xùn)練中提倡的素描，基本是以寫實(shí)造型和精確的明暗光影為核心。“林風(fēng)眠素描法”則如蔡若虹所說，從復(fù)雜的自然現(xiàn)象中尋找出最足以代表它的那個(gè)特點(diǎn)，以極有趣的手法，歸納到整體的意象中以表現(xiàn)之。可以這樣說，徐悲鴻素描觀念是畫家的，林風(fēng)眠素描觀念則得到了升華，是藝術(shù)家。兩者有高下之分。林風(fēng)眠素描法改變了人們的藝術(shù)觀念，所以蔡若虹稱之“這是中國美術(shù)史上一件大事”。沉默寡言的性格，可以用波濤洶涌的文采宣傳自己的藝術(shù)主張，可以帶著感情作畫，可以單純地憑藝術(shù)家的良心和正義感對(duì)人對(duì)事，可是自己的貢獻(xiàn)和創(chuàng)作的業(yè)績，卻不聲不響地放進(jìn)遼闊的世界，寂然無聞。講臺(tái)上的林風(fēng)眠，誰還能說得清楚呢？的確，他還有不少學(xué)生活動(dòng)在全國各地，如今也都是世界級(jí)名人了，即使談自己的老師，也只是談師生之誼，自己如何得到老師的垂青，談老師是如何教他的。林風(fēng)眠的老學(xué)生趙無極說過，“當(dāng)我異想天開，有不同看法的時(shí)候，林風(fēng)眠教授鼓勵(lì)我，要有勇氣向傳統(tǒng)繪畫宣戰(zhàn)”，“最愉快的就是閱讀來自外國的書刊和雜志，如《時(shí)代生活》、《時(shí)髦》。在這些書刊里，我發(fā)現(xiàn)了塞尚、馬蒂斯和畢加索的作品”。國立藝專學(xué)生、木鈴社負(fù)責(zé)人之一曹白回憶，林風(fēng)眠在學(xué)校時(shí)，基本上采取放任的態(tài)度，“他是一個(gè)藝術(shù)家，他不像國民黨一些不學(xué)無術(shù)的校長”。還有他的后期學(xué)生席德進(jìn)，寫了一段林風(fēng)眠的教學(xué)法，雖然席氏已在臺(tái)灣逝世了，但是，他記錄林風(fēng)眠的教學(xué)法的文字還留著：林先生教我們高年級(jí)是尊重學(xué)生個(gè)性而指導(dǎo)，用啟發(fā)的方式發(fā)揮每個(gè)人的特色。“你的畫應(yīng)該風(fēng)格化一點(diǎn)！”當(dāng)他看到某個(gè)學(xué)生畫得平凡而無特色時(shí)說。“你應(yīng)該放松一點(diǎn)，隨便些，亂畫嘛！”當(dāng)他看到某個(gè)學(xué)生畫得太拘謹(jǐn)，老是在做基本功夫，一心只想傳達(dá)對(duì)象的外形與光影的準(zhǔn)確時(shí)說。“你畫得太基礎(chǔ)了！”那是指初學(xué)時(shí)應(yīng)該往表現(xiàn)對(duì)象方面去追求，“變一變嘛！”“用線嘛，用線去表現(xiàn)形體。”“不要畫得像學(xué)院派，光與影是附屬于本體的，不是空有光影，而不見實(shí)體與本質(zhì)。光與影是被動(dòng)的。”“人體的線條是流動(dòng)的，把線畫活起來！”“不要畫得太緊（死板），畫松動(dòng)（放開）一些。”“去了解古典畫的堅(jiān)強(qiáng)。”“藝術(shù)上最難的是達(dá)到感情與理智的平衡。”“在自然中去抓些東西出來。”——不是依樣畫葫蘆，是有選擇地提煉自然，畫它的精華，畫你所要的。“去讀一些文藝、哲學(xué)、歷史方面的書吧”——充實(shí)你的心靈，啟發(fā)開你混沌的心智。“畫不出來，就不要畫，出去玩玩。”他不常改學(xué)生的畫，假如你要他改，他也會(huì)示范一下。他總是含笑待人，輕松而無拘束，但不失老師的尊嚴(yán)。他富于愛心，又很隨和，天真而慈祥。但是你可感覺得到他是個(gè)意志堅(jiān)強(qiáng)而有魄力的人，眼光遠(yuǎn)大，有偉大抱負(fù)，雄心萬丈。他幾乎用他整個(gè)人格影響著他的學(xué)生。“你們最好不要改行，都改了行，我的心血全白費(fèi)（教）了。若一定要改行，畢業(yè)離開學(xué)校之后，馬上改，對(duì)你們是有好處的。”“看些偉人傳記。”——看他們是怎樣在人生中奮斗的。我們那時(shí)大家都手捧著一本傅雷譯的《約翰·克里斯朵夫》，趙無極也勸我們必讀——“那是年輕人的圣經(jīng)。”趙無極常來林風(fēng)眠教室，說說笑笑。林先生常請(qǐng)趙先生指點(diǎn)學(xué)生的畫，講解一些現(xiàn)代觀念。藝術(shù)不是學(xué)得來的，藝術(shù)是靠熏陶來的。那時(shí)在杭州，傅雷來過我們教室，張書旂來學(xué)校演講過，詩人徐遲是趙無極家中�？停�有無名氏，我們所接觸的都是中國當(dāng)代文化界頂尖的人物，他們的光都曾輻射過我們。有一次，林風(fēng)眠檢查洪毅然的作業(yè)，就對(duì)他說：“你畫得太理智，太冷靜了，作畫之前無妨少量飲一點(diǎn)酒，這樣就會(huì)狂熱起來，畫畫需要熾熱的情感，要把亞波羅（日神）精神與狄俄尼索斯（酒神）的精神結(jié)合起來。”后來成為大詩人的艾青，18歲考進(jìn)國立杭州藝專�？歼M(jìn)去只念了半個(gè)學(xué)期，林風(fēng)眠走到他身邊看他畫的素描，說：“你到外國去吧，你在這里學(xué)不到什么。”作為校長，這不是等于拆自己的臺(tái)嘛，但林風(fēng)眠還是這樣做了。林風(fēng)眠這種愛學(xué)生、愛青年的精神是貫徹始終的，他支持助教劉開渠、雷圭元去法國學(xué)習(xí)，也是這種精神的體現(xiàn)。艾青到了法國和劉開渠、雷圭元相遇，也是林風(fēng)眠的安排。艾青到了法國，對(duì)后期印象派的畫產(chǎn)生了興趣，對(duì)學(xué)院派的畫不喜歡，愛看雷諾阿的畫。艾青回國后就坐牢，不能作畫，就寫詩了。后來艾青去看林風(fēng)眠，林風(fēng)眠把畫攤在地上，讓艾青自己挑。足見林風(fēng)眠愛才之心切。……林風(fēng)眠，多像一個(gè)幼兒園的老師，他帶著那顆善良的童心，從這一個(gè)學(xué)生的畫板走近另一個(gè)學(xué)生的畫板，似乎在不停地絮語著，不是在說教，而是誘發(fā)學(xué)生們的藝術(shù)感覺，要把隱藏在學(xué)生靈魂深處的藝術(shù)細(xì)胞誘發(fā)出來，讓它自己去生長。他是在用自己心中的血去澆灌學(xué)生的藝術(shù)生命。林風(fēng)眠的一位30年代的學(xué)生說過這樣的話：“我以為本校與國內(nèi)其他藝術(shù)學(xué)校在教學(xué)上頂大的一個(gè)本質(zhì)的區(qū)別，在于一個(gè)是教人怎樣去感覺，而另一個(gè)是怎樣涂畫。如果說藝術(shù)不等于技術(shù)，如果說手上的技術(shù)是要從腦中的感覺強(qiáng)度中生長出來的，無疑地偏重技巧的只能有手上的‘熟練’，而真正‘表現(xiàn)力的充實(shí)’只有靠感覺來磨煉才可以成功的。這一點(diǎn)，這應(yīng)該是本校對(duì)于將來中國真正藝術(shù)之養(yǎng)成上的一切光榮功績底根源。”林風(fēng)眠深知自己的循循善誘，能給青年學(xué)子的，只是藝術(shù)的基本方法及經(jīng)驗(yàn)，使他們成為“藝術(shù)家或大藝術(shù)家”，那是未來的事。教務(wù)長林文錚提出一個(gè)很形象的比喻，藝術(shù)學(xué)校只是一座煉鋼廠，任務(wù)是煉出好鋼，至于這一塊鋼是造一尊大炮還是造一挺機(jī)關(guān)槍，是兵工廠的事。兵工廠在哪里？社會(huì)。教育要著眼于未來，這就是林風(fēng)眠高瞻遠(yuǎn)矚之所在�？梢哉f凡是聆聽過林風(fēng)眠教誨的，沒有人不記著這樣的話：真正的藝術(shù)家猶如美麗的花蝴蝶，初期只是一條蠕動(dòng)的小毛蟲，要飛，它必須先為自己編織一只繭，把自己束縛在里面，又必須在蛹體內(nèi)來一次大變革，以重新組合體內(nèi)的結(jié)構(gòu)，完成蛻變。最后也是很重要的，它必須有能力破殼而出，這才能成為在空中飛翔、多姿多彩的花蝴蝶。這只繭便是藝術(shù)家早年艱辛學(xué)得的技法和所受的影響。在1928年杭州國立藝術(shù)院紀(jì)念周的會(huì)上，林風(fēng)眠作了“徒呼奈何是不行的”演講，慷慨陳詞：“中國已往的歷史自有它光榮偉大的一頁，創(chuàng)造的絲曾織就了古代的藝術(shù)斑斕的痕跡。但過去的是過去了，時(shí)間不留情地把我們拖到了現(xiàn)代，要希望在已死的蠶里抽出新鮮的絲已是不可能，已經(jīng)為時(shí)代腐壞了的舊錦也不必再去留戀，我們只有鼓起勇氣負(fù)起責(zé)任，培植我們的新桑，養(yǎng)育我們的新蠶，使將來抽出來的新絲，織成時(shí)代上更燦爛更有光澤的新篇幅，這是我們應(yīng)有的希望！”林風(fēng)眠用自己的體溫溫暖著那一條一條小蟲，用自己的體溫去溫暖使小蟲變成的蛹，這些蛹到底有多少破殼而出，變成多姿多彩的花蝴蝶呢？今天的歷史已作了明證了。重新認(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)林風(fēng)眠的藝術(shù)探索多是在他處于清苦寂寞的時(shí)期。在嘉陵江畔的倉庫里，他不停筆，在線條、水墨上花了許多功夫，又創(chuàng)造了方塊布局，應(yīng)該說是留法歸來在藝術(shù)上的第一次突破；抗戰(zhàn)勝利后，他回到西子湖畔，開始對(duì)人物畫作重點(diǎn)研究，他曾有過這樣一段回憶：“我記得年輕時(shí)在法國南方的草地上，如果躺下來時(shí)，會(huì)感覺天比平時(shí)更高，我喜歡看輕散的白云匆匆地變化，我喜歡種花種樹，所以畫風(fēng)景和靜物似乎較有把握，我不喜歡人像，所以總是畫不好，尤其是肖像。”可能正因?yàn)樗械阶约寒嫴缓萌宋�，所以這時(shí)就在人物畫上下功夫，結(jié)果出現(xiàn)了紅衣女、藍(lán)衣女、綠衣女。隱居上海后，又著力于戲曲人物畫，這時(shí)他畫了許多，應(yīng)該是西湖時(shí)期的繼續(xù)。1951年，他還托朋友帶了幾十張畫到巴黎開畫展。他感到自己的畫和從前相比，變化了許多，但他說：“我不知道，我會(huì)畫出什么來，我總不滿意自己的作品，有時(shí)當(dāng)時(shí)覺得好一點(diǎn)，后來又不好了，我想我有點(diǎn)進(jìn)步，因?yàn)槲铱闯鲎约旱娜秉c(diǎn)來了。”一個(gè)探索者的心情躍然紙上。他靜居在上海時(shí)不倦探索，畫了不少戲曲人物畫，但他還感到不夠，還要向中國傳統(tǒng)藝術(shù)的深處去探索，他又想起了敦煌石室壁畫。早在他回國之初，在《中國畫新論》中，他稱贊過盛唐時(shí)期的繪畫，也贊賞敦煌石窟的壁畫藝術(shù)，他認(rèn)為那是中國繪畫的高峰。在張大千去敦煌之前，敦煌壁畫還沒有引起中國畫家的注意。盛唐及敦煌壁畫給他留下的印象還是留學(xué)巴黎的時(shí)候，在巴黎的美術(shù)館、博物館、圖書館中，他看到那里收藏的中國繪畫的瑰寶及經(jīng)卷。在嘉陵江邊，他也時(shí)�；貞浿屠杞o他留下的印象，但只是如夢(mèng)如煙地在自己的頭腦中縈繞著，沒有往深處去想，更沒有在那上面下過功夫。應(yīng)該說，對(duì)敦煌壁畫藝術(shù)的重要性的認(rèn)識(shí)，林風(fēng)眠比張大千要早得多。1952年，林風(fēng)眠在給潘其鎏的信中說：你偶然見到敦煌石窟的壁畫，那是東方最好的美術(shù)品，許多歐洲大畫家理想中所追求而沒有得到的東西，高更，就是很明顯的例子，我追求這樣的東西好久了，看起來很簡(jiǎn)單，但是畫起來真不容易，兩線之間的平涂，中間色的度數(shù)，幾乎是人手不能畫出來的。畫人體時(shí)，我就夢(mèng)想這種東西，你還記得嗎，我們?cè)陲w來峰看的雕像，那是同樣的東西啊。……因?yàn)槟阏劦绞⑻频谋诋�，使我想起了許多，我看見的光，就是這種東西的發(fā)亮，我很高興的是你也看見了，不同的地方是我感覺到我的年齡，我在畫紙上，要加速地奔跑，而背負(fù)的總沒法拋去，而你還有許多時(shí)間給你。也就是從這個(gè)時(shí)候開始，林風(fēng)眠臨了不少敦煌壁畫，如《伎樂》、《飛天》、《舞》等。在臨摹時(shí)，林風(fēng)眠所關(guān)注的重點(diǎn)是那纖細(xì)柔軟的身姿。飛天好像柔而無骨，輕紗發(fā)髺、飄帶、帷幔彎曲回轉(zhuǎn)的形狀，頭部、頸部與臀部、腰肢處于不同的朝向，略有錯(cuò)位，特別是她們的手相美輪美奐，變化無窮，那拈花微笑的神態(tài)有一種超凡脫俗的奇妙力量。敦煌壁畫對(duì)林風(fēng)眠的影響表現(xiàn)在他以后的人物畫中，如《蓮花》、《荷花仕女》、《吹笛》、《琴聲》等20世紀(jì)50年代之后的作品，無論是體態(tài)、輕紗、衣紋、手相，敦煌壁畫的氣息尤為突出。更為重要的是，他把壁畫中色彩的平涂、雅致、古樸、細(xì)膩引入了人物的作品中。他的仕女、人體是實(shí)實(shí)在在的，盡管有不同的模特兒為依據(jù)，但那情調(diào)都是溫馨而甜美的，且又都有一種神秘的氣質(zhì)，有著一種可望而不可即的魅力，著實(shí)令人陶醉。林風(fēng)眠對(duì)中國繪畫傳統(tǒng)的追溯不局限在盛唐壁畫，還有漢代畫像磚及陶瓷上的花紋。他曾說：“中國的繪畫，漢朝畫像磚應(yīng)該是中國藝術(shù)的主流，山水畫多了以后，尤其是到了文人畫講究水墨之后，繪畫變成處世的、把玩的東西了。我們要從大的地方著眼，不要停在小問題上。”漢代畫像磚的場(chǎng)面質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔，車馬人物只用遒勁的線條畫出，但縝密如行云流水，非常連貫，具有崇高、古拙的趣味。這種影響，我們從林風(fēng)眠的干脆、單純、爽利的線條中可以看到。瓷器畫中古樸、流利的線條，林風(fēng)眠也極為欣賞，這種線條圓轉(zhuǎn)遒勁的弧形和黑白相間的布局也給林風(fēng)眠以啟發(fā)，他將這種富有美感的裝飾線條用到他的風(fēng)景畫中，轉(zhuǎn)化為灑脫自然的船帆與山巒，黑白對(duì)比轉(zhuǎn)化為濃墨與空白之間的映襯，形成了“風(fēng)眠體”。林風(fēng)眠對(duì)漆器藝術(shù)也特別有興趣。也是在他初到上海時(shí)就說：“漆的方法，我們的祖先從戰(zhàn)國時(shí)就做得很好了……我有一個(gè)夢(mèng)想，將來用漆作畫，像油一樣，也許是最好的方法。”林風(fēng)眠主張油畫家研究漆藝術(shù)與油畫制作的關(guān)系，比如說對(duì)漆的鑲嵌、研磨、擦光、推光和色彩保存等一系列技法問題的探討，都對(duì)革新油畫的技法有很大的幫助。中國漆器基本顏色是黑、紅二色，因材料的黏性在用筆刷動(dòng)時(shí)很自然地留下許多飛白。它的紋樣相當(dāng)復(fù)雜，往往是用線條的穿插使飛龍與行云繞在一起，有著一種曲線美。各種動(dòng)物如龍、鳳、朱雀、玄武之類，還有四不像，或獸面人身像等，千姿百態(tài)，無奇不有。林風(fēng)眠把漆器那巫術(shù)般的詭秘也搬到自己的人物畫中去了，《噩夢(mèng)》、《南天門》、《寶蓮燈》、《火燒赤壁》及人生百態(tài)組畫《追》、《逃》、《捕》等，都表現(xiàn)了他的熱烈而復(fù)雜的人生經(jīng)歷及心理感受。林風(fēng)眠向傳統(tǒng)借鑒是多方面的。從他的主張和繪畫實(shí)踐上來看，他的主要著眼點(diǎn)是在盛唐以前的敦煌壁畫、六朝雕像、漢代畫像磚及畫像石、春秋戰(zhàn)國的漆器乃至帛畫，而對(duì)宋元特別是文人畫，他有些不以為然。對(duì)歷代的民間藝術(shù)他都有著濃厚的興趣，因?yàn)樗鼈兏挥猩顨庀�，無論構(gòu)思、造型都生動(dòng)活潑，不帶一點(diǎn)矯揉造作。應(yīng)該說，直到這個(gè)時(shí)候，林風(fēng)眠才明確自己的藝術(shù)要朝著什么方向走，他不再徘徊，在藝術(shù)上有著長驅(qū)直入的進(jìn)展。林風(fēng)眠這一時(shí)期的藝術(shù)變化還表現(xiàn)在山水畫上，或者像他說的風(fēng)景畫。林風(fēng)眠從法國回來之初，對(duì)自然風(fēng)景似乎不青睞。他雖然說喜歡法國南部的自然風(fēng)光，但并沒有把他的感受從畫上表現(xiàn)出來。他的注意力基本放在探討社會(huì)和人生問題上，表現(xiàn)人類的痛苦、探索、死亡的歷程。畫面陰沉、凄涼，風(fēng)格上仍然沒擺脫西方的表現(xiàn)主義，還不能把東方藝術(shù)化入自己的作品中。20世紀(jì)40年代，他退隱嘉陵江畔，主要畫沿江風(fēng)光、山間景色，在藝術(shù)語言上進(jìn)行了一些探索，想把西方色彩和東方水墨結(jié)合起來，但作品的風(fēng)格比較簡(jiǎn)單，用寥寥幾筆涂抹山川江流堤岸，情調(diào)是憂郁、沉悶的，這可能和他當(dāng)時(shí)的境遇有關(guān)。在他的墨彩畫里，西洋畫的成分相當(dāng)多，翠綠、群青、紫紅疊加在一起非常艷麗，但和諧不足，西洋色彩和中國水墨沒有能夠很好地融合起來，導(dǎo)致色彩厚厚地堆積在一起，筆觸滯重，缺乏流動(dòng)性和通透感，也缺乏油畫的光亮效果。到了杭州，林風(fēng)眠似乎沒有再從這方面用力。移居上海之后，1953年，他游了蘇州天平山。那是一個(gè)深秋季節(jié)，暖溢的陽光照耀在靜寂的山林里，拾級(jí)而上的小道伸向深處，前面的柏樹雖然不很粗壯高大，但敦實(shí)有力，黑壓壓的還在眼前，中景是火紅色的楓林，映襯著周圍一片金黃色的秋葉，遠(yuǎn)處則是幽幽深暗色的山體。天平山雖然很小也不起眼，但是它是最值得一游的地方，山林、小路、房舍、池塘融為一體，濃郁而熱烈，燦爛而輝煌，為游人提供了較為封閉的獨(dú)特空間。林風(fēng)眠游覽歸來，路過學(xué)生蘇天賜家，興奮地說天平山一游收獲很大，可以畫一種新風(fēng)景了。由天平山風(fēng)景帶來的沖動(dòng)，林風(fēng)眠開始作戰(zhàn)了，以他平時(shí)作畫的情景可以想見他是怎樣畫天平山的了：看他畫畫，看他叼著的香煙，那煙灰神奇地不掉落下來，看他光著的腦袋，拿著畫筆，不停地涂啊涂畫啊畫的……可能明天，他就把前天晚上所畫的畫全改掉或撕掉，有時(shí)一張畫是改了又改，畫了又畫，直到紙都爛了，還是不滿意，又再畫過。過了一段時(shí)間，拿出來看看，又涂開了……就是這樣，他終于畫出天平山來，由于天平山強(qiáng)烈的光線和明暗對(duì)比，他可以不受約束地將夕陽的金色光線引入畫面，把色形的光亮感和水墨的透明感融于一體，畫面的層次變得豐富并且具有了深度和實(shí)在感，線條也因?yàn)樾误w的明確而變得堅(jiān)實(shí)有力了。他曾經(jīng)認(rèn)為：傳統(tǒng)的水墨只宜用淡彩，強(qiáng)烈的色彩是加不進(jìn)去的，后來齊白石成功地使用了大紅。而這次的天平山林風(fēng)眠畫得金色燦爛，苦惱了幾十年的問題，終于有所突破。在天平山總體印象的基礎(chǔ)上，他變出了一大批作品，比如顯示柏樹粗壯、強(qiáng)悍特點(diǎn)的《松》，注重秋色中逆光神秘效果的《秋色》，表現(xiàn)大膽、筆觸利落的《秋林》，還有像《青山》、《山林》、《家院》這樣的作品，他把重慶時(shí)期的陰雨綿綿的印象和天平山沉渾雄奇、酣暢淋漓的感覺融合起來了，創(chuàng)造了獨(dú)特的詩意般的棲息之地，表現(xiàn)了他追求的人生境界。
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