本書由臺灣大學歷史系藝術(shù)史研究所教授石守謙先生精心策劃，于中國傳統(tǒng)繪畫里精選歷代名畫百余幅，就作品在美學上、研究上、斷代上具有代表性的作品為標準，依照時代分期排列，并參考當前的研究成果為介紹文字加以說明。同時本書也收錄了石先生撰著的《中國繪畫史研究中的一些陷阱》、《古代史籍中的畫史與著錄》等文章，對了解中國繪畫精粹提供了最佳的導引途徑。
作者簡介：
石守謙，臺灣大學歷史研究所藝術(shù)史組畢業(yè)，美國普林斯頓大學藝術(shù)及考古學博士。曾任臺灣大學藝術(shù)史研究所所長、臺北故宮博物院院長。現(xiàn)任中央研究院歷史語言研究所研究員、臺灣大學歷史研究所教授。
石守謙的研究以文化史角度對畫史風格轉(zhuǎn)變提供了新的理解。其研究領(lǐng)域包括畫史風格與文化環(huán)境間的關(guān)系、區(qū)域發(fā)展、中日交流、與雅俗問題等。
目錄：
序
名品篇
長沙楚墓男子圖
馬王堆一號漢墓帛畫
顧愷之/女史箴圖（局部）
敦煌莫高窟285洞毗瑟紐天
敦煌莫高窟276洞文殊菩薩像
閻立本（傳）/帝王圖
永泰公主墓——宮女圖
敦煌莫高窟103洞/維摩詰像
騎象奏樂圖
王維/輞川圖（局部）
韓斡（傳）/照夜白
李真/不空金剛（真言七祖像之一）
周昉（傳）/簪花仕女圖序
名品篇
長沙楚墓男子圖
馬王堆一號漢墓帛畫
顧愷之/女史箴圖（局部）
敦煌莫高窟285洞毗瑟紐天
敦煌莫高窟276洞文殊菩薩像
閻立本（傳）/帝王圖
永泰公主墓——宮女圖
敦煌莫高窟103洞/維摩詰像
騎象奏樂圖
王維/輞川圖（局部）
韓斡（傳）/照夜白
李真/不空金剛（真言七祖像之一）
周昉（傳）/簪花仕女圖
遼墓/深山棋會
貫體（傳）/羅漢
荊浩（傳）/匡廬圖
董源/寒林重汀
董源（傳）/瀟湘圖（局部）
李成（傳）/小寒林圖
李成（傳）/晴巒蕭寺
巨然（傳）蕭翼賺蘭亭
巨然（傳）溪山蘭若
范寬/溪山行旅
燕文貴/江山樓觀
顧閎中（傳）/韓熙載夜宴圖（局部）
許道寧（傳）/漁父圖（局部）
郭熙早春圖
郭熙（傳）樹色平遠（局部）
崔白/雙喜圖
武宗元朝元仙仗圖（局部）
李公麟/孝經(jīng)圖（局部）
李公麟五馬圖（照夜白）
喬仲常/后赤壁賦圖（局部）
趙令穰/江鄉(xiāng)清夏
宋徽宗（傳）/幽禽圖（局部）
王希孟/千里江山（局部）
李迪/紅白芙蓉
米友仁/云山
……
龔賢/山水冊（之二）
樊圻/山水（局部）
程正揆江山臥游圖
石溪報恩寺圖
漸江/山水
石濤/十六羅漢（局部）
石濤/為禹老道兄作山水冊
朱耷/魚石卷
梅清/黃山圖冊
法若真/山水
王暈/溪山紅樹
王原祁/輞川別業(yè)圖
王暈仿趙孟煩山水
惲壽平秋塘冷艷
吳歷岑蔚居產(chǎn)芝圖
金農(nóng)/梅剛
華苗/山鼯啄栗
羅聘/鬼趣圖
鄭燮/墨竹屏風研究篇石守謙
中國繪畫史研究中的一些陷阱
古代史籍中的畫史與著錄
原跡、復本與畫史研究——中國畫史研究的回顧李公麟五馬圖（照夜白）無年款（1090年左右）
紙本水墨手卷收藏處不明
這卷《五馬圖》于第二次世界大戰(zhàn)后，即不知下落，據(jù)傳仍在日本。畫上的小楷題記是黃庭堅的書法，畫后也有黃庭堅于1090年的跋文，記載此畫是其友李公麟的作品。黃跋之后，尚有曾紆1131年的題文。李公麟（1049—1106年）的畫作于《宣和畫譜》中被冠為“古今第一”，但以山水人物為主，而其馬畫，則是“早年所好”，“大率學韓幹而略有增損”。
然而此畫的畫法，大異于韓幹的《照夜白》。例如這一匹也叫做“照夜白”的駿馬，形體全然以纖細的線條勾勒，而于輪廓凹凸處略施頓挫，以傳達馬身結(jié)構(gòu)的立體性。韓幹用以為主要表象媒介的暈染畫法，在此畫中只用以表示馬毛的花色。于人物的畫法上，傳統(tǒng)的衣褶暈染亦為畫家摒棄：全然以線條表現(xiàn)的人物，不僅因衣紋的粗細變化而展現(xiàn)了立體感，而且身軀也有合理的結(jié)構(gòu)。人物個別的特質(zhì)，亦求逼真的展現(xiàn)。例如照夜白馬前立的奚官的肚腹，就在圖弧的輪廓線以及三條淺淡的橫線表現(xiàn)下，十分真實的前突出來。
此畫純粹線描的作法，始見于唐朝吳道子的“白畫”，但李公麟的線條十分簡潔，具有凝斂沉著的力量，以及游絲般勁韌的質(zhì)感，不同于北宋吳道子畫派，如《朝元仙杖》圖中，流暢、律動而繁復的作風，而是回溯到更早的晉人顧愷之的線描形式，出自李公麟對當時時尚反動的意念，是北宋后期文人畫運動以復古而革新的一種現(xiàn)象。而畫中馬匹人物姿勢沉穩(wěn)而略帶動感的造型，在簡練的線條形式下，展現(xiàn)出一種內(nèi)斂的神韻及怡然的氣氛，不同于照夜白的驍攘不安，充分反映了李公麟的文人氣質(zhì)，而在元朝趙孟頫畫系的馬畫中，留下了鮮明的影響。
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書摘二（第67頁）
黃公望溪山雨意（局部）1340年左右
紙本水墨手卷北京故宮博物院款：至正四年十月來溪上足其意
黃公望，字子久，幼時孤貧，及長曾任政府小吏，后因故為權(quán)豪誣陷下獄，遂在出獄后棄絕仕途，入全真教修道，并自號大癡。他晚年致力繪事，作畫常自署“大癡學人”，在畫史上與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙并稱為“元四大家”。
此畫有黃公望在1344年的題款，說明此畫乃其數(shù)年前所繪，當時尚未完成即被人索走。后應(yīng)收藏者所請，才補上題款敘述作畫經(jīng)過。由此推知，這畫大約是黃氏在1340年前后的作品。
黃公望曾從趙孟頫交游，而自稱是“松雪齋中小學生”（松雪齋是趙氏的書房），在這幅畫中即可見到趙氏風格的影響。如畫中遠方連綿圓緩的山巒，主要是以干筆皴出山面肌理，正是趙氏《水村圖》母題的再現(xiàn)；另外山頂?shù)\頭及山脊苔點的作法，則接近高克恭的《云橫
秀嶺》。雖然這幅作品基本上承襲了趙、高二人的畫法，但是在構(gòu)圖方面，黃公望首先將當時“一河兩岸”的闊遠法，運用到長卷形式的畫上，并進一步利用各樣筆墨去捕捉自然物象的豐富感，表現(xiàn)了他自己的特色。畫像中近岸遍植各式的大小樹木，與河對岸高低起伏的山巒遙遙相映，生意盎然。畫家更注意去描繪人氣中陰沉的雨意，他以粗筆在山面擦染，并借云霧烘托這種濕氣迷蒙的感覺。在此，畫家并不強調(diào)以一貫的線條形式，去詮釋山石林木的特質(zhì)，而是以自由生動的筆法，隨意地混合了擦、染、鉤的運用，更細膩地去創(chuàng)造自然山水中觸類豐富的多種質(zhì)感，在視覺效果之外，更給予觀者一種觸感的聯(lián)想。
基本上，這幅作品是黃公望嘗試由趙孟頫的影響中，創(chuàng)造出個人獨特風格的一個起點，雖然他追隨著趙氏以干筆線條詮釋董巨母題的畫法，而正如同倪瓚在此畫之跋語中所述，黃公望是極渴望去超越當時趙孟頫及高克恭的繪事成就。在這幅畫中，畫家嘗試在山水結(jié)構(gòu)中，持續(xù)地利用各式各樣的筆墨，一層又一層地組合成畫家意識中自然界豐富的質(zhì)感及韻律，就像是將山水寫成一首交響樂曲般，黃公望將過去以來的董巨風格變化出一種新的表現(xiàn)途徑，這種手法在日后的《富春山居圖》中更為成熟，而深深影響著明清的畫壇。
（王文宜）
書摘三（第96頁）
文徵明綠陰草堂1516年
紙本淺設(shè)色掛軸
58.2cm×29.3cm
臺北“故宮博物院”
款：文璧；乙未中文徵明重題
文徵明（1470—1559年）是繼沈周之后，16世紀吳派最具影響力的畫家。初名璧，年輕時以字行，更字徵仲，不過在四十六歲（1515年）時仍有并用璧及徵明款署的作品。幼年時因父緣隨吳寬、李應(yīng)楨學詩文、書法，隨沈周學畫，又與書法家祝允明、畫家唐寅，文學家徐禎卿等為友，造成蘇州藝壇的鼎盛。
1522年，文徵明因江西巡撫李充嗣之薦，以歲貢入京應(yīng)考，授為翰林待詔，與修武宗實錄，后來因世宗嗣統(tǒng)之議與朝中權(quán)臣不睦，對京師生活厭倦，三年后返歸故里，筑玉磬山房，余年都在家鄉(xiāng)度過。
王世貞評論文徵明的畫出于趙孟頫及王蒙，而多得自沈周，學者分析他的畫，認為青綠山水像趙孟頫，淺絳設(shè)色和水墨山水像王蒙，粗筆山水學沈周。不過由文獻資料和流傳畫跡看，他對古代繪畫的興趣十分廣泛，甚至收藏或臨摹南宋院畫家作品，并不限于文人畫的范圍。文徵明長子文彭、次子文嘉，侄文伯仁及當時許多才俊之士皆傳其學，所以后期吳派畫完全受他影響。
文徵明學王蒙的畫大多構(gòu)圖繁密，尤其晚年喜歡在狹長的畫幅中，一層層向上堆疊延伸，為了避免筆墨太實，皴筆極少。此幅同樣學王蒙，但是構(gòu)圖疏朗，皴筆很多，用墨濃淡干濕層層點染，筆蹤跳躍波動，極富自然之趣。依附在山腰的一段云煙，輕柔的質(zhì)地和主山嶙峋草茸之狀形成對比，中景草亭中主人倚窗，迎向一人扶杖步橋而來，這種安排在上圖中也可見到。
畫幅右上角一則題詩，款署文壁，左上角有乙未年（1535年）重題，可知是20年前的舊作。
（何傳馨）
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