李瑞環(huán)，曾任全國政協(xié)主席。著有《為人民辦實事隨談》、《學哲學用哲學》、《務實求理》，另有《李瑞環(huán)改編劇本集》行世。
本書是李瑞環(huán)同志1984年到2009年間關于京劇工作的講話匯編。
李瑞環(huán)同志由衷地喜愛京劇藝術，多年浸淫其中，終成行家里手。從講話中，可以看出他在京劇藝術領域的一些灼見，他對藝術院團的改革思路，以及他管理意識形態(tài)（主要是文化藝術）工作的寬容、開明的態(tài)度。
他對京劇藝術發(fā)展規(guī)律的認識相當深刻，故能及時地注意演員隊伍的新老交替，并提出音配像工程的創(chuàng)意，就組織工作而言，他對京劇藝術有存亡繼絕之功。
作者簡介：
1934年9月生，天津寶坻人，1959年9月加入中國共產黨，1951年7月參加工作，北京建工業(yè)余學院工業(yè)與民用建筑專業(yè)畢業(yè)。中共第十二屆、十三屆、十四屆、十五屆中央委員，十三屆中央政治局委員，十三屆四中全會增選為中央政治局常委、中央書記處書記，十四屆、十五屆中央政治局委員、常委。第五屆全國人大常委會委員。第八、九屆全國政協(xié)主席。
目錄：
新時期振興京劇的指導思想與重要實踐——學習李瑞環(huán)同志關于京劇的論述
一、弘揚民族文化振興京劇藝術
京劇是中華民族文化的藝術瑰寶
（1986年11月19日）
對京劇要重視、保持、扶植、發(fā)展
�。�1989年8月9日）
關于弘揚民族優(yōu)秀文化的若干問題
�。�1990年1月10日）
重視對中國文化遺產的挖掘和研究
�。�1990年6月3日）
把京劇振興起來，推向世界
�。�1990年12月21日）
振興京劇藝術弘揚民族文化
�。�1990年12月27日）
振興京劇是一個大的系統(tǒng)工程新時期振興京劇的指導思想與重要實踐——學習李瑞環(huán)同志關于京劇的論述
一、弘揚民族文化振興京劇藝術
京劇是中華民族文化的藝術瑰寶
�。�1986年11月19日）
對京劇要重視、保持、扶植、發(fā)展
�。�1989年8月9日）
關于弘揚民族優(yōu)秀文化的若干問題
�。�1990年1月10日）
重視對中國文化遺產的挖掘和研究
�。�1990年6月3日）
把京劇振興起來，推向世界
�。�1990年12月21日）
振興京劇藝術弘揚民族文化
�。�1990年12月27日）
振興京劇是一個大的系統(tǒng)工程
�。�1991年1月11日）
要使京劇的藝術水平有實質性的突破
（1994年1月2日）
發(fā)揮群體優(yōu)勢振興京劇藝術
�。�1998年6月26日）
京劇是我國戲曲藝術中最具代表性的劇種
�。�1999年11月13日）
京劇要振興必須有觀眾
（2001年10月8日）
舉辦京劇藝術節(jié)具有重要的意義
�。�2001年12月2日）
振興京劇必須辦實事、講實效
（2006年9月17日）二、振興京劇要在繼承中求發(fā)展
談振興戲曲
�。�1986年3月10日）
振興京劇要在繼承中求發(fā)展
�。�1986年12月30日）
要堅持以繼承為主的方針
（1987年2月4日）
越是民族的東西，越能走向世界
�。�1989年10月23日）
創(chuàng)新必須植根于繼承的基礎上
�。�1994年11月22日）
……
三、重視京劇人才的選拔與培養(yǎng)
四、音配像工程是一個功在當代、利在千秋的事業(yè)
五、抓好文藝體制改革激活藝術生產力“文化大革命”的破壞中斷了京戲藝術的發(fā)展，搞了個樣板戲，江青本身是懂京戲的，她也演過京戲，會唱幾句，在緊張狀態(tài)中，半夜三更就叫李少春去唱幾句。樣板戲不能籠統(tǒng)地否，實在地講，樣板戲哪個也不是江青新搞的。在“文化大革命”前，《智取威虎山》、《沙家浜》等就有，周總理等就親自抓過。樣板戲有好的地方，在劇情和詞句上搞得比較嚴謹，但出了一個很大的毛病，改變了京劇的形式。這種民族的藝術的文化的形式是穩(wěn)定的，內容是多變的，京劇的表演形式是穩(wěn)定的，內容演現(xiàn)代也可以，但形式不能破壞，加上了交響樂、加上亂七八糟的東西，使人認為京戲歌不歌，京戲不是京戲。
京劇以其豐厚的內容、完美的形式、精湛的技藝，達到了我國戲曲藝術發(fā)展的高峰。它具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術魅力，它的突破時間空間界限的虛擬化表現(xiàn)方式，從化裝到表演的藝術夸張和寫意手法，有很高的藝術價值，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的美學觀點，形成了中國特有的東方戲劇藝術體系。
對文藝和文學創(chuàng)作，要注意創(chuàng)造一個民主、和諧的環(huán)境。一九八六年六月我在天津市文藝創(chuàng)作座談會上講過一篇話，其中就講到這個問題，鄧小平同志看后很肯定。必須看到，我們的作家和藝術家絕大多數(shù)是好的，絕大多數(shù)作品是好的。有的作品如果只是小毛病，可以改一改。如果一棍子打下去，隨便說這個作品是“壞的”，那就不僅否定了整個作品，而且會影響一大批人。解放后我們自己培養(yǎng)出來的很有名氣的作家和藝術家為數(shù)不多，其中一個重要原因就是我們的肚量不夠大，不能容人。像郭沫若、茅盾、曹禺、老舍等人，都是在解放前就已經出了名。我們自己培養(yǎng)的作家、藝術家，常常因為一些小問題就被否定。搞政治運動、“大批判”那一套，把人們都弄得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，不敢有所創(chuàng)造和突破。創(chuàng)作的心態(tài)不正常，怎么可能寫出好作品呢?
京劇音配像實際上也是一種“摹本”，解決了京劇藝術長期存在的“藝在人身，藝隨人走”的難題。它也會像《蘭亭序》一樣，成為后人學藝、練習的范本。
過去學寫大字啊，就是天天寫那幾個字，描紅模子，也就是十六個字天天描。為什么？開始不理解的人就問，你天天叫我寫十六個字我怎么能練出中國的幾千字來呢？一個道理，你把十六個字體會進去了，其他的就是同一個道理了。后來王羲之不就是寫一個“永”字，后來就出來了一個規(guī)矩，叫做永字八法。永字嘛，點、撇、捺、鉤都有。基本功的東西真正體會進去了，就有了這個意義和作用。
馬克思講，人類知識的來源有兩大特點，一叫連續(xù)性，人類的知識不由上面往下一輩一輩地傳不行，存心在屋子里憋，生下來不學別人的書，不借鑒別人的經驗，別說一個擴音器，一個自行車也憋不出來。只能是一輩一輩地接過來，這叫歷史的連續(xù)性，理所當然的，青年人首先把老一輩兒的東西接過來。知識的第二個特點就是社會性，在空間上，橫向上講，知識不是單傳的，知識的來源常常不是一個人的。象至少秋同志、長禮同志剛才講的，他們有那么多的老師，除老師教外，別的人的東西也少不了。凡是名家沒有不取諸家之長的�！吧迫≈T家之長，刻意綜合創(chuàng)新”。這是所有名家遵循的一個原則。
最近在北京組織了一個“振興京劇領導小組”，有卓琳、林彬、齊心(習仲勛的老伴)、邊濤(萬里的老伴)、榮高棠，一幫人在那兒研究。還有天津的萬國權，弄的結果也不是很理想，卓琳到天津來，也發(fā)了些牢騷，說你們看不起我們老太太，我們沒權，告訴你們：我們告狀可是很方便。
……
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