本書是《日本物哀》《日本幽玄》的姊妹篇，編譯者將日本現(xiàn)代美學(xué)家大西克禮的《風(fēng)雅論——“寂”的研究》一書首次譯出，又將“俳圣”松尾芭蕉及其弟子的俳諧論及“寂”原典擇要譯出，形成了貫通古今的日本“寂”論，為我國讀者了解日本文學(xué)、美學(xué)及日本審美文化中的“寂”，提供了可靠的文本。譯者撰寫的《風(fēng)雅之“寂”——對(duì)日本俳諧及古典文藝美學(xué)一個(gè)關(guān)鍵詞的解析（代譯序）》，站在現(xiàn)代文藝美學(xué)和比較詩學(xué)的立場(chǎng)上，運(yùn)用比較語義學(xué)、歷史文化語義學(xué)的方法，清晰地揭示了“寂”論的內(nèi)在構(gòu)造，闡發(fā)了“寂”的理論內(nèi)涵及其價(jià)值，足資讀者參閱。
作者簡(jiǎn)介：
美學(xué)家，曾任東京大學(xué)美學(xué)教授，日本現(xiàn)代思辨美學(xué)的主要確立者，主要學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)是以西方美學(xué)為參照對(duì)日本傳統(tǒng)審美概念“幽玄”、“物哀”、“寂”加以闡發(fā)，著有《幽玄與物哀》《風(fēng)雅論》《美意識(shí)史》《美學(xué)》（上下卷）等，譯有康德《判斷力批判》等。
目錄：
內(nèi)容提要
風(fēng)雅之“寂”——對(duì)日本俳諧及古典文藝美學(xué)一個(gè)關(guān)鍵詞的解析（代譯序）
�、耧L(fēng)雅論——“寂”的研究
前言
第一章緒論
第二章俳論中的美學(xué)問題(一)
第三章俳論中的美學(xué)問題(二)
第四章俳諧的藝術(shù)本質(zhì)與“風(fēng)雅”概念
第五章“寂”的一般意味與特殊意味
第六章作為審美范疇的“寂”(一)
第七章作為審美范疇的“寂”(二)
第八章作為審美范疇的“寂”(三)
第九章“寂”的美學(xué)界限與茶室的審美價(jià)值
內(nèi)容提要
風(fēng)雅之“寂”——對(duì)日本俳諧及古典文藝美學(xué)一個(gè)關(guān)鍵詞的解析（代譯序）
Ⅰ風(fēng)雅論——“寂”的研究
前言
第一章緒論
第二章俳論中的美學(xué)問題(一)
第三章俳論中的美學(xué)問題(二)
第四章俳諧的藝術(shù)本質(zhì)與“風(fēng)雅”概念
第五章“寂”的一般意味與特殊意味
第六章作為審美范疇的“寂”(一)
第七章作為審美范疇的“寂”(二)
第八章作為審美范疇的“寂”(三)
第九章“寂”的美學(xué)界限與茶室的審美價(jià)值
�、蛩晌舶沤都暗茏拥日擄L(fēng)雅之“寂”
松尾芭蕉
向井去來
森川許六
服部土芳
上島鬼貫
與謝蕪村
譯后記第一章序論
“寂”與我國國民的審美意識(shí)/“寂”的審美內(nèi)容研究的缺乏/缺乏的原因/歷史研究的見地/美及藝術(shù)中的日本性格（精神性）/日本的獨(dú)特審美概念的美學(xué)研究/“寂”的研究中的美學(xué)方法之一：語義及用例的檢討/“寂”的研究中的美學(xué)方法之二：對(duì)俳諧的美學(xué)考察/“寂”的研究中的美學(xué)方法之三：對(duì)俳論中的美學(xué)問題的考察與“幽玄”“物哀”等概念一樣，“寂”（さび）這個(gè)詞顯然也是一個(gè)審美概念或美的形態(tài)。毋庸置疑的是，這種特殊形態(tài)的美，在日本國民的某個(gè)時(shí)代，或在某種藝術(shù)樣式、某種藝術(shù)的生活方式中，例如俳諧①俳諧（はいかい）：原文為漢語詞，指諧謔取笑的言辭。在日語中，作為一個(gè)重要的文體概念，指：一、“俳諧歌”的略稱，即帶有滑稽諧謔意味的和歌；二、“俳諧連歌”（又稱“連句”）的略稱，指具有滑稽、通俗趣味的連歌；三、日本近世（江戶時(shí)代）以降，是發(fā)句（連歌中的首句，有“五七五”共十七個(gè)音節(jié)，近代以后稱為“俳句”）和“連句”的總稱。在本書中，“俳諧”主要是指俳句，有時(shí)也指俳諧連歌（連句）。不少情況下，作者將“俳句”與“俳諧”二詞并用或混用。、茶道等之類的所謂“風(fēng)雅之道”中表現(xiàn)出來。有時(shí)候它不僅僅作為一種理念，而且在藝術(shù)與生活當(dāng)中被某種程度上地具體化，在享受藝術(shù)生活的國民的審美體驗(yàn)中，被把握、被欣賞。而且，這種特殊的藝術(shù)生活中所包含的某種民眾性，以及某一時(shí)代特別流行與發(fā)達(dá)的文化潮流，都使得人們對(duì)于這種美的感受性與趣味性得以普及。這一事實(shí)恐怕也是眾所公認(rèn)的。另一方面，“寂”這個(gè)概念所表示的特殊形態(tài)的美，也天然地與日本及東洋的民族趣味相投合，對(duì)于這種特殊之美的感受乃至欣賞趣味，造就了我國國民審美意識(shí)的重要方面，這一事實(shí)也是確鑿無疑的。
不僅如此，據(jù)我所知，對(duì)于“寂”這一審美概念的理論的檢討，較之對(duì)“幽玄”、“物哀”等其他審美概念的理論探討則要貧乏得多。即使說以前從未有過這一類的嘗試，也不過分。另一方面，日本傳統(tǒng)的審美概念都表示著極度非合理的內(nèi)容，而一直以來在日本并沒有所謂“美學(xué)的研究”這樣的學(xué)問。因而，對(duì)“寂”的特別的考察和研究從來沒有出現(xiàn)過，就沒有什么奇怪的了。對(duì)于“幽玄”、“物哀”等概念的研究盡管也嫌貧乏，但畢竟在中世時(shí)代的歌學(xué)書、近世的本居宣長(zhǎng)等人的著作當(dāng)中，都做過某種程度的美學(xué)意義上的考察。在俳諧方面，“寂”作為一種“藝術(shù)”中的根本問題，以蕉門①蕉門：指江戶時(shí)代以松尾芭蕉為中心、由芭蕉弟子及追隨者形成的俳諧流派，其風(fēng)格被稱為“蕉風(fēng)”，是俳諧的“正風(fēng)”和主流。的各務(wù)支考等人為中心，很多俳人②俳人：從事俳諧（俳句）創(chuàng)作的人。在其俳論③俳論：對(duì)俳諧或俳句所在的鑒賞與評(píng)論，成書者又稱“俳論書”。中都有過種種議論。然而在眾多的俳論當(dāng)中，對(duì)“蕉風(fēng)俳諧”的“寂”只是在理念的意義上加以強(qiáng)調(diào)，直接對(duì)其特殊的審美內(nèi)涵加以理論反省和討論的卻非常稀見。除了那些模棱兩可的只言片語之外，幾乎沒有什么有價(jià)值的東西。
這種情況的產(chǎn)生，有其種種的必然的和偶然的原因。在我看來，其中主要的原因，大概是基于以下的緣由：“寂”這個(gè)概念，在芭蕉及其門人作為俳諧的審美理念加以強(qiáng)調(diào)時(shí)，賦予了太多高深、廣泛、復(fù)雜的內(nèi)容，其中的奧妙真諦，除了芭蕉這樣的登堂入奧的人之外，畢竟是很難把握的，也可以說是完全不可言說的。不過，如果把“寂”單純地限定在“閑寂”這個(gè)意義上的話，這倒是非常簡(jiǎn)單明了，但那樣一來，除了這個(gè)字本身的意味之外，并沒有其他意味了。于是，“寂”這個(gè)詞，就在明與暗兩極之間搖擺不定。一方面，意思非常明了，以至于無須加以任何積極的說明；另一方面，它又是極不明了的，以至于在單純的、消極的否定說明之外，不需要再加什么積極的解釋。連寫了很多俳論書、在這個(gè)問題上極盡饒舌的各務(wù)支考那樣的人，盡管頻頻使用“寂”這個(gè)詞，卻對(duì)其本身的內(nèi)容幾乎不加任何說明和分析。而向井去來也在他的《花實(shí)集》中說過這樣的話：“像‘寂’（さび）、‘位’（くらい）、‘細(xì)柔’（ほそみ）①細(xì)柔：俳論的重要概念之一，日文寫作“ほそみ”或“細(xì)み”。、‘枝折’（しをり）②枝折：俳論的重要概念之一，日文假名寫作“しをり”或“しほり”或“しおり”，蕉風(fēng)俳諧的審美理念之一，指一種如柔枝一般的委曲婉轉(zhuǎn)的風(fēng)姿。這樣的詞，是用言語筆頭難以說清的。”他只是舉出了他的老師芭蕉對(duì)相關(guān)俳句加以品評(píng)的例子。（在《去來抄》中，他也說過類似的話：“總之，‘寂’‘位’‘細(xì)柔’‘枝折’等，只能以心傳心。”）
到了現(xiàn)代，與“幽玄”“物哀”等概念同時(shí)，“寂”這個(gè)概念也常被日本文學(xué)研究者提出來，并加以解釋和討論。對(duì)這些解釋和討論加以概觀就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在很多場(chǎng)合下，“寂”“幽玄”“物哀”這些概念，是被過分緊密地在某種語境中結(jié)合在一起，毋寧說人們都在尋求和闡明這些概念共通的審美本質(zhì)。例如，在談到這些概念的時(shí)候，人們往往解釋為，這是同一審美本質(zhì)的三個(gè)側(cè)面的歷史顯現(xiàn)；或者又解釋為，“寂”的概念是中世時(shí)代的“幽玄”概念在近世俳諧中的演變。當(dāng)然，我并不認(rèn)為這種看法是錯(cuò)誤的。從文學(xué)史和精神史的立場(chǎng)上看，我們不能滿足于把歷史的現(xiàn)象僅僅作個(gè)別的孤立的解釋，而是要盡可能從民族的精神本質(zhì)的不同表現(xiàn)這一角度加以考察，并確認(rèn)它的統(tǒng)一性，這也是理論研究的必然要求。特別是最近在精神史和思想史研究方面，以西洋的精神與思想為參照，更傾向于強(qiáng)調(diào)東洋的或者日本的特性，這是當(dāng)下時(shí)代流行的學(xué)術(shù)思潮。在這種背景下，僅僅對(duì)日本國民的審美意識(shí)和藝術(shù)思想中的個(gè)別的、孤立的現(xiàn)象與問題加以研究，往往不能充分滿足這一要求，于是便急切地尋求貫穿于所有個(gè)別現(xiàn)象中的所謂“日本的”統(tǒng)一性原理。這種做法，倒也是可以理解的。
對(duì)“幽玄”“物哀”“寂”等諸概念進(jìn)行研究的時(shí)候，比起對(duì)這些概念所包含的種種審美的本質(zhì)特性一一加以考察研究，較為便利的還是把它們作為一個(gè)混合體，把這些日本式的審美范疇作為一個(gè)統(tǒng)一的問題加以處理，在美和藝術(shù)領(lǐng)域中闡發(fā)所謂“日本的”東西，以弘揚(yáng)所謂“日本精神”。然而，從另一個(gè)方面來看，存在于美與藝術(shù)當(dāng)中的“日本的東西”的重要特性之一，就是它所包含的一種深刻的精神性，這一點(diǎn)恐怕是任何人都不能懷疑的。我們?cè)谶@里無法對(duì)這種精神性詳加探討，但可以說，這個(gè)意義上的精神性的深度，并非只限于美和藝術(shù)領(lǐng)域，它與道德、與宗教也有著深刻的關(guān)系，而其真正的源頭毋寧說本來就發(fā)端于非審美的、超藝術(shù)的領(lǐng)域。在我國，之所以能夠把各種藝術(shù)從單純的“術(shù)”發(fā)展到“道”的境界，無疑都有賴于這一精神源泉。而要對(duì)這個(gè)意義上的精神性的特色，作為“日本的東西”加以強(qiáng)調(diào)的話，就如同把和歌、俳諧、繪畫等其他各種藝術(shù)領(lǐng)域都在終極上歸結(jié)于精神性的“道”一樣。這樣一來，所謂“幽玄”“物哀”“寂”等從各種藝術(shù)的母胎乃至根基上各自發(fā)展起來并形成的特殊的審美范疇，便被抹掉了各自的特色，而被統(tǒng)一到一個(gè)共通的“日本式”的審美意識(shí)或趣味本質(zhì)上去了。
……
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