對于一代美學(xué)宗師朱光潛先生來說，書既是他通向?qū)W術(shù)頂峰的必經(jīng)途徑，也是他深厚修養(yǎng)和豐富靈魂的重要源泉。正如他自己所說，“我能感傷也能冷靜，能認真也能超脫。能應(yīng)俗隨時，也能潛藏非塵世的丘壑。文藝的珍貴的雨露浸潤到我的靈魂至深處，我是一個再造過的人，創(chuàng)造主就是我自己。”
深厚的美學(xué)修養(yǎng)，讓他能欣賞書中微妙精深的樂趣；謙虛誠懇的治學(xué)態(tài)度，讓他對求學(xué)求知有獨到的見解。本書從讀書的方法、樂趣以及體悟三個方面，分別向讀者闡述了“讀什么書”“如何讀書”以及“為什么讀書”。
作者簡介：
朱光潛，筆名孟實、孟石，著名美學(xué)家、文藝理論家、教育家、翻譯家，中國現(xiàn)代美學(xué)奠基人之一。安徽省桐城縣人，北京大學(xué)一級教授。
目錄：
讀書之道
——好書不厭百回讀
談讀書（一）
談讀書（二）
人文方面幾類應(yīng)讀的書
談學(xué)問
如何把“死”知識變“活”
談作文
文章出苦心
最好的字句在最好的層次
“讀書破萬卷，下筆如有神”
——天才與靈感
讀書之趣
——看似平常最奇崛
故事與詩讀書之道
——好書不厭百回讀
談讀書（一）
談讀書（二）
人文方面幾類應(yīng)讀的書
談學(xué)問
如何把“死”知識變“活”
談作文
文章出苦心
最好的字句在最好的層次
“讀書破萬卷，下筆如有神”
——天才與靈感
讀書之趣
——看似平常最奇崛
故事與詩
悲劇與人生的距離
我所欣賞的書評
《雨天的書》
漫談日記
只言片語妙天下
古代書牘略談
歐洲書牘示例
讀書之悟
——為有源頭活水來
談升學(xué)與選課
回憶二十五年前的香港大學(xué)
我與文學(xué)
談學(xué)文藝的甘苦
從我怎樣學(xué)國文說起
學(xué)藝四境 故事與詩
讀詩的功用不僅在消愁遣悶，不僅是替有閑階級添一件奢侈；它使人到處都可以覺到人生世相新鮮有趣，到處可以吸收維持生命和推展生命的活力。
據(jù)我的教書經(jīng)驗來說，一般青年都歡喜聽故事而不歡喜讀詩。記得從前在中學(xué)里教英文，講一篇小說時常有別班的學(xué)生來旁聽；但是遇著講詩時，旁聽者總是瞟著機會逃出去。就出版界的消息看，詩是一種滯銷貨。一部大致不差的小說就可以賣錢，印出來之后一年中可以再版三版。但是一部詩集盡管很好，要印行時須得詩人自己掏腰包作印刷費，過了多少年之后，藏書家如果要買它的第一版，也用不著費高價。
從此一點，我們可以看出現(xiàn)在一般青年對于文學(xué)的趣味還是很低。在歐洲各國，小說固然也比詩暢銷，但是沒有在中國的這樣大的懸殊，并且有時詩的暢銷更甚于小說。據(jù)去年的統(tǒng)計，法國最暢銷的書是波德萊爾的《罪惡之花》。這是一部詩，而且并不是容易懂的詩。
一個人不歡喜詩，何以文學(xué)趣味就低下呢？因為一切純文學(xué)都要有詩的特質(zhì)。一部好小說或是一部好戲劇都要當(dāng)作一首詩看。詩比別類文學(xué)較謹嚴，較純粹，較精致。如果對于詩沒有興趣，對于小說戲劇散文學(xué)等等的佳妙處也終不免有些隔膜。不愛好詩而愛好小說戲劇的人們大半在小說和戲劇中只能見到最粗淺的一部分，就是故事。所以他們看小說和戲劇，不問他們的藝術(shù)技巧，只求它們里面有有趣的故事。他們最愛讀的小說不是描寫內(nèi)心生活或者社會真相的作品，而是《福爾摩斯偵探案》之類的東西。愛好故事本來不是一件壞事，但是如果要真能欣賞文學(xué)，我們一定要超過原始的童稚的好奇心，要超過對于《福爾摩斯偵探案》的愛好，去求藝術(shù)家對于人生的深刻的觀照以及他們傳達這種觀照的技巧。第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說中的故事大半只象枯樹搭成的花架，用處只在撐扶住一園錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩。讀小說只見到故事而沒有見到它的詩，就象看到花架而忘記架上的花。要養(yǎng)成純正的文學(xué)趣味，我們最好從讀詩入手。能欣賞詩，自然能欣賞小說戲劇及其他種類文學(xué)。
如果只就故事說，陳鴻的《長恨歌傳》未必不如白居易的《長恨歌》或洪昇的《長生殿》，元稹的《會真記》未必不如王實甫的《西廂記》，蘭姆(Lamb)的《莎士比亞故事集》未必不如莎士比亞的劇本。但是就文學(xué)價值說，《長恨歌》、《西廂記》和莎士比亞的劇本都遠非它們所根據(jù)的或脫胎的散文故事所可比擬。我們讀詩，須在《長恨歌》、《西廂記》和莎士比亞的劇本之中尋出《長恨歌傳》、《會真記》和《莎士比亞故事集》之中所尋不出來的東西。舉一個很簡單的例來說，比如賈島的《尋隱者不遇》：
松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處�；蚴谴揞椀摹堕L干行》：
君家何處��？妾住在橫糖。停舟暫借問，或恐是同鄉(xiāng)。里面也都有故事，但是這兩段故事多么簡單平凡？兩首詩之所以為詩，并不在這兩個故事，而在故事后面的情趣，以及抓住這種簡樸而雋永的情趣，用一種恰如其分的簡樸而雋永的語言表現(xiàn)出來的藝術(shù)本領(lǐng)。這兩段故事你和我都會說，這兩首詩卻非你和我所做得出，雖然從表面看起來，它們是那么容易。讀詩就要從此種看來雖似容易而實在不容易做出的地方下功夫，就要學(xué)會了解此種地方的佳妙。對于這種佳妙的了解和愛好就是所謂“趣味”。
各人的天資不同，有些人生來對于詩就感覺到趣味，有些人生來對于詩就絲毫不感覺到趣味，也有些人只對于某一種詩才感覺到趣味。但是趣味是可以培養(yǎng)的。真正的文學(xué)教育不在讀過多少書和知道一些文學(xué)上的理論和史實，而在培養(yǎng)出純正的趣味。這件事實在不很容易。培養(yǎng)趣味好比開疆辟土，須逐漸把本非我所有的變?yōu)槲宜械�。記得我第一次讀外國詩，所讀的是《古舟子詠》，簡直不明白那位老船夫因射殺海鳥而受天譴的故事有什么好處，現(xiàn)在回想起來，這種蒙昧真是可笑，但是在當(dāng)對我實在不覺到這詩有趣味。后來明白作者在意象音調(diào)和奇思幻想上所做的工夫，才覺得這真是一首可愛的杰作。這一點覺悟?qū)τ谖冶闶且粚舆M益，而我對于這首詩所覺到的趣味也就是我所征服的新領(lǐng)土。我學(xué)西方詩是從十九世紀浪漫派詩人入手，從前只覺得這派詩有趣味，討厭前一個時期的假古典派的作品，不了解法國象征派和現(xiàn)代英國的詩；對它們逐漸感到趣味，又覺得我從前所愛好的浪漫派詩有好些毛病，對于它們的愛好不免淡薄了許多。我又回頭看看假古典派的作品，逐漸明白作者的環(huán)境立場和用意，覺得它們也有不可抹煞處，對于他們的嫌惡也不免減少了許多。在這種變遷中我又征服了許多新領(lǐng)土，對于已得的領(lǐng)土也比從前認識較清楚。對于中國詩我也經(jīng)過了同樣的變遷。最初我由愛好唐詩而看輕宋詩，后來我又由愛好魏晉詩而看輕唐詩�，F(xiàn)在覺得各朝詩都各有特點，我們不能以衡量魏晉詩的標準去衡量唐詩和宋詩。它們代表幾種不同的趣味，我們不必強其同。
對于某一種詩，從不能欣賞到能欣賞，是一種新收獲；從偏嗜到和他種詩參觀互較而重新加以公平的估價，是對于已征服的領(lǐng)土筑了一層更堅固的壁壘。學(xué)文學(xué)的人們的最壞的脾氣是坐井觀天，依傍一家門戶，對于口胃不合的作品一概藐視。這種人不但是近視，在趣味方面不能有進展；就連他們自己所偏嗜的也很難真正地了解欣賞，因為他們?nèi)狈Ρ容^資料和真確觀照所應(yīng)有的透視距離。文藝上的純正的趣味必定是廣博的趣味；不能同時欣賞許多派別詩的佳妙，就不能充分地真確地欣賞任何一派詩的佳妙。趣味很少生來就廣博，將比開疆辟土，要不厭棄荒原瘠壤，一分一寸地逐漸向外伸張。
趣味是對于生命的澈悟和留戀，生命時時刻刻都在進展和創(chuàng)化，趣味也就要時時刻刻在進展和創(chuàng)化。水停蓄不流便腐化，趣味也是如此。從前私塾冬烘學(xué)究以為天下之美盡在八股文、試帖詩、《古文觀止》和了凡《綱鑒》。他們對于這些烏煙瘴氣何嘗不津津有味？這算是文學(xué)的趣味么？習(xí)慣的勢力之大往往不是我們能想象的。我們每個人多少都有幾分冬烘學(xué)究氣，都把自己囿在習(xí)慣所畫成的狹小圈套中，對于這個圈套以外的世界都視而不見，聽而不聞。沉溺于風(fēng)花雪月者以為只有風(fēng)花雪月中才有詩，沉溺于愛情者以為只有愛情中才有詩，沉溺于階級意識者以為只有階級意識中才有詩。風(fēng)花雪月本來都是好東西，可是這四個字聯(lián)在一起，引起多么俗濫的聯(lián)想！聯(lián)想到許多吟風(fēng)弄月的濫調(diào)，多么令人作嘔！“神圣的愛情”、“偉大的階級意識”之類大概也有一天都歸于風(fēng)花雪月之列吧？這些東西本來是佳麗，是神圣，是偉大，一旦變成冬烘學(xué)究所贊嘆的對象，就不免成了八股文和試帖詩。道理是很簡單的。藝術(shù)和欣賞藝術(shù)的趣味都必須有創(chuàng)造性，都必時時刻刻在開發(fā)新境界，如果讓你的趣味囿在一個狹小圈套里，它無機會可創(chuàng)造開發(fā)，自然會僵死，會腐化。一種藝術(shù)變成僵死腐化的趣味的寄生之所，它怎能有進展開發(fā)？怎能不隨之僵死腐化。
藝術(shù)和欣賞藝術(shù)的趣味都與濫調(diào)是死對頭。但是每件東西都容易變成濫調(diào)，因為每件東西和你熟悉之后，都容易在你的心理上養(yǎng)成習(xí)慣反應(yīng)。象一切其他藝術(shù)一樣，詩要說的話都必定是新鮮的。但是世間哪里有許多新鮮話可說?有些人因此替詩危懼，以為關(guān)于風(fēng)花雪月，愛情，階級意識等等的話或都已被人說完，或?qū)⒂斜蝗苏f完的一日，那一日恐怕就是詩的末日了。抱這種顧慮的人們根本沒有了解詩究竟是什么一回事。詩的疆土是開發(fā)不盡的，因為宇宙生命時時刻刻在變動進展中，這種變動進展的過程中每一時每一境都是個別的，新鮮的，有趣的。所謂“詩”并無深文奧義，它只是在人生世相中見出某一點特別新鮮有趣而把它描繪出來。這句話中“見”字最吃緊。特別新鮮有趣的東西本來在那里，我們不容易“見”著，因為我們的習(xí)慣蒙蔽住我們的眼睛。我們?nèi)绻聊缬陲L(fēng)花雪月，也就見不著階級意識中的詩；我們?nèi)绻聊缬谟望}柴米，也就見不著風(fēng)花雪月中的詩。誰沒有看見過在田里收獲的農(nóng)夫農(nóng)婦？但是誰——除非是米勒(Millet)，陶淵明、華茲華斯(Wordsworth)——在這中間見著新鮮有趣的詩？詩人的本領(lǐng)就在見出常人之以不能見，讀詩的用處也就在隨著詩人所指點的方向，見出我們所不能見；這就是說，覺得我們所素認為平凡的實在新鮮有趣。我們本來不覺得鄉(xiāng)村生活中有詩，從讀過陶淵明、華茲華斯諸人的作品之后，便覺得它有詩；我們本來不覺得城市生活和工商業(yè)文化之中有詩，從讀過美國近代小說和俄國現(xiàn)代詩之后，便覺得它也有詩。莎士比亞教我們會在罪孽災(zāi)禍中見出莊嚴偉大，倫勃朗(Rambrandt)和羅丹(Ro-din)教我們會在丑陋中見出新奇。詩人和藝術(shù)家的眼睛是點鐵成金的眼睛。生命生生不息，他們的發(fā)見也生生不息。如果生命有末日，詩總會有末日。到了生命的末日，我們自無容顧慮到詩是否還存在。但是有生命而無詩的人雖未到詩的末日，實在是早已到生命的末日了，那真是一件最可悲哀的事�！鞍笥谛乃馈�，所謂“心死”就是對于人生世相失去解悟和留戀，就是對于詩無興趣。讀詩的功用不僅在消愁遣悶，不僅是替有閑階級添一件奢侈；它在使人到處都可以覺到人生世相新鮮有趣，到處可以吸收維持生命和推展生命的活力。
詩是培養(yǎng)趣味的最好的媒介，能欣賞詩的人們不但對于其他種種文學(xué)可有真確的了解，而且也決不會覺得人生是一件干枯的東西。
悲劇與人生的距離
悲劇和人生之中自有一種不可跨越的距離，你走進舞臺，你便須暫時丟開世界。
莎士比亞說得好：世界只是一座舞臺，生命只是一個可憐的戲角。但從另一意義說，這種比擬卻有不精當(dāng)處。世界盡管是舞臺，舞臺卻不能是世界。倘若墮樓的是你自己的綠珠，無辜受禍的是你自己的伊菲革涅亞，你會心寒膽裂。但是她們站在舞臺時，你卻袖手旁觀，眉飛色舞�？v然你也偶一灑同情之淚，骨子里你卻覺得開心。有些哲學(xué)家說這是人類惡根性的暴露，把“幸災(zāi)樂禍”的大罪名加在你的頭上。這自然是冤枉，其實你和劇中人物有何仇何恨？
看戲和做人究竟有些不同。殺曹操泄義憤或是替羅米歐與朱麗葉傳情書，就做人說，自是一種功德；就看戲說，似未免近于傻瓜。
悲劇是一回事，可怕的兇災(zāi)險惡又另是一回事。悲劇中有人生，人生中不必有悲劇。我們的世界中有的是兇災(zāi)險惡，但是說這種兇災(zāi)險惡是悲劇，只是在修辭用比譬。悲劇所描寫的固然也不外兇災(zāi)險惡，但是悲劇的兇災(zāi)險惡是在藝術(shù)鍋爐中蒸餾過來的。
像一切藝術(shù)一樣，戲劇要有幾分近情理，也要有幾分不近情理。它要有幾分近情理，否則它和人生沒有接觸點，興味索然；它也要有幾分不近情理，否則你會把舞臺真正看作世界，看《奧瑟羅》回想到自己的妻子，或者老實遞消息給司馬幫，說諸葛亮是在演空城計！
“軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開”，淫詞也，而讀者在興酣采烈之際忘其為淫，正因在實際人生中談男女間事，話不會說得那樣漂亮。俄狄浦斯弒父娶母，奧瑟羅信讒殺妻，悲劇也，而讀者在興酣采烈之際亦忘其為悲，正因在實際人生中天公并未曾儒染大筆，把痛心事描繪成那樣驚心動魄的圖畫。
悲劇和人生之中自有一種不可跨越的距離，你走進舞臺，你便須暫時丟開世界。
悲劇都有些古色古香。希臘悲劇流傳于人間的幾十部之中只有《波斯人》一部是寫當(dāng)時史實，其余都是寫人和神還沒有分家時的老故事老傳說。莎土比亞并不醉心古典，在這一點他卻近于守舊。他的悲劇事跡也大半是代遠年淹的。十七世紀法國悲劇也是如此。拉辛在《巴雅澤》（Bajazet）序文里說，“說老實話，如果劇情在哪一國發(fā)生，劇本就在哪一國表演，我不勸作家拿這樣近代的事跡做悲劇”。他自己用近代的“巴雅澤”事跡，因為它發(fā)生在土耳其，“國度的遼遠可以稍稍補救時間的鄰近”。莎士比亞也很明白這個道理�！秺W瑟羅》的事跡比較晚。他于是把它的場合擺在意大利，用一個來歷不明的黑面將軍做主角。這是以空間的遠救時間的近。他回到本鄉(xiāng)本土搜材料時，他心焉向往的是李爾王、麥克白一些傳說上的人物。
這是以時間的遠救空間的近。你如果不相信這個道理，讓孔明脫去他的八卦衣，丟開他的羽扇，穿西裝吸雪茄煙登場！
悲劇和平凡是不相容的，而在實際上不平凡就失人生世相的真面目。所謂“主角”同時都有幾分“英雄氣”。普羅米修斯、哈姆雷特乃至于無惡不作的埃及皇后克莉奧佩特拉都不是你我們凡人所能望其項背的，你我們凡人沒有他們的偉大魄力，卻也沒有他們那副傻勁兒。許多悲劇情境移到我們?nèi)粘Ｊ澜缰衼恚紩煌讌f(xié)釀成一個平凡收場，不至引起軒然大波。如果你我是俄狄浦斯，要逃弒父娶母的預(yù)言，索性不殺人，獨身到老，便什么禍事也沒有。如果你我是哈姆雷特，逞義氣，就痛痛快快把仇人殺死，不逞義氣，便低首下心稱他做父親，多么干脆！悲劇的產(chǎn)生就由于不平常人睜著大眼睛向我們平常人所易避免的災(zāi)禍里闖。悲劇的世界和我們是隔著一層的。
這種另一世界的感覺往往因神秘色彩而更加濃厚。悲劇壓根兒就是一個不可解的謎語，如果能拿理性去解釋它的來因去果，便失其為悲劇了。善有善報，惡有惡報，是人類的普遍希望，而事實往往不如人所期望，不能尤人，于是怨天，說一切都是命運。悲劇是不虔敬的，它隱約指示冥冥之中有一個搗亂鬼，但是這個搗亂鬼的面目究竟如何，它卻不讓我們知道，本來它也無法讓我們知道�？幢瘎∫獛追滞�，要帶幾分原始人的觀世法。狼在街上走，果在白天里叫，人在空中飛，父殺子，女驅(qū)父，普洛斯彼羅呼風(fēng)喚雨，這些光怪陸離的幻相，如果拿讀《太上感應(yīng)篇》或是計較油鹽柴米的心理去摸索，便失其為神奇了。
藝術(shù)往往在不自然中寓自然。一部《紅樓夢》所寫的完全是兒女情，作者卻要把它擺在“金玉緣”一個神秘的輪廓里。一部《水滸》所寫的完全是俠盜生活，作者卻要把它的根源埋到“伏魔之洞”。戲劇在人情物理上籠上一層神秘障，也是慣技。梅特林克的《普萊雅斯和梅麗桑德》寫叔嫂的愛，本是一部人間性極重要的悲劇，作者卻把場合的空氣渲染得陰森冷寂如地窖，把劇中人的舉止言笑描寫得如僵尸活鬼，使觀者察覺不到它的人間性。鄧南遮的《死城》也是如此。別說什么自然主義或是寫實主義，易卜生寫的在房子里養(yǎng)野鴨來打的老頭兒，是我們這個世界里的人物么？
像一切藝術(shù)一樣，戲劇和人生之中本來要有一種距離，所以免不了幾分形式化，免不了幾分不自然。人事里哪里有恰好分成五幕的？誰說情話像張君瑞出口成章？誰打仗只用幾十個人馬？誰像奧尼爾在《奇妙的插曲》里所寫的角色當(dāng)著大眾說心中隱事？以此類推，古希臘和中國舊戲的角色戴面具，穿高跟鞋，拉了嗓子唱，以及許多其他不近情理的玩藝兒都未嘗沒有幾分情理在里面。它們至少可以在舞臺和世界之中辟出一個應(yīng)有的距離。
悲劇把生活的苦惱和死的幻滅通過放大鏡，射到某種距離以外去看�？鄲灥暮籼栕兂汕f嚴燦爛的意象，霎時間使人脫開現(xiàn)實的重壓而游魂于幻境，這就是尼采所說的“從形相得解脫”（redemptionthroughappearance）�！�
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