作為世界近現(xiàn)代史的一個起點，文藝復(fù)興對后世產(chǎn)生了巨大的影響。文藝復(fù)興在人類的想象中一直保有不朽的地位，這時期的杰出之士，從米開朗琪羅到達(dá)·芬奇，從但丁到蒙田，仍是我們心目中的英雄。也許在歷史長河中，沒有哪一個時代比這段時期更具革命意味或浪漫色彩。
知名歷史學(xué)者保羅·約翰遜在本書中，以他著名的博學(xué)和想象力，為我們描繪了文藝復(fù)興時期經(jīng)濟、技術(shù)和社會的發(fā)展背景，并細(xì)查那個時代偉大文學(xué)家和藝術(shù)家的生活和作品，討論了他們豐富的創(chuàng)造力從何而來。通過這些藝術(shù)家的生活和作品，將一個觸得到、摸得著的全球性文藝復(fù)興呈現(xiàn)到了我們的面前。
作者簡介：
保羅·約翰遜，歷史學(xué)者。畢業(yè)于牛津大學(xué)，曾任《新政治家》編輯，并為全球最著名的報紙及雜志撰稿，包括《每日電訊》、《紐約時報》、《華爾街日報》。著有《所謂的知識分子》、《猶太人史》、《當(dāng)代》、《美國人民史》、《英國人民史》、《文藝復(fù)興：從黑暗中誕生的黃金年代》等。
目錄：
第一章文藝復(fù)興的歷史與經(jīng)濟背景
第二章文藝復(fù)興的文學(xué)和學(xué)術(shù)成就
第三章文藝復(fù)興時期的雕刻
第四章文藝復(fù)興時期的建筑
第五章文藝復(fù)興時期的繪畫
第六章文藝復(fù)興的傳播與衰微人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大、進(jìn)步的變革，是一個需要巨人而且產(chǎn)生巨人的時代。
——恩格斯
充滿有趣有細(xì)節(jié)和特殊的評斷。
——《紐約時報》
本書包含的信息、見解和歷史觀點，遠(yuǎn)超過內(nèi)容字?jǐn)?shù)多于它數(shù)倍的書。
——《福布斯》
一百年來，中國人一直在尋找、摸索，如今中國經(jīng)濟騰飛，不少有志之士都期盼中國能夠出現(xiàn)一次歐洲那樣的文藝復(fù)興。五四運動由于種種原因沒有達(dá)到目的，現(xiàn)在大家很渴望再來一次。
——白先勇
人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大、進(jìn)步的變革，是一個需要巨人而且產(chǎn)生巨人的時代。
——恩格斯
充滿有趣有細(xì)節(jié)和特殊的評斷。
——《紐約時報》
本書包含的信息、見解和歷史觀點，遠(yuǎn)超過內(nèi)容字?jǐn)?shù)多于它數(shù)倍的書。
——《福布斯》
一百年來，中國人一直在尋找、摸索，如今中國經(jīng)濟騰飛，不少有志之士都期盼中國能夠出現(xiàn)一次歐洲那樣的文藝復(fù)興。五四運動由于種種原因沒有達(dá)到目的，現(xiàn)在大家很渴望再來一次�！紫扔�
最出名的工作間是韋羅基奧的工作間。這是一座創(chuàng)意的發(fā)電廠，也是一所培養(yǎng)人才以不同工具揮灑多種技法的顯赫學(xué)府。韋羅基奧本身就是多才多藝的名匠，他的人像雕刻和青銅鑄品尤為精美。他最著名的助手是達(dá)·芬奇（LeonardodaVinci，1452—1519）。達(dá)·芬奇待在工作間有數(shù)年之久，從他和其他才華洋溢的門生學(xué)得許多。達(dá)·芬奇所受的訓(xùn)練有助于解釋他的興趣為何那么寬廣。不過，我們不必對佛羅倫薩的藝術(shù)工作間有太高的期待。工作間是一種冒險事業(yè)，主要的目標(biāo)是得到并執(zhí)行有利可圖的委托案來賺錢，勝過或阻擋其他的角逐者。所以佛羅倫薩是藝術(shù)中心，但也是生意場所；一流的佛羅倫薩藝匠的特有天賦，便是能同時追求藝術(shù)和金錢。韋羅基奧堅持工作間的創(chuàng)作技巧必須達(dá)到完美，但有助于生產(chǎn)效率的方式也毫不吝惜地采納。我們從韋羅基奧的《多比雅和天使》（TobiasandtheAngel，現(xiàn)藏于倫敦國家畫廊）便可看到這點。此畫乃是他對波拉尤奧洛兄弟的相同主題作品所做出的典型回應(yīng)。他們的畫作都相當(dāng)討巧——沒有其他的畫更能表明文藝復(fù)興的活潑和喜悅——但仍屬商業(yè)作品。我們現(xiàn)在看這幅畫會發(fā)現(xiàn)，韋羅基奧可能只畫了天使這個主角，而把多比雅留給年輕的達(dá)·芬奇。達(dá)·芬奇畫了多比雅和天使的共四只手，兩只左手完全相同，應(yīng)是臨摹自工作坊的模型（右手可能也是）。這件事并不減損這幅畫的杰出，但它提醒了我們，在15世紀(jì)的佛羅倫薩，自賬房、布料批發(fā)商店、販賣刺繡和彩鞋的商店，到全方位的藝術(shù)工作坊，存在著一種連貫作業(yè)的機制。藝術(shù)工作坊有時會迎合暴發(fā)戶的低俗品味，但也會制作出現(xiàn)今所崇拜的天才作品。韋羅基奧做事井井有條，達(dá)·芬奇則否，他是知識分子，對思想比對人更感興趣。他是托斯卡納人，父祖輩皆擔(dān)任公證人，家境小康；不過他是私生子，由祖父母撫養(yǎng)長大。我們對他所受的教育所知不多，但很清楚地知道，他的知識相當(dāng)廣泛，且在韋羅基奧的工作坊中受到良好訓(xùn)練，能以各種方式謀生。達(dá)·芬奇天賦極高，在當(dāng)時或以后都沒有人會懷疑。他是博學(xué)者，是文藝復(fù)興的追求與超越精神的縮影。當(dāng)他年紀(jì)漸長，眾人對他十分敬畏：他是智者，是天賜奇才之人。他難與人共事或受雇用。達(dá)·芬奇對物質(zhì)世界的每一面都感興趣——他現(xiàn)存最早的作品是一幅燦爛的托斯卡納風(fēng)景畫——他也受宇宙萬物吸引，尤其是形式和情緒狀態(tài)各不相同的人體。他視這些令他感興趣的事物為現(xiàn)象，以科學(xué)的超然來檢視。他可能有同性戀的傾向，曾在24歲時被控雞奸（1476年），不過這不必然表示他犯了這項罪行（指控是匿名的，什么事都沒有發(fā)生）。再者，雖然達(dá)·芬奇對人體的興趣極高，但他對其他方面的廣泛關(guān)注——氣象和波浪、動植物和風(fēng)景、各種機器（特別是戰(zhàn)爭武器和筑城術(shù)），以上這些他都在《筆記》（Notebooks）中詳細(xì)地描繪并說明——意味著他的時間和精力被分得太細(xì)。我們不知道他最想做什么，沒有人可以肯定地說他是否將肖像畫如《蒙娜麗莎》（MonaLisa），或壁畫《最后的晚餐》（LastSuper），或設(shè)計一座堅固的堡壘，視為他最想要做的，或是他覺得最值得做的事。正因為達(dá)·芬奇有如此廣泛的興趣，所以他無法像比他年輕的同輩米開朗琪羅一樣，能在任何時候?qū)δ骋惶貏e的事物全神貫注。如同之前提到的，米開朗琪羅有時也不會將作品全部完成。但達(dá)·芬奇不僅注意力不集中，還不是訓(xùn)練有素的博學(xué)者，比任何人都極端。早在1478年他仍在韋羅基奧的工作間時，便得到了一件私人委托案，要在市政廣場外的一座禮拜堂中制作一幅祭壇畫。但他從未認(rèn)真地工作，后來是由菲利皮諾·利比完成的。其實看過他作品的人沒有不贊賞的，即使那只是一幅素描，所以那些最有勢力的贊助者常邀他創(chuàng)作，包括佛羅倫薩的領(lǐng)導(dǎo)人士、米蘭的斯福爾扎家族、教皇列奧十世、法國的路易十二和弗朗索瓦一世。在他燦爛的生涯中，贊助者常因他延遲交件到令人難以忍受而與他爭吵，以及雙方為金錢而爭論；這也許是因為他不太實事求是，又一直在承諾的事上出小狀況。他當(dāng)然不像有些藝術(shù)家那樣懶惰，也不是令人厭煩的力求完美者，但他的公開作品數(shù)量確實很稀少。一般認(rèn)為，現(xiàn)存的文藝復(fù)興畫作中僅有十幅是他完成的，另有三幅未完成，而更多的是由其他的藝術(shù)家所完成。確實，達(dá)·芬奇在成就巔峰時期創(chuàng)作出品質(zhì)極高、有趣且獨創(chuàng)的作品。時人對他的《蒙娜麗莎》或《巖間圣母》（VirginoftheRocks，現(xiàn)藏于倫敦的國家畫廊）的觀點仍存在不少分歧�！睹赡塞惿肥撬藬�(shù)年時間完成的肖像畫，此畫顯示出他創(chuàng)作方式的懶散潦草——臉和雙手非常不協(xié)調(diào)�！稁r間圣母》也有一段長而煩亂的爭議歷史。藏于盧浮宮的《圣母子與圣安娜》（VirginandChildwithSt.Anne）同樣招來不少批評和許多的贊賞者。不過另一幅現(xiàn)藏于波蘭克拉科夫的木板油畫《抱著貂的女子》（LadywithanErmine，1490）確實接近于完美：構(gòu)圖優(yōu)美且充滿魅力——這位女子是此畫贊助人斯福爾扎最寵愛的情婦——它以等比例結(jié)合了嫵媚、尊貴、莊嚴(yán)與神秘感。女子的右手和那只正被撫摸的動物是以果斷的技巧所繪，證明了達(dá)·芬奇作畫時專注于本質(zhì)的耐心。女子的凝視也令人難忘，是達(dá)·芬奇畫里常有的謎樣眼神。盡管如此，這幅畫仍是贊助人得到當(dāng)初訂制的少數(shù)作品之一。達(dá)·芬奇不交件的名聲——就如一位教皇所說的：“達(dá)·芬奇？噢，他就是那個不把事情做完的人�！薄驗樗麩嶂詫嶒灦@嚴(yán)重，并且產(chǎn)生了各種不同的災(zāi)難，激怒了那些付錢訂做的人。斯福爾扎家族曾要他在米蘭的恩典圣母堂的食堂墻上作畫，他也確實完成了《最后的晚餐》。這幅壁畫因極具創(chuàng)意的構(gòu)圖與人物容貌的顯著趣味而立即受到贊賞。但達(dá)·芬奇實驗性的技術(shù)導(dǎo)致壁畫快速損壞，其他在米蘭和佛羅倫薩的壁畫也都消失不見，或只剩下少許殘跡。另一方面，達(dá)·芬奇為米蘭大教堂設(shè)計塔樓，制作青銅騎馬像，被兇暴的軍閥愷撒·波吉亞（CesareBorgia）任命為“建筑師和總工程師”。他也為計劃中的畫作制作各式各樣的大型草圖。他研究肌力、視力、水力、飛行器、堡壘、攻城器、面部表情及人類心理，并且大量繪于筆記或散頁中。我們不可避免地要拿他與柯爾律治（SamuelTaylorColeridge，1772-1834）［2］比較：筆記代替了完成的工作。他也與皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡一樣喜愛幾何學(xué)。幾何也許是他人生最后數(shù)年的重要主題，但他似乎也著迷于探究災(zāi)難性暴風(fēng)雨和其他極端的天氣現(xiàn)象。那些年他都待在法國的宮廷里或附近，而弗朗索瓦一世成為他理想的贊助者：恭敬、慷慨、不擾人，滿足于伺候這位偉大的意大利幻想家——達(dá)·芬奇能隨他的意志創(chuàng)作出極棒的作品，他的談話就是文藝復(fù)興本身。達(dá)·芬奇對后來的人或年代相近者（包括拉斐爾）的影響極大，無論在巨幅繪畫的組織或在繪畫技術(shù)上。他針對繪畫廣泛地寫作，而且是到17世紀(jì)中才有著作真的出版；但他的觀點已為人所知——例如“正確”的數(shù)學(xué)透視法并不會真的產(chǎn)生我們以為自己看到的，而需要修正。希臘人使用了一種特殊的曲度（entasis）來做視覺校正，達(dá)·芬奇則使輪廓模糊不清，即“暈涂法”，而他采用油彩作畫讓這種技法更顯有效。因此他支持了一股畫風(fēng)改變的趨勢，遠(yuǎn)離15世紀(jì)所偏愛的明顯輪廓（波提切利就發(fā)揮得很出色），朝向16世紀(jì)更開放的畫風(fēng)，包括更多的陰影以及系統(tǒng)性地使用提亮和明暗對照法。這是西方繪畫史中最重要且持久的革新之一。達(dá)·芬奇也采用（或使之出名）以黑和紅色的粉筆在不同色調(diào)的紙上作畫，且經(jīng)常以白色來提亮，無數(shù)的藝術(shù)家跟進(jìn)使用，常畫出驚人的效果。隨著受達(dá)·芬奇啟發(fā)的書籍出版，他的素描四處流傳，以及他寫的文章漸漸面世，他的影響越大且不斷累積。我們很難想象有才華的藝術(shù)家會對他的作品毫無感覺。因此，雖然他去世時的作品數(shù)量并不令人滿意，他仍被視為文藝復(fù)興全盛期的奠定者。該時期正是15世紀(jì)至16世紀(jì)的轉(zhuǎn)換期，恢復(fù)與超越古典文化的運動達(dá)到最高峰，且對未來產(chǎn)生極大的影響。如果說達(dá)·芬奇在知識上成就了文藝復(fù)興，那么拉斐爾（RaffaelloSanzio，1483—1520）就是文藝復(fù)興對美的追求與發(fā)現(xiàn)的縮影。因為他的一生如此短暫（去世時年僅37歲），作品卻是不斷出現(xiàn)，數(shù)量龐大，品質(zhì)與完成度皆極高。贊助人都覺得他是完美的畫家：和藹可親、值得信賴，總是執(zhí)行他允諾的事，而且準(zhǔn)時交件。他有效率地經(jīng)營一家大型工作間，聰明地帶領(lǐng)助手做事，以公平的方式對待他們和贊助人。他生于烏爾比諾這個文化領(lǐng)導(dǎo)中心，但在佩魯賈的彼得羅·萬努奇（PietroVannucci，約1446—1523）——又名佩魯吉諾（Perugino）——的門下接受訓(xùn)練。佩魯吉諾出身于韋羅基奧工作間與西克斯圖斯四世為了繪制西斯廷禮拜堂較低墻面所設(shè)立的畫家學(xué)院。他有多愁善感的眼神和過分裝飾的外形，卻也能與同時代的畫家一樣，畫出迷人的圣母和使人向上的圣人。他將自己多數(shù)的知識都教給年輕的拉斐爾，據(jù)說拉斐爾的美學(xué)、情感表達(dá)的完整，與理智、冷靜的品位，是因為他在吸收佩魯吉諾的長處并繼續(xù)發(fā)展的同時，避掉了佩魯吉諾的所有缺點。拉斐爾的工作分為兩大類：在教皇尤利烏斯二世指揮下，為梵蒂岡宮殿繪制大型濕壁畫和裝飾；創(chuàng)作架上畫與以圣母和圣嬰為主要題材的祭壇畫。他也畫一些肖像，包括一幅描繪卡斯蒂廖內(nèi)的杰出畫作，此畫成了歷代肖像畫家的絕佳教材。他的創(chuàng)作領(lǐng)域是有選擇性的。盡管如此，這里仍必須補充，他是繼布拉曼特之后的圣彼得大教堂建筑師，是裝飾天才，而在他猝死時，又將繪畫引領(lǐng)至新的方向。就拉斐爾的作品而言，你所見到的就是你所體會到的。他在梵蒂岡的畫作，如《雅典學(xué)派》（TheSchoolofAthens），聰明且有條理地表現(xiàn)出畫中人物，引導(dǎo)了后來從16世紀(jì)直到19世紀(jì)末的全歐的“歷史畫家”。
拉斐爾的畫沒有晦澀或暖昧，沒有隱喻，沒有模棱兩可，沒有震撼，沒有惡心，也沒有毛骨悚然，他的作品是同類畫作中最好的。他畫的圣母像則稍微不一樣，它們也不含有隱藏的議題或不可告人的想法（arrière―pensées），沒有弗洛伊德學(xué)說的預(yù)示，使現(xiàn)代學(xué)者找不到地方來懷疑批評。但另一方面，它們是西方宗教藝術(shù)的中心主題的極具創(chuàng)意的變化。它們精準(zhǔn)達(dá)成了作畫者的原始目的：在宗教的心靈中啟發(fā)信仰，使審美者感到狂喜。這些畫中的圣母是活著的真實女性，也是天后，拉斐爾以令人驚異的技巧繪制出來，絕不重復(fù)，也不流于庸俗，總是寧靜而溫柔，忠實且虔敬。
尤利烏斯二世召喚拉斐爾至羅馬來從事服侍上帝的繪畫工作；那正是他所做的，借著摹本和印畫，為無數(shù)的修道院、神學(xué)院、司祭席和天主教學(xué)院的墻面提供信仰的裝飾。它們太相似了，足以使我們感到無聊，實際上卻又不是如此。從近處研究這些經(jīng)歷五百年而仍存在的畫作，就能體會什么是恒久的藝術(shù)。不過，拉斐爾的藝術(shù)中另有一個因素存在，與以上所述他對端莊雅致畫風(fēng)的嫻熟并不相容，他有一部分的畫作拋棄了寧靜而追求超越。一幅在梵蒂岡的濕壁畫《博格區(qū)的大火》（FireintheBorgo，1514）描繪了恐懼和混亂，以及懇求奇跡的民眾。拉斐爾是渴望相信超自然現(xiàn)象的唯物主義者，他惋惜中世紀(jì)人們的絕對輕信（而這現(xiàn)在已正遠(yuǎn)離）。中世紀(jì)的畫家可以描繪超自然現(xiàn)象，而且一直以來都是如此。但他們無法把此種超自然景象借由空中透視法與相關(guān)的細(xì)微暗示手法來表現(xiàn)。拉斐爾可以，不過通常他不選擇這么做。他畫中的圣母與神圣的交談是柔和且提升性靈的，但仍忠于自然。而在現(xiàn)藏于德累斯頓（Dresden）藝術(shù)博物館的《西斯廷圣母》（SistineMadonna）中，拉斐爾描繪出美麗動人、絕對真實的圣母和圣嬰，盡管他們并不屬于這個世界，似乎因超自然力量而浮在天地之間。
這是一幅幻想之作，得到極大的成功。拉斐爾隨著這股傾向而畫出他的最后一幅杰作《變?nèi)荨罚═ransfiguration），此畫完成于他去世那年（1520年），現(xiàn)藏于梵蒂岡博物館。畫中的基督飄浮在驚愕的使徒之上，畫風(fēng)寫實，周圍有一團(tuán)光線和空氣，而圖畫下端的混亂場景是基督的門徒試著醫(yī)治一個被惡魔侵襲的瘋男孩卻無法成功。毫無意外，這幅畫使得當(dāng)時的人敬畏且深思，它暗示了一個新的藝術(shù)世界即將來臨，也使拉斐爾早逝的悲劇似乎更為沉痛。文藝復(fù)興盛期的超凡三杰——達(dá)·芬奇、拉斐爾和米開朗琪羅，雖然年齡不同，卻都在同一時期活著、工作著，所以我們可以猜想，他們強大的藝術(shù)性格一定有所互動。達(dá)·芬奇的影響在拉斐爾的許多素描中即可清楚發(fā)現(xiàn)。拉斐爾用紅色的粉筆，以女模特兒取代男童或男模特兒（米開朗琪羅也是）來畫女體，而成果十分可觀。他的畫風(fēng)靡當(dāng)時的年輕藝術(shù)家，因為他為人慷慨，不吝嗇地向同僚展示進(jìn)行中的畫作，并引發(fā)后來許多偉大的人物畫家模仿。拉斐爾與米開朗琪羅的關(guān)系則不一樣。他們曾在羅馬一起工作，沒有證據(jù)顯示拉斐爾會嫉妒同輩的藝術(shù)家——而且恰好相反。
米開朗琪羅卻是內(nèi)省的、守秘的，而且可能很卑鄙。他的朋友塞巴斯蒂亞諾·戴爾·皮翁博從1511年起也在羅馬，本身就是重要的畫家，常常將對拉斐爾不利的傳聞?wù)f給米開朗琪羅聽，而這大概是因為這位大師自己希望聽到此類傳聞。米開朗琪羅與拉斐爾相處的難處在于，他把自己視為雕刻家，而他基本上也是。在他到羅馬創(chuàng)作三大壁畫——西斯廷禮拜堂的天花板畫、祭壇墻上的《最后的審判》與“保麗娜禮拜堂”（PaulineChapel）——之前，他甚少作畫。他唯一有文獻(xiàn)記載且得到證明的是他繪的木板畫《圣家庭與圣約翰》（DoniTondo，現(xiàn)藏于烏菲茲美術(shù)館）是一幅很有影響力的作品，雖然大大不同于拉斐爾的圣母畫像，但兩者明顯地?zé)o分軒輊。他其他的木板畫作品也有不少爭議和神秘，但無論如何數(shù)量極少。他的素描作品則很多，而且都很不錯。西斯廷禮拜堂的天花板畫是他一項極大的成就，因為濕壁畫制作原本就有困難，加上涵蓋面積廣，位置和高度也很不便。
此畫花費了四年才完成，中間遇到一次長時間的中斷和其他短期的停工，所以實際作畫速度其實很快，但作品顯得簡單而粗糙——話說回來，這幅壁畫是要從地面向上觀賞的，它畢竟不是特寫的彩色照片。抬頭看著這巨幅壁畫中的《圣經(jīng)》冒險故事、微笑的女先知和蓄胡的先知，有時讓人覺得這正符合了約翰遜博士（Dr.SamuelJohnson）［3］對以后肢行走的狗的描述：“雖然不完美，但能這樣已經(jīng)令人嘖嘖稱奇了�！碑�(dāng)尤利烏斯二世最初要求米開朗琪羅在天花板上作畫時，他的構(gòu)想其實很簡單，而且也許更適當(dāng)。但這位大畫家回答這構(gòu)想“很糟”，也就是他認(rèn)為這無法使他琢磨出美好的形象，所以他力捧自己錯綜復(fù)雜的壯觀計劃。他經(jīng)過兩個階段耗費心力的嘗試才完成，第二次比第一次更能達(dá)到他追求的效果。整幅畫作十分有力，每一處都洋溢著輝煌之美，每個人都喜歡它，或說自己喜歡它，直至今日仍是如此（不過壁畫經(jīng)過最近一次的修復(fù)后是否更好，存有許多的爭議）。古今的藝術(shù)家皆佩服無比，他們因不用承擔(dān)這項可怕且困難的任務(wù)而感到放心，也因有像米開朗琪羅這樣偉大的人物來執(zhí)行完成而感到欣喜。這幅壁畫顯示了米開朗琪羅所有的可畏之處，也為大規(guī)模的史詩壁畫設(shè)立了新標(biāo)準(zhǔn)。它本身就是重要的歐洲藝術(shù)事件�！蹲詈蟮膶徟小穭t是另一回事。它的主要構(gòu)圖是在單一的垂直墻面上，顯得極合情理，就像有單一主題的巨幅畫布。當(dāng)樞機主教和禮拜會眾在禮拜堂內(nèi)時，他們的目光在冗長儀式的期間會往上飄，想要探究那些看來在墻上攀爬或翻滾而下的纏繞扭動的人體。《最后的審判》帶來的沖擊令人驚駭，正如它原來的目的。它的用色使人毛骨悚然，卻又十分真實。這件偉大的作品既是頌揚、也是譴責(zé)人類的形體，或者應(yīng)當(dāng)說是男人的形體。米開朗琪羅堅定而積極地創(chuàng)作，賦予作品強烈的動力、甚至是某種不祥的榮耀。你無法由照片來欣賞它，必須親眼觀看和持續(xù)地研究，但這不容易做到，因為壁畫前面總是有擁擠的人群�！蹲詈蟮膶徟小肥苟鄶�(shù)人認(rèn)真思考自己逝世時會遇見什么事；雖然他們不見得接受米開朗琪羅的描述，卻已因觀賞這幅畫而比以前聰慧。那正是米開朗琪羅的企圖，這件作品也因此點而被視為成功。相較之下，保麗娜禮拜堂中的大型濕壁畫《圣保羅的皈依》（TheConversionofSt.Paul）和《圣彼得被釘上十字架》（TheCrucifixionofSt.Peter）雖然包含了許多神秘之處，卻是年事已高的米開朗琪羅的例行公事；那時他已不再需要證明自己，只是為了不負(fù)高額薪俸而努力作畫。米開朗琪羅這些偉大畫作都有一項缺點，或者說是他自己強加的限制。從未有人如米開朗琪羅如此注意畫面中的人體，或像他那樣很少留心人體下方的土地。他從沒有興趣去想如何安置畫中的人物。達(dá)·芬奇對所有的自然現(xiàn)象著迷，以寫實主義和幻想世界作為畫面背景，拉斐爾則讓16世紀(jì)早期的意大利風(fēng)景迷人地顯露在圣母像背后，但米開朗琪羅卻蔑視風(fēng)景而不愿繪制。以此種狹義觀點來看，他是典型的文藝復(fù)興藝術(shù)家——藝術(shù)只關(guān)乎人性，與其他無關(guān)。但這也意味著失落了某些東西。在西斯廷禮拜堂的天花板上，上帝創(chuàng)造的日月是團(tuán)狀物，像抽象的幾何形式。在《最后的審判》中，圣徒飄向虛空，亡魂則墜入完全隔絕之處。米開朗琪羅這些畫作全由蒼穹中的緊密交織的人體所組成。這顯示出一種觀點，但不是讓我們所有人能輕易分享的觀點。約翰遜博士對彌爾頓（JohnMilton）的《失樂園》（ParadiseLost）評論說：“沒有人希望它會更長�！睂τ诿组_朗琪羅的西斯廷禮拜堂，我們則可以說：“沒有人希望它會更大�！边�有，米開朗琪羅畫中的人體肌肉組織也多得使你想跳過不看。米開朗琪羅活到16世紀(jì)60年代中期，文藝復(fù)興也隨著他延續(xù)到這個時代。但在他的光輝歲月逝去后，文藝復(fù)興還有什么呢？答案一定是非常非常多，且可分成兩個重要層面。米開朗琪羅是寫實主義者，他參照實際的人體，以極逼真的手法描繪。但他也嘗試?yán)硐牖憩F(xiàn)出人類無比圓熟的形態(tài)，甚至接近神化。對他而言，人是依上帝形象所造的主張不是象征性的公理，而是單純的事實。其他畫家以不同的方式觀察人性，他們對視覺的認(rèn)知自有主張和貢獻(xiàn)。雅各布·達(dá)·蓬托爾莫出身于安德烈亞·德爾·薩爾托在佛羅倫薩的工作坊，他在那里學(xué)會了描繪理想化的人和事物。但他以不同的眼光觀察眾人，或更確切地說，眾人在他眼里各有特殊的容貌和表情。在他描繪神話的畫作中，這樣的風(fēng)格并不擾人，反而令人愉悅——他在波焦阿卡亞諾（PoggioaCaiano）的美第奇家族別墅的大沙龍中的一個月形窗周圍繪制濕壁畫《威耳廷努斯和波莫娜》（VertumnusandPomona），此圖是文藝復(fù)興時期最令人愉快的作品，但它近看又令人深思。另一方面，人們?nèi)菀啄盟枥L的神圣場景與他其余的畫作比較，而產(chǎn)生不少疑慮。在現(xiàn)藏于佛羅倫薩的一座教堂中的《圣母的探訪》（Visitation）中，三位圣潔的女子緊密地聚擁，令人無法忘懷。在佛羅倫薩的圣福教堂（SantaFelicità）的《將耶穌從十字架上取下》（Deposition）中的一群人物也令人不解。此畫優(yōu)美而令人動容：人物的表情溫柔且哀傷，色彩很明亮——他采用米開朗琪羅的西斯廷禮拜堂壁畫的高彩度，讓色彩燦爛生輝——但是并不自然。畫中人物所在的空間定位并不明確，而且他們的眼睛是深陷的，通常呈垂直的橢圓形。這些人物并不真實，他們是雅各布·達(dá)·蓬托爾莫想象力的創(chuàng)造物。他在安德烈亞工作間的同學(xué)羅索·菲奧倫蒂諾（1494—1540）有自己的不同世界，但也展現(xiàn)出相同的創(chuàng)作渴望。羅索·菲奧倫蒂諾的木板畫《將耶穌從十字架上取下》的結(jié)構(gòu)很迷人，構(gòu)思簡潔且畫風(fēng)柔和，但畫面與實際的場景毫不相干。它的背景是抽象的，容貌很獨特，但不同于雅各布·達(dá)·蓬托爾莫的，人體形態(tài)則十分古怪。這是羅索·菲奧倫蒂諾觀看事物的方式，是他刻意追求的風(fēng)格（maniera）。以上這些對米開朗琪羅的極為旺盛的精力與拉斐爾的自信從容所做的無力和奇怪的反動，在不同的歷史環(huán)境下——例如19世紀(jì)——可能就被視為頹廢。藝術(shù)專家稱此為矯飾主義——這是一個令人困惑的稱號，無人能下定義。這些畫家可以說是很奇怪，尤其是雅各布·達(dá)·蓬托爾莫。他是一個孤寂的隱士，他將自己的工作室建在樓上，唯一的通道是一把梯子；他還在里面儲存了食物和水，所以每次上去后就將梯子抽掉。他最喜愛的門生阿尼奧洛·布龍齊諾（AgnoloBronzino，1503—1572）有時也被他拒絕進(jìn)入工作室，即使大聲打招呼也得不到回應(yīng)。阿尼奧洛·布龍齊諾比他的師父要正常得多，是同時代最成功的畫家（至少在佛羅倫薩是如此）。他是美第奇大公的宮廷畫家，替時髦的社交圈人物繪制肖像長達(dá)30年。他的繪畫技術(shù)極為出色，作品呈現(xiàn)驚人的透明感，畫中人物的服裝非常華麗，肉體的色調(diào)則顯得冷淡。他似乎是把人物的容貌及時冷凍住，讓他們仿佛從冰河時代現(xiàn)身。他那時代的富人碰上了宗教改革和早期宗教戰(zhàn)爭的蹂躪，顯得很古板、冷酷、自我保護(hù)且蒼白。但他們喜歡被人如此看待，到了現(xiàn)在，我們也喜歡如此看待他們，所以阿尼奧洛·布龍齊諾再次受到了歡迎。此外，他也能顯示出另外一面。他有一幅油畫《維納斯，丘比特，放蕩與時間》（Venus，Cupid，F(xiàn)ollyandTime）現(xiàn)藏于倫敦的國家畫廊，無論它想表達(dá)的意義是什么——藝術(shù)史學(xué)家仍對此持續(xù)爭論，就連阿尼奧洛·布龍齊諾自己在作畫期間也大幅改變構(gòu)圖——它絕對是整個文藝復(fù)興期間最有魅力和最具色情意味的一幅畫：畫中人物的手腳似乎流竄著熱騰騰的血液，每一英寸都是猥褻。難怪渴望討好法國的美第奇家族會將這幅畫送給好色的弗朗索瓦一世！有人猜想，許多矯飾主義時期的畫家繪制色情畫作，是因為當(dāng)時有需求的增加。人稱帕爾米賈尼諾（Parmigianino）的弗蘭切斯科·馬佐拉（FrancescoMazzola，1503—1540）確實就是如此。他畫了不少日常生活場景的繪畫，包括男歡女愛，有許多仍流傳至今。他繪的宗教場景有時顯得冷漠，甚至是冷淡的感傷。不過，他的《丘比特》（Cupid，現(xiàn)藏于維也納藝術(shù)史博物館）卻是平滑細(xì)膩的作品，有意吸引兩性的目光。帕爾米賈尼諾是早逝的天才，我們無法得知若他活得夠久，他那驚人的天賦會發(fā)展到什么境地，也或者哪里都去不了。在他的最后大作、也是他最知名的作品中，有一群美麗的女天使陪伴著圣母與圣嬰。圣嬰被拉成四英尺長，圣母的頭部離肩膀甚遠(yuǎn)，所以這幅木板畫總是被稱為《長頸圣母》（MadonnaoftheLongNeck，現(xiàn)藏于烏菲茲美術(shù)館）。帕爾米賈尼諾的畫風(fēng)在帕爾瑪（Parma）的偉大的安東尼奧·阿萊格里（AntonioAllegri，1489？—1534，又稱柯勒喬）的庇蔭下變得成熟。一般對16世紀(jì)早期畫家的概略介紹并不適用于他，因為他的作品反映的是未來。我們對他所知甚少（瓦薩里說他吝嗇但為人正派，過著令人驚異的虔誠生活），無法了解他打算做什么，因此他的作品只能自己為自己說話。
他一度與達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾和提香并列為文藝復(fù)興的五大家。他在今日的地位比較不穩(wěn)，但有再度上升的跡象。他不是矯飾主義者，他從自然描繪真實的人物。他自成一格，做別人未曾想過的事——也許那些事以前不能做，或不值得做。他以非凡的技巧和優(yōu)雅繪制裸體的女性，并利用他對神話的廣泛興趣——這是文藝復(fù)興人的特征——將裸體女性繪于趣味的場景中。他的《伊娥》（Io，現(xiàn)存于維也納藝術(shù)史博物館）是描繪一個狂喜的女人被化身為一團(tuán)毛茸茸云朵的羅馬主神朱庇特（Jupiter）所誘惑。這幅畫將神話故事表現(xiàn)得恰如其分，你需要發(fā)揮強大的想象力才能發(fā)覺它是色情之作，而這也許正是柯勒喬的意圖。他曾以精美的傘狀拱頂裝飾帕爾瑪?shù)氖ケＡ_修道院的一部分；在拱頂中，喧鬧的男童天使出現(xiàn)在半圓形的古典小雕像之上�？吕諉桃酝耆殑�(chuàng)的構(gòu)思巧妙地完成這件作品，啟發(fā)了后世的藝術(shù)家，直至18世紀(jì)。這件作品的委托者是才女喬萬娜·達(dá)·皮亞琴察（CiovannadaPiacenza），她是女修院院長，這解釋了為何該作品會不協(xié)調(diào)地出現(xiàn)在女修院中。P44-P55……
