九鬼周造（1888―1941），日本近代哲學(xué)家。他運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)、存在主義、辯證法、結(jié)構(gòu)主義等西洋的分析方法，對(duì)一直被認(rèn)為是只可意會(huì)不可言傳的日本文化進(jìn)行了深入細(xì)致的研究，建構(gòu)起了邏輯性地解讀日本文化的理論框架。其方法和結(jié)論對(duì)今天日本思想界依然產(chǎn)生著巨大的影響。本書收錄了九鬼周造的三篇主要作品《“粹”的構(gòu)造》（『「いき」の構(gòu)造』）、《偶然性的問題》（『偶然性の問題』）、《人與生存》（『人間と実存』），以及數(shù)篇與日本文化相關(guān)的隨筆。三篇主要作品分別對(duì)日本人的審美觀、偶然性、人的存在意義進(jìn)行了探討，集中展現(xiàn)了這位杰出學(xué)者的主要學(xué)術(shù)成果。 “粹”的客觀表現(xiàn)可以分為作為自然形式的表現(xiàn)即自然表現(xiàn)和作為藝術(shù)形式的表現(xiàn)即藝術(shù)表現(xiàn)。這兩種表現(xiàn)形式究竟是不是截然不同的問題，也就是說自然形式終究無非就是藝術(shù)形式，這樣的問題非常發(fā)人深省。不過，現(xiàn)在不對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行論述，而只是為了方便，按照通常的方式將之分為自然形式和藝術(shù)形式進(jìn)行分析。首先,讓我們思考一下作為自然形式的表現(xiàn)。自然形式也可以指以“象征性的感情移入”的形式在自然界發(fā)現(xiàn)自然象征的情況，例如將楊柳或者小雨感知為“粹”的情況。在此，特別將屬于“本來的感情移入”范圍的身體表現(xiàn)作為自然形式來進(jìn)行考察。作為身體表現(xiàn)的“粹”的自然形式首先有聽覺，那體現(xiàn)在措辭即表達(dá)方式上。說“跟男人說話媚而不嬌”、“言語不俗”等便是指這種情況。這種“粹”一般以一個(gè)詞的發(fā)音方式、句尾的抑揚(yáng)等為特色。也就是說，將一個(gè)詞的發(fā)音比平常稍微拖長(zhǎng)一點(diǎn)，然后突然來點(diǎn)抑揚(yáng)，再斷句。這種說話的方式構(gòu)成“粹”的基礎(chǔ)。這時(shí)，在發(fā)音拉長(zhǎng)的部分和突然斷句的部分存在語言節(jié)奏上的二元對(duì)立，而且這種對(duì)立可能被理解為“粹”當(dāng)中的媚態(tài)二元性的客觀表現(xiàn)。作為聲音，比起尖銳的*音，稍微有些低沉的次高音是“粹”。而且，在語言節(jié)奏的二元對(duì)立是由次高音構(gòu)成的情況下，“粹”的質(zhì)料因和形式因完全被客觀化了。但是，作為身體表現(xiàn)的“粹”的表現(xiàn)的自然形式在視覺上以*明了且*多樣化的形式體現(xiàn)出來。與視覺相關(guān)的自然形式的體現(xiàn)是指包含姿勢(shì)、舉止等在內(nèi)的廣義的表情和表情的支撐者即軀體。首先，就全身而言，稍微放松的姿勢(shì)是“粹”的表現(xiàn)。鳥居清長(zhǎng)的畫作非常敏銳地在男女的姿勢(shì)、站姿和坐姿、背面和前面以及側(cè)面的姿勢(shì)中，在各種細(xì)微的感覺上捕捉住了這種表情。作為“粹”的質(zhì)料因即二元性的媚態(tài)，通過打破身體的一元性平衡來表現(xiàn)針對(duì)異性的能動(dòng)性以及接受異性時(shí)的被動(dòng)性。但是，“粹”的形式因，即非現(xiàn)實(shí)的理想性對(duì)一元性平衡被打破這種狀態(tài)進(jìn)行抑制，使之有節(jié)度，以阻止放縱的二元性的假定。“在白楊樹枝上賣弄風(fēng)騷”的塞壬(Seirenes)的媚態(tài)以及“受到薩梯一伙喜愛”的酒神女祭司的狂態(tài)，也就是將腰部左右扭動(dòng)的現(xiàn)實(shí)的、露骨的行為所體現(xiàn)的西洋式媚態(tài)與“粹”絲毫無緣。“粹”是指暗示異性的做法。在姿勢(shì)的對(duì)稱性被打破的情況下，中央的垂直線在向曲線推移的過程中，意識(shí)到非現(xiàn)實(shí)的理想主義，這一點(diǎn)作為“粹”的表現(xiàn)十分重要。另外，衣著單薄可以視為身體的“粹”的表現(xiàn)。“明石微透緋縐綢”，這句詩的意思是透過用明石縮做的和服，緋紅縐綢汗衫隱約可見。單薄的衣裳常常成為浮世繪的主題。在這種情況下，“粹”的質(zhì)料因和形式因的關(guān)系表現(xiàn)為通過透明的薄衣向異性開放通道，同時(shí)又通過薄衣的遮掩來封鎖通道。美第奇的維納斯畫像通過雙手放在裸體的位置來特別表現(xiàn)媚態(tài)，但表現(xiàn)方式過于露骨，說不上是“粹”。另外，不用說，巴黎盧浮宮里的裸體畫對(duì)“粹”也漠不關(guān)心。出浴也是“粹”的姿勢(shì)。將裸體作為剛剛過去的回想，漫不經(jīng)心地穿著素雅浴衣的姿勢(shì)將媚態(tài)及其形式因表現(xiàn)到了極致。“每次沐浴歸來身姿亦粹”，抱有這種感想的不只是《春色辰巳園》的米八，優(yōu)美的出浴身姿在浮世繪中也是常見的畫面。鈴木春信也畫過出浴的身姿。不僅如此，在紅繪時(shí)代，奧村政信以及鳥居清滿等就創(chuàng)作過這種題材的作品，可知那具有多么特殊的價(jià)值。喜多川歌麿也沒有忘記作為“婦人相學(xué)十體”之一來描繪出浴的女子。然而，在西洋的繪畫中，雖然常常有入浴女子的裸體，但基本上看不到出浴的身姿。如果就表情的支撐體即身體來說，可以認(rèn)為纖細(xì)的柳腰是“粹”的客觀表現(xiàn)之一。喜多川歌麿對(duì)這一點(diǎn)表明了近乎狂熱的信念。另外，在纖細(xì)這一點(diǎn)上，典型的文化文政美人相比于元祿美人顯得更加突出。在《浮世澡堂》中，有“纖細(xì)、美麗、意氣”這樣一連串的形容。“粹”的形式因是非現(xiàn)實(shí)的理想性。一般來說，如果試圖客觀地表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)性、理想性，勢(shì)必采取細(xì)長(zhǎng)的形狀。細(xì)長(zhǎng)的形狀在顯示肉體衰弱的同時(shí)，也能表現(xiàn)出精神力量。格列柯試圖表現(xiàn)精神本身，他畫的全是細(xì)長(zhǎng)的畫。哥特式雕刻的特點(diǎn)也在于細(xì)長(zhǎng)，我們想象中的幽靈也經(jīng)常是細(xì)長(zhǎng)的。既然“粹”是被精神化的媚態(tài)，那么“粹”的姿態(tài)就必須是纖細(xì)的。以上是關(guān)于全身的“粹”的內(nèi)容。另外，“粹”還在作為實(shí)體的面部和面部表情這兩個(gè)方面得到體現(xiàn)。作為實(shí)體的面部，即從面部的構(gòu)造來看，一般來說，鵝蛋臉比圓臉更適合表現(xiàn)“粹”。與井原西鶴所說“當(dāng)世之臉稍圓”的元祿年間理想的豐麗圓臉不同，文化文政年間崇尚瀟灑的鵝蛋臉，便很好地說明了這一點(diǎn)。不用說，其理由與全身的情形相同。為了使面部表情變得“粹”，眼、口、臉頰需要放松和緊張。這與在全身的姿勢(shì)中需要輕微地打破平衡是同樣的道理。就眼睛而言，流眄是媚態(tài)的普通的表現(xiàn)。流眄即秋波通過眼球的運(yùn)動(dòng)，向異性傳遞媚眼。其形態(tài)化為斜視、仰視、俯視。向旁邊的異性暗送秋波是媚，低頭眼睛向上看正面的異性也是媚。在針對(duì)異性暗示帶有春情的害羞之心這一點(diǎn)上，俯視也被用作表現(xiàn)媚的手段。所有這些共通點(diǎn)是為了暗示面向異性的運(yùn)動(dòng)，而打破眼睛的平衡，改變常態(tài)。但是，如果只是“流眄”的話，還不是“粹”。要想成為“粹”，眼睛還必須帶有一種讓人想起過去的柔潤(rùn)的光澤，在無言中有力地表現(xiàn)出輕快的達(dá)觀和凜然的緊張感�？诰哂凶鳛楫愋蚤g通道的現(xiàn)實(shí)性，在運(yùn)動(dòng)方面具有很大的可能性�；谶@兩點(diǎn)，口可以用極其明了的形式來顯示“粹”的表現(xiàn)即弛緩和緊張。“粹”的無目的的目的，由嘴唇的微動(dòng)節(jié)奏而被客觀化。這樣一來，口紅突出了嘴唇的重要性。臉頰控制微笑的音階，這對(duì)表情非常重要。作為微笑的“粹”，比起快活的長(zhǎng)音階，一般毋寧選擇稍帶有悲傷情調(diào)的短音階。井原西鶴重視臉頰的“薄櫻”色，而“粹”的臉頰帶有吉井勇所說的“美女小夜子凄艷，堪比秋色”的傾向。總而言之，面部“粹”的表現(xiàn)的已知條件與閉上一只眼，將嘴噘起來，或者“用雙頰演奏爵士樂”等西洋式的俗氣無緣。另外，一般就面部的化妝而言，我們認(rèn)為淡妝是“粹”的表現(xiàn)。在江戶時(shí)代，京都大阪的女子涂脂抹粉，妝化得十分濃艷；在江戶，人們認(rèn)為那太俗氣，對(duì)之表示輕蔑。江戶的游女以及藝妓崇尚淡妝，認(rèn)為那顯得“婀娜”。為永春水說：“用洗臉粉洗凈，臉上涂上仙女香之淡妝更顯優(yōu)美。”另外，西澤李叟就江戶的化妝也曾說過：“不像上方濃妝艷抹，以不顯眼淡妝為佳，因此女子帶有男子之氣性。”“粹”的質(zhì)料因和形式因在化妝這種媚態(tài)的言表和將化妝止于暗示這樣的理想性的假定中體現(xiàn)出來了。簡(jiǎn)單的發(fā)型表現(xiàn)“粹”。文化文政年間正式的發(fā)型是橢圓形的發(fā)髻和島田髻，而且島田髻基本上都是文金高髻。與此相反，被認(rèn)為“粹”的發(fā)型一般是*髻以及在后臺(tái)時(shí)的簡(jiǎn)單發(fā)型，即便是島田髻，也是有些松散的非正式的款式。另外，作為特別標(biāo)榜“粹”的深川辰巳風(fēng)俗，人們喜歡不用發(fā)油梳出來的水發(fā)�！洞^深話》中說“頭發(fā)往后梳，燕尾朝上的蓬松水發(fā)”的打扮，“即便去其他地方，一看就知發(fā)型是在辰巳做的”。在打破正式的平衡，弄亂發(fā)型這一點(diǎn)上，體現(xiàn)出了朝向異性的二元“媚態(tài)”。另外，松散的樣式比較輕妙，在這一點(diǎn)上表現(xiàn)出了“脫俗”。“略微散亂的頭發(fā)”以及“傍晚解開的頭發(fā)”讓人感覺“粹”也是基于同樣的理由。然而，梅麗桑德將長(zhǎng)發(fā)拋向站在窗外的佩里亞斯，譯者注：梅麗桑德、佩里亞斯是德彪西譜曲的歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》中的主人公。在那樣的動(dòng)作當(dāng)中絲毫看不到“粹”。而且，與金發(fā)女郎金燦燦的頭發(fā)相比，黑綠色的頭發(fā)更適合表現(xiàn)“粹”。另外，作為“粹”的體現(xiàn)，拔衣紋從江戶時(shí)代起在武家以外普遍流行。露出脖頸兒的發(fā)際讓人感覺嫵媚。喜田川守貞在《近世風(fēng)俗態(tài)》中寫道：“在脖頸上抹白粉，特別顯眼。”他特別說到妓女、藝妓“在脖頸上濃妝艷抹”。就這樣，脖頸的濃妝主要用來強(qiáng)調(diào)拔衣紋的媚態(tài)。這種拔衣紋成為“粹”的表現(xiàn)，其原因在于它略微改變了衣領(lǐng)的平衡，向異性隱約暗示那是與肌膚相連的通道。另外，拔衣紋不像西洋的晚禮服那樣袒胸露背，陷入俗氣之中，這是它作為“粹”的品位之所在。提起左下擺也是“粹”的表現(xiàn)。“邁步時(shí)，紅色裙褲和淺黃縐綢的下束帶忽隱忽現(xiàn)”，以及“在玉肌和白色浴衣之間不時(shí)浮現(xiàn)的緋紅色縐綢的貼身裙顯出的美麗”等無疑符合“粹”的條件。在《黃鶯》中，“進(jìn)來的婀娜者提起下擺，露出白皙的小腿”。浮世浮的畫師也通過各種方法來使作品中的人物露出小腿。像這樣，提起左下擺以微妙的形式將下擺晃動(dòng)所具有的媚態(tài)象征化了。西洋近來流行幾乎將膝部露出的短裙，同時(shí)又穿著肉色絲襪，以期待錯(cuò)覺效果。與之相比，“輕輕提起下擺”這樣的舉止所顯示的媚態(tài)，其纖巧程度要高得多。赤腳有時(shí)候也能成為“粹”的表現(xiàn)。雖說“赤腳寒冷難耐，俗氣也要穿襪”，但江戶的藝妓即便在冬天也習(xí)慣打赤腳。據(jù)說在粹者之間，不少人模仿她們，不穿短布襪。全身著衣，露出的光腳的確體現(xiàn)了媚態(tài)的二元性。但是，衣服和赤腳的這種關(guān)系，與全裸只有腳上穿襪子或鞋子的西洋式露骨的表現(xiàn)方式完全相反。這正是赤腳之所以是“粹”的原因之所在。手與媚態(tài)有著很深的關(guān)系。“粹”的灑脫游戲令男人心醉，其“花招”在很多情況下存在于“手部動(dòng)作”之中。“粹”的手部動(dòng)作見于輕輕將手翻起或者彎曲的微妙之處。在喜多川歌麿的畫作中，有全身重心落在手上的場(chǎng)面。進(jìn)而言之，手能夠表現(xiàn)個(gè)人的性格，講述過去的體驗(yàn)，其表現(xiàn)力僅次于臉部。我們要想想看，為什么羅丹常常只創(chuàng)作手的作品�？词窒嘟^非毫無意義。通過一直繚繞到指尖的余韻來判斷靈魂也并非不可能�？傊�，這一點(diǎn)與手能夠表現(xiàn)“粹”的可能性相關(guān)。以上，就全身、臉部、頭部、頸脖、小腿、腳、手對(duì)“粹”的身體表現(xiàn)，特別是視覺表現(xiàn)進(jìn)行了考察。大凡作為意識(shí)現(xiàn)象的“粹”，作為針對(duì)異性的二元假定的媚態(tài)，是通過理想主義的非現(xiàn)實(shí)性來完成的。其客觀表現(xiàn)的自然形式的要點(diǎn)，是輕妙地打破平衡以暗示二元性。就這樣，在打破平衡來假定二元性這一點(diǎn)上，“粹”的質(zhì)料因即媚態(tài)得以表現(xiàn)，在打破的方式所具有的性質(zhì)中，可以看出形式因即理想主義的非現(xiàn)實(shí)性。
本書收錄了九鬼周造的三篇主要著作即《“粹”的構(gòu)造》《偶然性的問題》《人與存在》, 以及數(shù)篇與日本文化相關(guān)的隨筆。其中《“粹”的構(gòu)造》對(duì)日本人的審美觀, 《偶然性的問題》對(duì)偶然性, 《人與存在》對(duì)人的存在意義分別進(jìn)行了探討 ; 從關(guān)于日本文化的隨筆中, 我們不僅能看出他的研究動(dòng)機(jī), 同時(shí)還能了解他運(yùn)用西洋哲學(xué)的方法研究日本文化所得出的結(jié)論。
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