普利策獎兩度獲獎歷史作家塔奇曼分享其歷史寫作的秘密。從哪里發(fā)掘材料，如何篩選，如何表現(xiàn)你發(fā)現(xiàn)的材料，歷史又是為了什么？歷史就是一門敘述的藝術(shù)，這一本書中探究歷史的技藝，只需三步，抓住歷史寫作的訣竅！
本書簡介：
在這本敏銳、精煉的作品中，美國*受歡迎的歷史作家巴巴拉?W?塔奇曼從對歷史學(xué)家之角色的縝密思考，到對美國過去與當(dāng)下的驚人洞悉，以及國際事件入木三分的觀察，對歷史學(xué)的技藝和眾多歷史事件進行了探討。
塔奇曼始終以一種獨特的方式在看待歷史，并從她所見的事物中汲取經(jīng)驗教訓(xùn)。本書中的文章，時間跨度超四十年，塔奇曼涉入了一系列不拘一格的話題，從以色列到中國，從羅斯福的競選列車到對伍德羅?威爾遜的弗洛伊德式解讀。這些極具才氣的文章，拼湊成了一個窮盡一生琢磨的“歷史之技藝”。
作者簡介：
巴巴拉?W?塔奇曼（BarbaraW.Tuchman），美國著名歷史學(xué)家、作家，1936和1972年憑《八月炮火》與《史迪威與美國在中國的經(jīng)驗，1911—1945》兩度獲得普利策獎。她偏愛以文學(xué)的方式書寫歷史，她的文字充滿戲劇性和畫面感，在充分發(fā)掘史料的前提下伴隨著意味深長的議論和反思。其作品深受大眾讀者和費正清等歷史學(xué)家的推崇。
奧利弗?B?波拉克曾這樣寫道：“作為歷史學(xué)家，塔奇曼不是在為其他歷史學(xué)家們而寫作；在她的著作里，字里行間，千百萬大眾讀者通過她的文字感受到了歷史的精彩之處�！�
目錄：
前言
上篇歷史技藝
尋找歷史
歷史何時開始？
計以盎司的歷史
作為藝術(shù)家的歷史作家
歷史學(xué)家的機遇
寫作史迪威將軍傳記遇到的問題
做研究的殿堂
作為歷史三棱鏡的人物傳記
中篇寫作成果
對日本的診斷
競選列車
目錄：
前言
上篇歷史技藝
尋找歷史
歷史何時開始？
計以盎司的歷史
作為藝術(shù)家的歷史作家
歷史學(xué)家的機遇
寫作史迪威將軍傳記遇到的問題
做研究的殿堂
作為歷史三棱鏡的人物傳記
中篇寫作成果
對日本的診斷
競選列車
在馬德里讀什么
要么珀迪卡里斯活，要么賴蘇利死
*終解決方案——評吉迪恩?豪斯納《耶路撒冷的正義》
以色列：有太多不可能的地方
躺在弗洛伊德沙發(fā)上的伍德羅?威爾遜
我們是如何進入**次世界大戰(zhàn)的
以色列的快劍
如果毛澤東來到華盛頓
同化主義者的兩難：摩根索大使的故事
基辛格的自畫像
人類的閃光時刻
下篇學(xué)習(xí)歷史
歷史能指導(dǎo)未來嗎？
越南
當(dāng)今困境的歷史淵源
將道
決策者為什么不聽勸
水門和總統(tǒng)
記我們的生日——美國理想前言前言
當(dāng)你回顧過去的作品時，你會驚訝地發(fā)現(xiàn)，一些文章能“傲然挺立”，而另外一些則“頹然凋謝”了。我發(fā)現(xiàn)其規(guī)律是——這個規(guī)律也免不了有許多例外——總的來說，比較“硬”的、有諸多事實和主題，或是講親身經(jīng)歷的文章和報道至今耐讀，而當(dāng)時用作批評和鼓吹，或基于一時的政治風(fēng)潮而寫的“觀點型”文章，則光輝不再。它們時日一久就很尷尬，不過，都會有一兩篇例外。
對于把舊文收錄或是踢出本書，我自有一套規(guī)矩。有兩篇歷史時刻的親身經(jīng)歷我本來以為收進這本文集會不錯，但重讀之后我覺得它們并不達標(biāo)。一篇是我為《圣路易斯快郵報前言
當(dāng)你回顧過去的作品時，你會驚訝地發(fā)現(xiàn)，一些文章能“傲然挺立”，而另外一些則“頹然凋謝”了。我發(fā)現(xiàn)其規(guī)律是——這個規(guī)律也免不了有許多例外——總的來說，比較“硬”的、有諸多事實和主題，或是講親身經(jīng)歷的文章和報道至今耐讀，而當(dāng)時用作批評和鼓吹，或基于一時的政治風(fēng)潮而寫的“觀點型”文章，則光輝不再。它們時日一久就很尷尬，不過，都會有一兩篇例外。
對于把舊文收錄或是踢出本書，我自有一套規(guī)矩。有兩篇歷史時刻的親身經(jīng)歷我本來以為收進這本文集會不錯，但重讀之后我覺得它們并不達標(biāo)。一篇是我為《圣路易斯快郵報》寫的肯尼迪葬禮的報道，一篇是“六日戰(zhàn)爭”后我為《華盛頓郵報》寫的以色列收復(fù)耶路撒冷的報道。他們邀請我寫**篇報道或許是因為讀到了我在《八月炮火》開篇描述的愛德華七世的葬禮場面，而我接受邀請則是出于好奇而非使命感。我佩戴著媒體工作證，參加了國會大廈圓形大廳中的遺體告別式，次日在拉法耶特廣場跟隨游行的人流，我看到了前來吊唁的各國首腦，其中有鶴立雞群的戴高樂。我還參加了阿靈頓公墓的追悼會，然后回到賓館，于午夜趕寫第二天一早就要出版的評論。但是，整個國家都收看了過去36小時的電視直播，我又該寫些什么呢？當(dāng)然不能簡單地重復(fù)人們已經(jīng)看到的東西，必須提供一些更深遠的意義。這對我來說太過倉促，我對神秘的卡米洛特宮并不感冒，那一刻對他的歷史位置和意義也毫無感知，即便隱有所感，也被必須馬上完稿的緊張給沖淡了。*后，我的文章非常冷靜，對于想看到一篇氣貫長虹的雄文的讀者來說，它必定教人失望。
耶路撒冷那一次，科萊克市長不顧反對，撤除了所有鐵絲網(wǎng)和無人區(qū)的路障。我當(dāng)時就在那里，正陪著一家以色列人去看望他們19年未見的阿拉伯朋友。我看見阿拉伯的街頭小販小心翼翼地趕著羊進入新城（NewCity），驚訝于眼前的景象，然后找到了可以各自售賣飲料和鉛筆的角落。這是緊張、有趣、戲劇化的一天，但我的報道卻和肯尼迪那篇一樣缺少高潮。這兩篇文章未能收錄于此供讀者評判，但它們佐證了篩選文集的難度：我對其中一篇所描述的事件頗有共鳴，對另一篇則沒有，但這兩篇文章都失之淡然。
怪得很，去年我**次去以色列，我給《星期六晚郵報》寫的報道我現(xiàn)在讀來就很滿意�；蛟S是因為新鮮感，或許是我設(shè)想讀者對這個國家一無所知也無所依戀，所以我希望在一篇文章的篇幅中傳達這個國家的感情、相關(guān)的知識、他們的歷史和這個初生國度的意義。人們不總是能在一篇文章中完成他的所有想法，而我相信，這一篇成功了。福爾多出版公司把這篇文章用作他們《以色列游覽指南》的導(dǎo)言長達數(shù)年。
本書后面的一些文章，比如第二部分開篇有關(guān)日本的那篇小文，我需要在此說明一下它們是如何產(chǎn)生的。我1933年畢業(yè)，在那關(guān)鍵的一年，富蘭克林?羅斯福就任美國總統(tǒng)，阿道夫?希特勒就任德國總理。之后我在太平洋關(guān)系學(xué)會（InstituteofPacificRelations，IPR）的美國分會工作（只是作為志愿者，有報酬的工作在1933年沒有那么好找）。那是一個國際組織，成員國都是太平洋沿岸的國家，英國、法國、荷蘭、美國、加拿大，還有中國和日本。當(dāng)時學(xué)會的會長認為，日本分會代表的是在日本處境艱難的自由派，需要學(xué)會全體的鼓勵和支持，所以，東京被定為《太平洋經(jīng)濟手冊》的編纂地。這是學(xué)會當(dāng)時的一大主要工作。學(xué)會的國際秘書長威廉?L?霍蘭也被派去東京的日本分會指導(dǎo)這項工作，我則在1934年的10月成為他的助手。我在東京待了一年，然后在北京暫住了一個月，在1935年年底，我乘西伯利亞鐵路經(jīng)莫斯科、巴黎回到了美國。
在日本的一年，我為學(xué)會的出版物《遠東調(diào)查》和《太平洋事務(wù)》寫了一些文章，主要是一些不太熱門的主題，比如俄日漁業(yè)爭端。不過有一次，我正在為一本寫日本的書寫評論，我驚訝地看到，這位法國作者在給我的信中稱我為“Chèreconsoeur”（這是confrere的陰性形式，即我們所說的“同人、同行”）。我突然感到我被一個國際的專業(yè)圈子所接受。這一點，連同我為《太平洋事務(wù)》寫的**篇稿子所得的40美元稿費（我用來買了一臺留聲機和《蝴蝶夫人》選段《晴朗的一天》的唱片），讓我覺得，我的職業(yè)生涯已經(jīng)開始。
在我回美國的路上，我想寫一寫我對日本人的了解和思考，這篇文章被重新收錄于本書。我不記得它是怎么被投給了《外交事務(wù)》這樣的權(quán)威雜志，但總之很快，我這個24歲新人的名字就變成了鉛字，赫然列于外交部部長和輿論領(lǐng)袖的名字中間。更重要的是，我還結(jié)識了雜志智慧、文雅的編輯——漢密爾頓?菲什?阿姆斯特朗。
與此同時，1936年我開始在《國家》雜志工作�！秶摇肥俏腋赣H莫里斯?沃特海姆（MauriceWertheim）——一個興趣廣泛的銀行家——從奧斯瓦爾德?加里森?維拉德（OswaldGarrisonVillard）手中買下，救其于破產(chǎn)威脅之中。弗蕾達?柯奇韋（FredaKirchwey）繼維拉德之后擔(dān)任主編，和她的新同事馬克斯?萊納（MaxLerner）一起掌管雜志，她是我父母的朋友。我一開始的工作就是做剪報，整理各種報紙和期刊中包羅萬象的內(nèi)容；接著，是為《國家》每周的首頁寫出兩段百字的時下新聞?wù)�。我被要求寫一些我一無所知的題材——包括“累犯不改”“外來勞工”“格奧爾基?契切林之死”“田納西流域管理局（TVA）”“農(nóng)業(yè)調(diào)整法（AAA）”“杰拉德?奈的軍火調(diào)查委員會”“蒙特勒海峽公約”，還有“納粹黨代表大會”——我必須搜集有關(guān)事實，將其濃縮至200字，加入雜志的觀點，并按時完工。雖然這些文字的生命短暫至極，但這段經(jīng)歷對我來說寶貴之至。
受《國家》委派，我在西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間的1937年去了巴倫西亞和馬德里，之后就留在了歐洲。歐洲那時狂熱地沉浸在反對“不干涉主義”和“綏靖主義”的活動中。當(dāng)然，在另一派看來，這只能叫作“不成熟的反法西斯主義”。那是一個嚴(yán)峻激越的年代，充滿信仰和背叛，有英雄，有希望，還有幻景。我一直認為，讓一個人背負深刻烙印的是他步入成熟的那些年，而不是他出生的那一年。所以，我認為我自己是19世紀(jì)30年代的孩子。我有信仰，我猜二十幾歲的人都會有（在我那代人中確實是這樣）。我信仰正義和理性*終會獲得勝利。在倫敦，我編撰了一本小書——《迷失的英國政策》，希望能展現(xiàn)為什么英國對外政策的主要原則就是讓西班牙（以及地中海的那幾個門戶）遠離大陸霸權(quán)（當(dāng)時是希特勒）的控制。那是一次不錯的研究，但正如一個評論者所說，它“傾向性很強”。我還為一家受政府資助的新聞周報干活兒，叫“西班牙的戰(zhàn)爭”（WarinSpain），但我沒保存我為它寫的文章。
慕尼黑會議前后，我回了美國，繼續(xù)研究西班牙，并和美國*博識的西班牙問題記者杰伊?艾倫一起，按年編纂西班牙內(nèi)戰(zhàn)的起源。1939年共和政府被推翻時，我心碎了，這件事讓我拋棄了幻想，認識到了實力政治（realpolitik）的現(xiàn)實。這成了我成熟的開始。我為《新共和》雜志寫了一篇文章——《我們看到了民主的陷落》（“WeSawDemocracyFail”），惋惜了西方國家在西班牙戰(zhàn)爭結(jié)局中扮演的角色。但考慮到其中一些部分在30多年后會讓我不好意思，所以本書沒有收錄。
1940年6月18日，那天希特勒進入巴黎，我嫁給了萊斯特?R?塔奇曼——一個紐約醫(yī)生。他不無道理地認為，世道看不到光明，不適合帶一個孩子來這個世界。一次，我聰明地說，要是等待情況改善，那我們永遠也等不到，如果我們想要孩子，那就現(xiàn)在要，這不關(guān)希特勒任何事。那時男性的地位并不像今天女權(quán)主義者想讓我們相信的那樣至高無上，9個月后，我們的**個女兒降生。珍珠港事件之后，我丈夫加入了美軍醫(yī)療隊，孩子和我跟隨他到了亞拉巴馬州的拉克營（CampRucker），當(dāng)他于1943年年初和他的醫(yī)療隊遠渡重洋，我和孩子回到紐約，我開始為戰(zhàn)時新聞局（OfficeofWarInformation，OWI）工作。
戰(zhàn)時新聞局在舊金山對遠東廣播美國新聞，而我們紐約這邊則對口歐洲。因為我有在日本待過的親身經(jīng)歷，我被分到遠東辦公室，對歐洲聽眾介紹太平洋戰(zhàn)爭和美軍在亞洲的活動。我還根據(jù)二手材料報道了史迪威在緬甸的戰(zhàn)爭，20多年后，在我把史迪威和他在中國的經(jīng)歷寫進書里的時候，早年的報道還殘留在我腦中。
不過，我記不得我在新聞局還寫過什么有趣的東西，除了兩篇預(yù)測將來的“背景考察（backgrounder）”——別人是這么叫的。一篇考察了中國海岸線的歷史和地形如何配合美軍的登陸，還有一篇寫了蘇聯(lián)遠東地區(qū)對可能的俄國對日作戰(zhàn)的作用。一位編輯——訓(xùn)練有素的新聞人——對我這樣的工作逐漸失去了耐心�！皠e查那么多的資料，”他說，“要是你知道得少一點兒，你的工作就完成得快一點兒�！睂σ粋�與截稿期作戰(zhàn)的新聞記者來說確實如此，但這條建議卻大異于我的秉性。不知怎么回事，戰(zhàn)爭一結(jié)束，我就不知道我的“背景考察”去哪兒了。我想再讀一讀它們，可惜同我在新聞局寫的所有文章一樣，它們都不見了。
這本選集里沒有20世紀(jì)40年代和50年代前期、中期的文章，這是因為戰(zhàn)爭結(jié)束后我丈夫回來了，我們又生了兩個孩子，家務(wù)事多了起來，同時我開始了一直以來想做的事——寫書。1948年，我開始寫我的**本書——《圣經(jīng)與劍》。這本書我在各種打擾中斷斷續(xù)續(xù)寫了六七年，然后又更費時地尋找出版社出版。接著，我又寫了《齊默爾曼電報》和《珀迪卡里斯》，后者如果成書則篇幅太短，就改成了一篇短文，也收入本書。
本書收錄的文章從60年代的開始，大概都無須我多加贅言。《平民對軍隊》標(biāo)志著我**一次在畢業(yè)禮（1967年我在女兒拉德克利夫?qū)W院畢業(yè)禮的講話不算在內(nèi)）上的講話失誤。我一般來說都嚴(yán)禁自己做畢業(yè)講話，我一不知道該對年輕人講什么，二也無意在這種規(guī)定的場合說一些大而無當(dāng)?shù)脑挕Ｈ欢?972年，我接受了威廉姆斯學(xué)院的邀請，我感到這次我有了具體的話題可講，我想說一說年輕人大肆叫囂抵制后備軍官訓(xùn)練團（ROTC）和兵役的問題，我認為這么做實在愚蠢無知。我不認為越南戰(zhàn)爭是合法、善意和成功的，但如果我國（美國）的公民就此把臟活兒留給軍隊，自恃與他們不同或比他們高明，我認為這是不負責(zé)任的，對我們下一代掌控軍事政策也是有害無益的。我說，如果他們想控制軍官營，那么就該加入它，然后罷工。此講話經(jīng)一家壟斷性報紙傳播，被媒體瘋狂轉(zhuǎn)載。我后來得知，這還引起了威廉姆斯學(xué)院老校友的憤怒，他們甚至把對我的抱怨上交到了聯(lián)邦調(diào)查局。
1971年《史迪威與美國在中國的經(jīng)驗》出版后，我隨即又寫了一些美中關(guān)系及其對越南影響的文章。但既然主要內(nèi)容已經(jīng)在書中出現(xiàn)，那么在此就不必重刊那些魚蝦小文了。只有一篇關(guān)于毛澤東的文章是個例外，這篇文章首次揭露了這一事件，是我引以為傲的一次歷史研究。它可喜地登在了《外交事務(wù)》50周年刊上，它也是對我36年前**次“竊居”此刊的一次私人紀(jì)念。
還有兩篇文章我很遺憾地未能選入本書。一篇是《書籍》（“TheBook”），是1979年我在國會圖書館做的“西爾科克斯”講座；另一篇是我同年寫的《政府長久不智之探源》（“AnInquiryintothePersistenceofUnwisdominGovernment”）。**篇并不適合于本書的歷史主題；第二篇則是我將來一本書的核心部分，將會被我雪藏一段時間，直到我讓它破繭而出。
后面的文字是在原來刊出的文章（或發(fā)表的演講）的基礎(chǔ)上，修改了錯誤的事實（與天使摔跤的人是雅各，而不是之前所寫的約瑟，這個錯誤直到這次才被發(fā)現(xiàn)），刪減了重復(fù)的用語，改換了不通的文句，以及恢復(fù)了之前出版時編輯更改的標(biāo)題（這無一例外會造成遺憾）之后完成的。文中的觀點不改。
對于這些選文湊在一起是否提供了某種歷史哲學(xué)的問題，我回答起來一直都甚為小心，因為我害怕各種哲學(xué)。它們隱藏著歷史學(xué)家試圖操控事實以充實自己理論體系的危險，導(dǎo)致歷史強于意識形態(tài)，弱于“事實是如何發(fā)生的”。我不敢保證，一個長期寫作歷史的人不會遵行某種原理和準(zhǔn)則。我想，后面的這些文章展現(xiàn)的是歷史的一種偶然和循環(huán)，一種人類行為，就像平靜的河水在無窮無盡的各種田野中流過，時代和人的好與壞交織共存，橫流和逆流交替來回，任何一種簡單的歸納都無法涵蓋。至于應(yīng)該怎樣，我相信，事實應(yīng)該早于論點；相信編年敘述（chronologicalnarrative）是骨架和血液，它讓歷史更接近于“事實是如何發(fā)生的”，更易于恰當(dāng)?shù)乩斫庠蚝妥饔�；我還相信，歷史應(yīng)該以當(dāng)時的所知所識來敘述，而不是帶著事后諸葛亮的視角，否則結(jié)論不足為信。雖然我沒有做原創(chuàng)性聲明，但這些原則都是我自己在多年的技藝習(xí)練和職業(yè)實踐中發(fā)現(xiàn)的。她讓讀者得以如此接近過去的歷史，這接近的程度是前所未有的。
——費正清
令人信服又教人著迷……對于想要學(xué)習(xí)歷史的非專業(yè)人士來說，再沒有比這更好的入門讀物了。
——《芝加哥太陽時報》
頗帶挑釁、清晰連貫、文筆優(yōu)美、極具可讀性，歷史愛好者**不容錯過。
——《巴爾的摩太陽報》作為藝術(shù)家的歷史作家
我這兒有個好消息。*近我從奧斯本滑雪歸來，在那兒我和一位芝加哥的廣告人員共乘一輛雙人纜車。他告訴我，他負責(zé)他公司的全媒體宣傳：電視、廣播，還有紙媒�；谌绱说穆殬I(yè)經(jīng)歷，他信誓旦旦地說——我引用于此——“寫作又回來了，圖書要復(fù)興了�！蔽覄e提有多高興了，我想你也會。
既然現(xiàn)在我們都知道，寫作這一行前景無憂，那么我想談?wù)勔活愄厥獾膶懽髡摺獨v史作家。不是作為歷史學(xué)家的歷史作家，而是作為藝術(shù)家的歷史作家，即一種創(chuàng)造性的寫作者，和詩人、小說家同一層次的那種。如果你像我一樣理解“藝術(shù)家”這個詞——并非一種贊譽，僅是一個門類，和職員、工人、演員一樣——那你就不會覺得我接下來的話不知天高地厚。
為什么人們普遍認為，寫作中的創(chuàng)造性專屬于詩人和小說家？我想說，歷史作家對他的寫作對象用心之深，包含的創(chuàng)造力一點兒不亞于小說家寫作時運用的想象力。如果把寫作當(dāng)作藝術(shù)，寫作者為藝術(shù)家，吉本就一定比，比如說狄更斯，更差嗎？溫斯頓?丘吉爾一定比威廉?福克納、辛克萊?劉易斯更差？
已故的劍橋大學(xué)現(xiàn)代史教授喬治?麥考利?特里維廉生前就是歷史文學(xué)寫作的高手，反對把歷史科學(xué)化。他在一篇著名的論述自己靈感的文章中寫道，理想的歷史寫作，應(yīng)該是勉為其難地用文學(xué)藝術(shù)的手法，把過去的事實中*有情感價值和智識價值的部分呈現(xiàn)給普通大眾。注意“普通大眾”這個詞。特里維廉常常強調(diào)要為普通讀者寫作，而不是為學(xué)者同儕寫作，因為他明白，當(dāng)你為大眾寫作，你就得寫得清楚，寫得有趣，這正是好文字的兩大衡量標(biāo)準(zhǔn)。那種只有運用想象力的寫作才是文學(xué)的觀點，他根本不屑一顧。他指出，如果小說足夠糟糕，它也不入文學(xué)之流，相反，如果小冊子足夠好——他舉了彌爾頓、斯威夫特和伯克的例子——那一樣配登文學(xué)之堂。
“勉為其難地用文學(xué)藝術(shù)的手法”，說得真好。特里維廉好似耕作于此領(lǐng)域的滿身泥污的農(nóng)民，他當(dāng)然知道其中甘苦。而我現(xiàn)在可以欣然地承認，當(dāng)我寫書時，我常感覺自己是個藝術(shù)家——在別人說破之前我是不會自己張口的（好像等待求婚一樣）。既然這位臨時評論家觀察到了這一點，我就可以一吐為快。我想不通，為什么“藝術(shù)”這個詞總是局限于虛構(gòu)作家和詩人，而我們其余的只能面目不清地被叫作“非虛構(gòu)類（Nonfiction）”——聽起來就像剩下的什么東西。我希望我能想出一個代替“非虛構(gòu)”的詞。為了找到“虛構(gòu)”真正的反義詞，我查閱了《韋氏詞典》，發(fā)現(xiàn)它的反義為“事實（Fact）、真相（Truth）和現(xiàn)實（Reality）”。我一度想過自造新詞——FTR，來代表事實、真相和現(xiàn)實，但使用起來實在麻煩�！艾F(xiàn)實的作家（WritersofReality）”是我想到的*接近的，可我不能理直氣壯地自稱為“現(xiàn)實作家（Realtors）”，因為這個詞已經(jīng)被人捷足先登了——雖然我非常想這么做�！罢鎸嵉倪z產(chǎn)（RealEstate）”是個好詞，也正是非虛構(gòu)作家們領(lǐng)域所在：人類真實的遺產(chǎn)、人類行為的遺產(chǎn)。我真希望我們能從做土地生意的人那里搶回這個稱號。到那時，寫作者的分類就能理直氣壯地是詩人、小說家，還有“現(xiàn)實作家（Realtors）”。
我還需說明一下，我并不完全同意《韋氏詞典》說的，虛構(gòu)作品是和事實、真相、現(xiàn)實截然不同的東西。因為好的虛構(gòu)作品（與垃圾作品相對）即使和事實不沾邊，也常常建立在現(xiàn)實之上，并且能從中感知到真相——往往比一些歷史作家更為真實。正是感知真相——把真相從不相干的環(huán)境中抽取出，然后傳遞給書的讀者或畫作的觀者——造就了藝術(shù)家。藝術(shù)家具有獨到的眼光（extravision）和內(nèi)省的眼光（innervision），以及表達出它們的能力。他們提供一種沒有他們創(chuàng)造性眼光的幫助，讀者就無法得到的觀點或理解。這是就莫奈用倒映出楊樹的粼粼波光帶給我們的，艾爾?格列柯用托萊多雷鳴電閃的天空帶給我們的，簡?奧斯汀把社會萬象壓縮進班納特夫婦、凱瑟琳夫人、達西等角色之后帶給我們的。我們現(xiàn)實作家——至少是希望寫出文學(xué)作品的現(xiàn)實作家——做的是同一件事。利頓?斯特雷奇感知到了維多利亞女王和“維多利亞時代人物”的真相，從而創(chuàng)造了一種展現(xiàn)它們的風(fēng)格和模式，改變了他那個時代的傳記寫作方式。蕾切爾?卡遜感知到了海岸和“寂靜春天”的真相，梭羅感知到了瓦爾登湖，德?托克維爾、詹姆斯?布萊斯感知到了美國，吉本感知到了羅馬，卡爾?馬克思感知到了資本，卡萊爾感知到了法國大革命。他們的工作建立在研究、觀察和素材積累之上，但誰能說這些現(xiàn)實作家沒有用到絲毫的想象力呢？他們當(dāng)然用到了，那正是給予他們獨到眼光的東西。
特里維廉寫道，**的歷史作家是能夠把事實證據(jù)同“**規(guī)模的智力活動、*溫暖的人類同理心以及***的想象力”相結(jié)合的人。后兩個品質(zhì)同一個偉大小說家需要的別無二致。它們也是歷史作家的必備，因為它們能幫助寫作者理解他搜集到的證據(jù)。想象力用來延伸有效事實——從已知事實推測到未知，可以說，它往往能對事實發(fā)生的原因提供別的方法提供不了的答案。同理心更是理解動機的關(guān)鍵，沒了它和想象力，歷史作家只能重復(fù)稅單上的那些數(shù)字，或像今天的電腦似的做做加法，卻不能刻畫出納稅人的樣子。
當(dāng)我說自己像個藝術(shù)家時，我意思是，我發(fā)現(xiàn)自己一直能抓住一些蛛絲馬跡，感知到歷史的真相（至少我認為那是真相），然后再小心地積累證據(jù)，*后傳遞給讀者。不是堆砌事實，那是博士生的做法，而是運用藝術(shù)家的特權(quán)——挑選。
其實，我起意寫《驕傲之塔》就是因為一些模糊的感知。*初的沖動是我在《八月炮火》中引用的一句話，說話的是比利時社會主義詩人埃米爾?凡爾哈倫。他一生都是和平主義者，獻身于摒棄民族分界的社會、人道理念，但是，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己開始憎恨德國侵略軍時，他一生的信仰開始坍塌。但是，他又寫道：“當(dāng)此仇恨滿胸，良知不存的時候，我把這幾頁的內(nèi)容，連同*深的情感，獻給從前的那個我�！�
我被深深地打動了。他的自白對我來說是那么心酸，那么強有力地喚起我對一個時代、一種心境的遐想，所以它促使我去找回那個空白的時代。它貫穿了《驕傲之塔》直至*后一章，直至真正的社會主義者饒勒斯預(yù)見性地說“我召喚活著的，哀悼已死的”，直至他被暗殺，完成了那本書完美又戲劇化的結(jié)尾——既是編年上的結(jié)尾，也是象征意義上的結(jié)尾。
然后是里布斯戴爾勛爵（LordRibblesdale）。我在1961的《美國遺產(chǎn)》雜志上看到了一篇寫薩金特和惠斯勒的文章，配上了一張非常漂亮的里布斯戴爾勛爵的肖像畫。在薩金特的畫筆之下，里布斯戴爾勛爵注視著世界，如我后來在《驕傲之塔》中所寫，“自然中流露出兀傲、高貴和自信的神色，后世無人能及”。那時，那個消失的年代同凡爾哈倫的話——“從前的那個我”——同時出現(xiàn)在我腦中，就像兩滴水銀融為了一體。就在那一刻，我就想寫那本書。里布斯戴爾勛爵*終變?yōu)榱四潜緯P(guān)于貴族的**章。這就是一雙藝術(shù)家的眼睛帶來的回報：它總會給你對的那個東西。
在我看來，創(chuàng)造的過程有三步：**，藝術(shù)家以獨到的眼光感知真相，傳遞真相；第二，表達的媒介——作家用語言，畫家用畫筆，雕塑家用黏土和石料，作曲家用音符；第三，設(shè)計和結(jié)構(gòu)。
說到語言，沒有什么比寫出一個好句子更滿足的了。要是寫得呆頭呆腦，讀者讀起來就像在濕沙中前行，如果能寫得清晰、流暢，簡單但驚喜連連，那就是**興的事。這不是一蹴而就，需要技巧、苦功、靈敏的聽覺和不懈的練習(xí)，像海費茲練習(xí)小提琴一樣刻苦。錘煉語言的目標(biāo)就是，如我前文所說，曉暢、有趣，還有審美的享受。關(guān)于**點，我想引用偉大的歷史學(xué)家和作家麥考利寫給朋友的話：“重要的藝術(shù)門類是如何把意思傳達透徹的，現(xiàn)在研究得太少了！大眾作家中除了我很少有人注意到這個。”
說到結(jié)構(gòu)，我的寫法就是敘述，不是所有歷史作家都這么寫。我得說，雖然敘述被新派學(xué)者所看低，但我不以為意，因為還沒有誰能夠讓我相信，講故事不是作家*為理想的手法。敘述歷史不是看上去那么簡單和直接。它需要編排、組合和計劃，就像作畫——拿倫勃朗的《夜巡》為例，他安排進的所有人物，有的位于光照下的前景，有的隱于背景，沒有試畫、失誤和數(shù)不清的前期打稿，是不可能完成的。寫歷史也是一樣。雖然成稿看上去一氣呵成，毫無滯礙，就像作者照時間順序?qū)懢鸵粯樱鋵�，并沒有那么簡單。有時為了先聲奪人，重要事件和它的原因互換了順序——先果后因，就像我在《齊默爾曼電報》里所做的。你必須拿時間做文章。
再以《驕傲之塔》為例，寫英國的兩章本來是一章，后來我把它們斷開，為了獲得一種推進感，一種沿著歷史線向前推進的感覺。無政府主義者的故事中，他們的理念和行動一一對應(yīng)，這在安排上是有問題的。還有，在海牙那一章的中間，1900年巴黎的世界博覽會本來要獨立成為一個短章，標(biāo)志世紀(jì)的轉(zhuǎn)折，但后來我沒有那么做，而是讓它成為連接兩次海牙會議的橋段。
排布結(jié)構(gòu)*主要的問題就是取舍，這個是煩人的事，因為材料總是比你需要放進敘述里的更多。問題就是，從發(fā)生的事情中，如何選擇和選擇哪些，又不會因為你的取舍而過于強調(diào)、過于輕視一些事實，從而與真實不符。你又不能一口氣放進所有材料：結(jié)果就是一團糨糊。你需要沿著敘述的主線，既不從關(guān)鍵事件上游弋得過遠，又不遺漏它們，還不能行自己的方便而扭曲材料。這三種情況非常有誘惑性，但如果你這么對待歷史，你一定會被后來的事實絆倒。我就有兩三次不堪誘惑的經(jīng)歷，我很清楚。
我*困難的取舍是在寫德雷福斯事件的那一章。我跳過了告密信（bordereau）、筆跡鑒定和做偽證等情節(jié)——這些都是德雷福斯案（theCase）的具體細節(jié)，區(qū)別于德雷福斯事件（theAffair）——以便把注意力集中于法國社會，同時向讀者交代方便他們理解的背景知識，可是這一行為幾乎把我自己逼上了絕境。文思越來越顯干澀，而*終在絕望的一天，從早上9點到傍晚5點，枯坐一天竟然一個字也寫不出來。任何一個作家都明白這是何等可怕的景況。你感到江郎才盡，這本書你將半途而廢，你再也寫不出任何東西了。
還有一些結(jié)構(gòu)上的問題是專屬于歷史寫作的，比如如何在交代背景的同時推動故事前進；如何在結(jié)果已知（比如誰贏得了戰(zhàn)爭）的情況下，創(chuàng)造懸念，保持趣味。如果誰認為這不需要創(chuàng)造性的寫作，我只能說，你可以自己試試。
卡波特的《冷血》取材于真實生活，以精心的布局著稱。你能看到他在設(shè)計、編排、組合材料，*后達到了結(jié)構(gòu)上的完美平衡。這就是藝術(shù)，盡管他的手法還嫌斧鑿，布局還很生硬，尚不能算作歷史寫作。并且，他的實地調(diào)查也不如他自己所想的那么具有開創(chuàng)性，他只是把歷史學(xué)家多年來的研究方式用到了當(dāng)代的題材上。希羅多德走遍了小亞細亞，追根問底，在超過2000年之前就開始了實地調(diào)查。弗朗西斯?帕克曼和印第安人一起生活：打獵、遷移、吃飯，所以他的書頁中總是浸透了理解的胸懷；E?A?弗里曼在他寫作《諾曼人征服英國史》之前，走過了征服者威廉的每一步足跡。要說卡波特有什么更新的技巧，或許就是他天真地被這些技巧所折服。他刻意地使用它們，把所謂“創(chuàng)造性”新聞寫作提升到了文學(xué)的層次。然而，從希羅多德到特里維廉的一大批歷史學(xué)家早就這么做了。
作為藝術(shù)家的歷史作家
我這兒有個好消息。*近我從奧斯本滑雪歸來，在那兒我和一位芝加哥的廣告人員共乘一輛雙人纜車。他告訴我，他負責(zé)他公司的全媒體宣傳：電視、廣播，還有紙媒�；谌绱说穆殬I(yè)經(jīng)歷，他信誓旦旦地說——我引用于此——“寫作又回來了，圖書要復(fù)興了�！蔽覄e提有多高興了，我想你也會。
既然現(xiàn)在我們都知道，寫作這一行前景無憂，那么我想談?wù)勔活愄厥獾膶懽髡摺獨v史作家。不是作為歷史學(xué)家的歷史作家，而是作為藝術(shù)家的歷史作家，即一種創(chuàng)造性的寫作者，和詩人、小說家同一層次的那種。如果你像我一樣理解“藝術(shù)家”這個詞——并非一種贊譽，僅是一個門類，和職員、工人、演員一樣——那你就不會覺得我接下來的話不知天高地厚。
為什么人們普遍認為，寫作中的創(chuàng)造性專屬于詩人和小說家？我想說，歷史作家對他的寫作對象用心之深，包含的創(chuàng)造力一點兒不亞于小說家寫作時運用的想象力。如果把寫作當(dāng)作藝術(shù)，寫作者為藝術(shù)家，吉本就一定比，比如說狄更斯，更差嗎？溫斯頓?丘吉爾一定比威廉?�？思{、辛克萊?劉易斯更差？
已故的劍橋大學(xué)現(xiàn)代史教授喬治?麥考利?特里維廉生前就是歷史文學(xué)寫作的高手，反對把歷史科學(xué)化。他在一篇著名的論述自己靈感的文章中寫道，理想的歷史寫作，應(yīng)該是勉為其難地用文學(xué)藝術(shù)的手法，把過去的事實中*有情感價值和智識價值的部分呈現(xiàn)給普通大眾。注意“普通大眾”這個詞。特里維廉常常強調(diào)要為普通讀者寫作，而不是為學(xué)者同儕寫作，因為他明白，當(dāng)你為大眾寫作，你就得寫得清楚，寫得有趣，這正是好文字的兩大衡量標(biāo)準(zhǔn)。那種只有運用想象力的寫作才是文學(xué)的觀點，他根本不屑一顧。他指出，如果小說足夠糟糕，它也不入文學(xué)之流，相反，如果小冊子足夠好——他舉了彌爾頓、斯威夫特和伯克的例子——那一樣配登文學(xué)之堂。
“勉為其難地用文學(xué)藝術(shù)的手法”，說得真好。特里維廉好似耕作于此領(lǐng)域的滿身泥污的農(nóng)民，他當(dāng)然知道其中甘苦。而我現(xiàn)在可以欣然地承認，當(dāng)我寫書時，我常感覺自己是個藝術(shù)家——在別人說破之前我是不會自己張口的（好像等待求婚一樣）。既然這位臨時評論家觀察到了這一點，我就可以一吐為快。我想不通，為什么“藝術(shù)”這個詞總是局限于虛構(gòu)作家和詩人，而我們其余的只能面目不清地被叫作“非虛構(gòu)類（Nonfiction）”——聽起來就像剩下的什么東西。我希望我能想出一個代替“非虛構(gòu)”的詞。為了找到“虛構(gòu)”真正的反義詞，我查閱了《韋氏詞典》，發(fā)現(xiàn)它的反義為“事實（Fact）、真相（Truth）和現(xiàn)實（Reality）”。我一度想過自造新詞——FTR，來代表事實、真相和現(xiàn)實，但使用起來實在麻煩�！艾F(xiàn)實的作家（WritersofReality）”是我想到的*接近的，可我不能理直氣壯地自稱為“現(xiàn)實作家（Realtors）”，因為這個詞已經(jīng)被人捷足先登了——雖然我非常想這么做�！罢鎸嵉倪z產(chǎn)（RealEstate）”是個好詞，也正是非虛構(gòu)作家們領(lǐng)域所在：人類真實的遺產(chǎn)、人類行為的遺產(chǎn)。我真希望我們能從做土地生意的人那里搶回這個稱號。到那時，寫作者的分類就能理直氣壯地是詩人、小說家，還有“現(xiàn)實作家（Realtors）”。
我還需說明一下，我并不完全同意《韋氏詞典》說的，虛構(gòu)作品是和事實、真相、現(xiàn)實截然不同的東西。因為好的虛構(gòu)作品（與垃圾作品相對）即使和事實不沾邊，也常常建立在現(xiàn)實之上，并且能從中感知到真相——往往比一些歷史作家更為真實。正是感知真相——把真相從不相干的環(huán)境中抽取出，然后傳遞給書的讀者或畫作的觀者——造就了藝術(shù)家。藝術(shù)家具有獨到的眼光（extravision）和內(nèi)省的眼光（innervision），以及表達出它們的能力。他們提供一種沒有他們創(chuàng)造性眼光的幫助，讀者就無法得到的觀點或理解。這是就莫奈用倒映出楊樹的粼粼波光帶給我們的，艾爾?格列柯用托萊多雷鳴電閃的天空帶給我們的，簡?奧斯汀把社會萬象壓縮進班納特夫婦、凱瑟琳夫人、達西等角色之后帶給我們的。我們現(xiàn)實作家——至少是希望寫出文學(xué)作品的現(xiàn)實作家——做的是同一件事。利頓?斯特雷奇感知到了維多利亞女王和“維多利亞時代人物”的真相，從而創(chuàng)造了一種展現(xiàn)它們的風(fēng)格和模式，改變了他那個時代的傳記寫作方式。蕾切爾?卡遜感知到了海岸和“寂靜春天”的真相，梭羅感知到了瓦爾登湖，德?托克維爾、詹姆斯?布萊斯感知到了美國，吉本感知到了羅馬，卡爾?馬克思感知到了資本，卡萊爾感知到了法國大革命。他們的工作建立在研究、觀察和素材積累之上，但誰能說這些現(xiàn)實作家沒有用到絲毫的想象力呢？他們當(dāng)然用到了，那正是給予他們獨到眼光的東西。
特里維廉寫道，**的歷史作家是能夠把事實證據(jù)同“**規(guī)模的智力活動、*溫暖的人類同理心以及***的想象力”相結(jié)合的人。后兩個品質(zhì)同一個偉大小說家需要的別無二致。它們也是歷史作家的必備，因為它們能幫助寫作者理解他搜集到的證據(jù)。想象力用來延伸有效事實——從已知事實推測到未知，可以說，它往往能對事實發(fā)生的原因提供別的方法提供不了的答案。同理心更是理解動機的關(guān)鍵，沒了它和想象力，歷史作家只能重復(fù)稅單上的那些數(shù)字，或像今天的電腦似的做做加法，卻不能刻畫出納稅人的樣子。
當(dāng)我說自己像個藝術(shù)家時，我意思是，我發(fā)現(xiàn)自己一直能抓住一些蛛絲馬跡，感知到歷史的真相（至少我認為那是真相），然后再小心地積累證據(jù)，*后傳遞給讀者。不是堆砌事實，那是博士生的做法，而是運用藝術(shù)家的特權(quán)——挑選。
其實，我起意寫《驕傲之塔》就是因為一些模糊的感知。*初的沖動是我在《八月炮火》中引用的一句話，說話的是比利時社會主義詩人埃米爾?凡爾哈倫。他一生都是和平主義者，獻身于摒棄民族分界的社會、人道理念，但是，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己開始憎恨德國侵略軍時，他一生的信仰開始坍塌。但是，他又寫道：“當(dāng)此仇恨滿胸，良知不存的時候，我把這幾頁的內(nèi)容，連同*深的情感，獻給從前的那個我�！�
我被深深地打動了。他的自白對我來說是那么心酸，那么強有力地喚起我對一個時代、一種心境的遐想，所以它促使我去找回那個空白的時代。它貫穿了《驕傲之塔》直至*后一章，直至真正的社會主義者饒勒斯預(yù)見性地說“我召喚活著的，哀悼已死的”，直至他被暗殺，完成了那本書完美又戲劇化的結(jié)尾——既是編年上的結(jié)尾，也是象征意義上的結(jié)尾。
然后是里布斯戴爾勛爵（LordRibblesdale）。我在1961的《美國遺產(chǎn)》雜志上看到了一篇寫薩金特和惠斯勒的文章，配上了一張非常漂亮的里布斯戴爾勛爵的肖像畫。在薩金特的畫筆之下，里布斯戴爾勛爵注視著世界，如我后來在《驕傲之塔》中所寫，“自然中流露出兀傲、高貴和自信的神色，后世無人能及”。那時，那個消失的年代同凡爾哈倫的話——“從前的那個我”——同時出現(xiàn)在我腦中，就像兩滴水銀融為了一體。就在那一刻，我就想寫那本書。里布斯戴爾勛爵*終變?yōu)榱四潜緯P(guān)于貴族的**章。這就是一雙藝術(shù)家的眼睛帶來的回報：它總會給你對的那個東西。
在我看來，創(chuàng)造的過程有三步：**，藝術(shù)家以獨到的眼光感知真相，傳遞真相；第二，表達的媒介——作家用語言，畫家用畫筆，雕塑家用黏土和石料，作曲家用音符；第三，設(shè)計和結(jié)構(gòu)。
說到語言，沒有什么比寫出一個好句子更滿足的了。要是寫得呆頭呆腦，讀者讀起來就像在濕沙中前行，如果能寫得清晰、流暢，簡單但驚喜連連，那就是**興的事。這不是一蹴而就，需要技巧、苦功、靈敏的聽覺和不懈的練習(xí)，像海費茲練習(xí)小提琴一樣刻苦。錘煉語言的目標(biāo)就是，如我前文所說，曉暢、有趣，還有審美的享受。關(guān)于**點，我想引用偉大的歷史學(xué)家和作家麥考利寫給朋友的話：“重要的藝術(shù)門類是如何把意思傳達透徹的，現(xiàn)在研究得太少了！大眾作家中除了我很少有人注意到這個。”
說到結(jié)構(gòu)，我的寫法就是敘述，不是所有歷史作家都這么寫。我得說，雖然敘述被新派學(xué)者所看低，但我不以為意，因為還沒有誰能夠讓我相信，講故事不是作家*為理想的手法。敘述歷史不是看上去那么簡單和直接。它需要編排、組合和計劃，就像作畫——拿倫勃朗的《夜巡》為例，他安排進的所有人物，有的位于光照下的前景，有的隱于背景，沒有試畫、失誤和數(shù)不清的前期打稿，是不可能完成的。寫歷史也是一樣。雖然成稿看上去一氣呵成，毫無滯礙，就像作者照時間順序?qū)懢鸵粯�，但其實，并沒有那么簡單。有時為了先聲奪人，重要事件和它的原因互換了順序——先果后因，就像我在《齊默爾曼電報》里所做的。你必須拿時間做文章。
再以《驕傲之塔》為例，寫英國的兩章本來是一章，后來我把它們斷開，為了獲得一種推進感，一種沿著歷史線向前推進的感覺。無政府主義者的故事中，他們的理念和行動一一對應(yīng)，這在安排上是有問題的。還有，在海牙那一章的中間，1900年巴黎的世界博覽會本來要獨立成為一個短章，標(biāo)志世紀(jì)的轉(zhuǎn)折，但后來我沒有那么做，而是讓它成為連接兩次海牙會議的橋段。
排布結(jié)構(gòu)*主要的問題就是取舍，這個是煩人的事，因為材料總是比你需要放進敘述里的更多。問題就是，從發(fā)生的事情中，如何選擇和選擇哪些，又不會因為你的取舍而過于強調(diào)、過于輕視一些事實，從而與真實不符。你又不能一口氣放進所有材料：結(jié)果就是一團糨糊。你需要沿著敘述的主線，既不從關(guān)鍵事件上游弋得過遠，又不遺漏它們，還不能行自己的方便而扭曲材料。這三種情況非常有誘惑性，但如果你這么對待歷史，你一定會被后來的事實絆倒。我就有兩三次不堪誘惑的經(jīng)歷，我很清楚。
我*困難的取舍是在寫德雷福斯事件的那一章。我跳過了告密信（bordereau）、筆跡鑒定和做偽證等情節(jié)——這些都是德雷福斯案（theCase）的具體細節(jié)，區(qū)別于德雷福斯事件（theAffair）——以便把注意力集中于法國社會，同時向讀者交代方便他們理解的背景知識，可是這一行為幾乎把我自己逼上了絕境。文思越來越顯干澀，而*終在絕望的一天，從早上9點到傍晚5點，枯坐一天竟然一個字也寫不出來。任何一個作家都明白這是何等可怕的景況。你感到江郎才盡，這本書你將半途而廢，你再也寫不出任何東西了。
還有一些結(jié)構(gòu)上的問題是專屬于歷史寫作的，比如如何在交代背景的同時推動故事前進；如何在結(jié)果已知（比如誰贏得了戰(zhàn)爭）的情況下，創(chuàng)造懸念，保持趣味。如果誰認為這不需要創(chuàng)造性的寫作，我只能說，你可以自己試試。
卡波特的《冷血》取材于真實生活，以精心的布局著稱。你能看到他在設(shè)計、編排、組合材料，*后達到了結(jié)構(gòu)上的完美平衡。這就是藝術(shù)，盡管他的手法還嫌斧鑿，布局還很生硬，尚不能算作歷史寫作。并且，他的實地調(diào)查也不如他自己所想的那么具有開創(chuàng)性，他只是把歷史學(xué)家多年來的研究方式用到了當(dāng)代的題材上。希羅多德走遍了小亞細亞，追根問底，在超過2000年之前就開始了實地調(diào)查。弗朗西斯?帕克曼和印第安人一起生活：打獵、遷移、吃飯，所以他的書頁中總是浸透了理解的胸懷；E?A?弗里曼在他寫作《諾曼人征服英國史》之前，走過了征服者威廉的每一步足跡。要說卡波特有什么更新的技巧，或許就是他天真地被這些技巧所折服。他刻意地使用它們，把所謂“創(chuàng)造性”新聞寫作提升到了文學(xué)的層次。然而，從希羅多德到特里維廉的一大批歷史學(xué)家早就這么做了。
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