作者岡田武彥，日本著名儒學(xué)家、陽明學(xué)家，學(xué)貫中西的思想家。作品是岡田先生晚年對(duì)日本文化所做的透徹解析，其對(duì)日本文化特質(zhì)的總結(jié)，便是建立在對(duì)本國(guó)文化的充分了解，以及對(duì)日本文化和中國(guó)文化、西方文化的比較基礎(chǔ)上的。書稿由岡田先生的弟子、大陸學(xué)者錢明精心翻譯審校。“簡(jiǎn)素”與“崇物”是已故日本儒學(xué)家、思想家岡田武彥晚年對(duì)日本文化特質(zhì)和日本人的精神世界所做的高度概括。“簡(jiǎn)素”是表現(xiàn)形式上的抑制，是華麗的極致；“崇物”即對(duì)萬物充滿崇敬和感激。作者的概括，是建立在對(duì)日本人的性格特質(zhì)，日本的語言、文學(xué)、書畫、雕刻、建筑、庭園、料理、陶瓷、茶道、武道、音樂、神道、宗教等的透徹解析，及對(duì)日本文化與中國(guó)文化、西方文化的比較之基礎(chǔ)上的。
作者簡(jiǎn)介：
岡田武彥（1908~2004），當(dāng)代著名思想家，儒學(xué)家，日本“九州學(xué)派”的代表人物之一。1934年畢業(yè)于九州帝國(guó)大學(xué)法文學(xué)部，1958年受聘九州大學(xué)教養(yǎng)部教授，1960年獲文學(xué)博士學(xué)位，1966年受聘美國(guó)哥倫比亞大學(xué)客座教授，1972年榮退后為九州大學(xué)名譽(yù)教授，并獲“中華學(xué)術(shù)院榮譽(yù)哲士”稱號(hào)。曾任日本中國(guó)學(xué)會(huì)理事、評(píng)議員，東方學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)員、評(píng)議員等重要學(xué)術(shù)職務(wù)。主要論著有《王陽明與明末儒學(xué)》《江戶時(shí)期的儒學(xué)》《中國(guó)思想的理想與現(xiàn)實(shí)》《宋明哲學(xué)的本質(zhì)》《貝原益軒》和《山崎闇齋》等。曾合作主編《朱子學(xué)大系》《陽明學(xué)大系》《近代漢籍叢刊》《日本思想家叢書》《王陽明全集》（譯注本）等叢書和多卷本文集。2007年起，《岡田武彥全集》（全36卷）由日本明德出版社陸續(xù)出版。
錢明，1956年生，日本九州大學(xué)文學(xué)博士，師從岡田武彥。浙江省社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)所研究員，浙江國(guó)際陽明學(xué)研究中心主任，紹興文理學(xué)院“鑒湖學(xué)者”講座教授。岡田武彥（1908~2004），當(dāng)代著名思想家，儒學(xué)家，日本“九州學(xué)派”的代表人物之一。1934年畢業(yè)于九州帝國(guó)大學(xué)法文學(xué)部，1958年受聘九州大學(xué)教養(yǎng)部教授，1960年獲文學(xué)博士學(xué)位，1966年受聘美國(guó)哥倫比亞大學(xué)客座教授，1972年榮退后為九州大學(xué)名譽(yù)教授，并獲“中華學(xué)術(shù)院榮譽(yù)哲士”稱號(hào)。曾任日本中國(guó)學(xué)會(huì)理事、評(píng)議員，東方學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)員、評(píng)議員等重要學(xué)術(shù)職務(wù)。主要論著有《王陽明與明末儒學(xué)》《江戶時(shí)期的儒學(xué)》《中國(guó)思想的理想與現(xiàn)實(shí)》《宋明哲學(xué)的本質(zhì)》《貝原益軒》和《山崎闇齋》等。曾合作主編《朱子學(xué)大系》《陽明學(xué)大系》《近代漢籍叢刊》《日本思想家叢書》《王陽明全集》（譯注本）等叢書和多卷本文集。2007年起，《岡田武彥全集》（全36卷）由日本明德出版社陸續(xù)出版。
錢明，1956年生，日本九州大學(xué)文學(xué)博士，師從岡田武彥。浙江省社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)所研究員，浙江國(guó)際陽明學(xué)研究中心主任，紹興文理學(xué)院“鑒湖學(xué)者”講座教授。其他主要學(xué)術(shù)職務(wù)有：浙江省儒學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，貴州大學(xué)、韓國(guó)嶺南大學(xué)特聘研究員，臺(tái)灣“中研院”、臺(tái)灣大學(xué)、臺(tái)灣清華大學(xué)、日本九州大學(xué)、東洋大學(xué)、福岡女學(xué)院大學(xué)、韓國(guó)忠南大學(xué)客座研究員，國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“陽明后學(xué)文獻(xiàn)整理與研究”首席專家。主要論著有：《陽明學(xué)的形成與發(fā)展》《儒學(xué)正脈——王守仁傳》《勝國(guó)賓師——朱舜水傳》《王陽明及其學(xué)派論考》《浙中王學(xué)研究》《東亞視域中的近世思想研究》。
目錄：
譯者序／001
上篇簡(jiǎn)素的精神
一日本人與簡(jiǎn)素的精神／005
埴輪之心／005
回歸自然／010
松之事則習(xí)松／017
藝術(shù)之國(guó)日本／020
日本的神話與歷史／024
自他一體之心／027
不善言舉的日本人／032
清貧的生活／034
灑落的境地／040
日本語的特質(zhì)／043
二簡(jiǎn)素的形態(tài)及其精神／052譯者序／001
上篇簡(jiǎn)素的精神
一日本人與簡(jiǎn)素的精神／005
埴輪之心／005
回歸自然／010
松之事則習(xí)松／017
藝術(shù)之國(guó)日本／020
日本的神話與歷史／024
自他一體之心／027
不善言舉的日本人／032
清貧的生活／034
灑落的境地／040
日本語的特質(zhì)／043
二簡(jiǎn)素的形態(tài)及其精神／052
表現(xiàn)與內(nèi)容／052
畢加索與克利的繪畫／054
水墨畫之心／057
繪畫與留白／063
白瓷與簡(jiǎn)素精神／068
簡(jiǎn)素與平淡／070
拙與巧／072
內(nèi)藏與呈露／077
自然性情／081
以心傳心／086
易簡(jiǎn)之學(xué)／090
回歸簡(jiǎn)素／093
日本文化的特質(zhì)／096
外國(guó)文化的日本化受容／098
三日本文化與簡(jiǎn)素精神／101
隨筆／101
清少納言與《枕草子》
鴨長(zhǎng)明與《方丈記》
吉田兼好與《徒然草》
和歌／125
和歌、俳句第二藝術(shù)論
日本的三大歌集
《萬葉集》
《古今集》
《新古今集》
連歌／142
連歌的成立
心敬的連歌
宗祗的連歌
俳句／148
俳句的特質(zhì)
俳句的文藝性
俳句與表現(xiàn)的抑制
俳文的特質(zhì)
松尾芭蕉的俳諧
芭蕉的俳文
橫井也有的俳文
小林一茶的俳文和俳句
正岡子規(guī)的和歌與俳句
文人的草庵生活
日本繪畫／195
大陸藝術(shù)的日本化受容
文人畫的發(fā)展
象征性與精神性
印象性與裝飾性
日本書道的特質(zhì)
日本雕刻／216
日本雕刻的繪畫性
圓空、木食的戲雕
神像的特質(zhì)
日本建筑／222
日本住宅建筑的特質(zhì)
中國(guó)建筑樣式的日本化
伊勢(shì)神宮桂離宮
日本庭園／236
造園的樣式
日本庭園的歷史
日本庭園的特質(zhì)
日本料理／240
日本料理與中國(guó)、歐美料理
自然的風(fēng)味
綜合美
日本的陶瓷／244
繩文、彌生時(shí)代的土器和埴輪
日本陶瓷器的歷史
日本陶瓷的特質(zhì)
茶器的特質(zhì)
茶人的風(fēng)流
不完全之美
茶道／260
作為綜合藝術(shù)的茶道
珠光的茶道
紹鷗、利休的茶道
利休之后的茶道
能樂／271
二阿彌與禪竹
能面
日本音樂／277
大陸音樂的受容與日本音樂的發(fā)展
新日本音樂的誕生
日本音樂的特質(zhì)
日本武道／286
技與心
劍之心術(shù)
四日本的宗教與思想／298
日本儒教／298
神儒一體論
日本儒學(xué)的特質(zhì)
神道／307
神道與佛教、儒教的習(xí)合
神道的特色日本文化和神道
神道的自覺
日本佛教／316
五簡(jiǎn)素的精神及其意義／322
下篇崇物的精神
一特殊性與普遍性／329
二日本語的特色／333
三制物與崇物／340
四物為靈之存在／347
五崇物與感生的思考／351
六“崇”之意蘊(yùn)／355
七人類的本性／359
八相克與相生／362
九萬物一體的思考／364
十自我抑制性與自我主體性／369
主要參考文獻(xiàn)／372
《簡(jiǎn)素的精神》著者后記／376
譯后記／377前言譯者序
岡田武彥（1908～2004）是當(dāng)代日本最負(fù)盛名的思想家之一，以他為首的九州學(xué)者圈，在為學(xué)方法、經(jīng)典詮釋及思考理路等方面有許多共同點(diǎn)，在一定程度上形成了有別譯者序
岡田武彥（1908～2004）是當(dāng)代日本最負(fù)盛名的思想家之一，以他為首的九州學(xué)者圈，在為學(xué)方法、經(jīng)典詮釋及思考理路等方面有許多共同點(diǎn)，在一定程度上形成了有別于東京、京都等地學(xué)者圈的學(xué)派雛形，這就是從楠本端山（1828～1883）、碩水（1832～1916）兄弟開始，到端山之孫楠本正繼（1896～1963），再到岡田武彥、荒木見悟（1917～）及其弟子們展開的“新儒學(xué)運(yùn)動(dòng)”，岡田先生稱之為“楠門學(xué)”。端山和碩水雖屬于江戶時(shí)期信奉朱子學(xué)的山崎闇齋（1618～1682）門下的三宅尚齋（1662～1741）系，但他們大量吸收了陽明學(xué)、東林學(xué)及蕺山學(xué)的思想資源。因此，雖然端山被認(rèn)為是幕末維新時(shí)最大的儒家，而碩水被定格為日本最后的朱子學(xué)者，但我們從其三傳弟子岡田武彥先生身上看到更多的卻是陽明學(xué)和蕺山學(xué)的精神氣質(zhì)。
就九州學(xué)者圈內(nèi)部的學(xué)術(shù)風(fēng)格和思想個(gè)性而言，其區(qū)別也是很明顯的，特別是岡田武彥和荒木見悟，既通力協(xié)作、取長(zhǎng)補(bǔ)短（如合作主編《朱子學(xué)大系》《陽明學(xué)大系》等多部巨著），又各顯特色、相得益彰。如果說荒木先生是純研究型的學(xué)術(shù)巨匠，那么岡田先生則可以說是研究加哲人型的思想大師。他們的弟子們說他們就像北宋的兩大儒程頤與程顥，或明末東林學(xué)者顧憲成與高攀龍。在思想個(gè)性上，岡田先生以敏銳、灑脫、修悟而著稱，除了做學(xué)問，亦擅長(zhǎng)東方書畫和西方古典音樂，且周游列國(guó)，體認(rèn)先哲，高朋滿座。也許岡田先生的風(fēng)格，若無特殊的氣質(zhì)和素養(yǎng)，是很難真切領(lǐng)悟的，無怪岡田先生常會(huì)感嘆思想人生的寂寞和心靈世界的孤單。正因?yàn)閷锵壬兄苋说臍赓|(zhì)和勇氣，才能夠?qū)⒁恢荒_邁出學(xué)院，跨入民間，在“做學(xué)問”的同時(shí)，還在“修悟”和“做人”方面達(dá)到了其同時(shí)代學(xué)人難以企及的高度。
神儒共體：日本儒學(xué)的轉(zhuǎn)換
岡田武彥先生畢生研究儒學(xué)尤其是陽明學(xué)，但他并非傳統(tǒng)意義上的儒學(xué)家，而是一位主張“神儒共體”的具有日本特色的儒學(xué)思想家和教育家，他的思想是對(duì)戰(zhàn)后日本社會(huì)及當(dāng)代人類命運(yùn)的反思與總結(jié)，在他身上真切地體現(xiàn)了儒學(xué)的日本化。
近世日本人觀念中的“儒教”是有比較嚴(yán)格的時(shí)間限定的，多是指由藤原惺窩（1561～1619）和林羅山（1583～1657）等江戶儒者導(dǎo)入、以宋代朱子學(xué)為核心內(nèi)容的“性理學(xué)”，而岡田先生所說的“儒教”卻是以陽明學(xué)和神道學(xué)為中心的日本儒學(xué)。
雖然從宏觀上說日本學(xué)者也認(rèn)同日本與中國(guó)、韓國(guó)同屬東方儒教文化圈的說法，但從微觀上說，儒教究竟對(duì)日本產(chǎn)生了多大影響，看法卻相當(dāng)不一致。尤其是近現(xiàn)代以來，在日本先行的思想指導(dǎo)下，超越普遍性而強(qiáng)調(diào)日本特殊性的研究?jī)A向逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位，特別是津田左右吉（1873～1961）的思想，直至今天仍有很大影響。津田認(rèn)為：“日本文化是基于日本民族生活方式的歷史展開而獨(dú)自形成的，其精髓可以說完全不同于中國(guó)文化。……日本過去的知識(shí)分子在知識(shí)的層面上雖受中國(guó)思想的熏陶很深，但這與日本人的實(shí)際生活相去甚遠(yuǎn)�？梢哉f儒教對(duì)日本人的實(shí)際生活并沒有發(fā)生直接的效應(yīng)。日本與中國(guó)，日本人與中國(guó)人，幾乎在所有的層面上都截然不同。”“若把儒教與日本人的生活聯(lián)系起來解讀，那就會(huì)產(chǎn)生矛盾和沖突，要么牽強(qiáng)附會(huì)，要么曲解儒教而不顧其實(shí)質(zhì)。……實(shí)際上，儒教被日本化并非事實(shí)，儒教就是儒教，是中國(guó)之思想，是文字上的知識(shí)，它并沒有進(jìn)入日本人的生活。”
當(dāng)代日本著名史學(xué)家司馬遼太郎、陳謙臣等也認(rèn)為，儒教對(duì)日本人而言只是一種比較抽象的哲學(xué)理論，是學(xué)問的對(duì)象，而并沒有成為日常的生活原理和行為規(guī)范。奈良時(shí)代制定的“十七條憲法”第二條中提到的“篤敬三寶”，反映的是隋唐時(shí)期中國(guó)佛教的隆盛及其對(duì)日本的影響，這以后日本受佛教的影響不比儒教小，所以在日本幾乎看不到宣揚(yáng)禮教的“牌坊”，但“佛塔寺院”卻隨處可見。雖然德川幕府公認(rèn)的意識(shí)形態(tài)是儒教，武士們使用的教科書也是“四書五經(jīng)”，但那也只局限在官僚階層內(nèi)，而并沒有深入民間，成為普通人的思維習(xí)慣。
岡田先生的看法與上述學(xué)者不同。他把儒教融進(jìn)日本固有的神道體系中，認(rèn)為儒教是神道的重要組成部分，離開了儒教，也就談不上神道。在他看來，日本的神道大致經(jīng)歷了五個(gè)發(fā)展階段：一是反本地垂跡說。即主張把神道放在根本的、主體的地位，而將儒教、佛教置于派生的、從屬的地位，認(rèn)為是“日本生出種子，中國(guó)展現(xiàn)枝葉，印度開花結(jié)果。所以佛教是萬法之花果，儒教是萬法之枝葉，神道才是萬法之根本”。二是儒家神道。進(jìn)入江戶以后，佛教勢(shì)力日趨衰微，儒教成為占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)，出現(xiàn)了主張以儒教為根本的神儒結(jié)合的神道流派。三是垂加神道。在大量吸取儒、佛思想之后，神道自身的羽翼逐漸豐滿，出現(xiàn)了神主儒從的思想傾向，在此基礎(chǔ)上形成的一大流派即垂加神道。認(rèn)為應(yīng)當(dāng)“以神道為主，以儒道為潤(rùn)色”，主張用儒教的大義名分和忠孝觀念來維系天皇的神圣權(quán)力。四是復(fù)古神道。它排斥儒、佛二教，認(rèn)為儒、佛二教歪曲并遮蔽了日本的古道真義，故主張將此二教從神道中清除出去，而以《古事記》和《日本書紀(jì)》等古典文獻(xiàn)來闡明真正的日本精神。五是國(guó)家神道。它是把垂加神道、復(fù)古神道等思想推向極端的產(chǎn)物，其基本思想是敬神愛國(guó)、崇祖尊皇，并強(qiáng)調(diào)國(guó)體主義和日本主義。
江戶時(shí)期朱子學(xué)和陽明學(xué)傳入日本以后，儒教達(dá)到了繁盛的頂峰。但當(dāng)時(shí)的儒者如林羅山、貝原益軒（1630～1714）等，都在學(xué)習(xí)和傳播儒教的同時(shí)輸入神道思想，表現(xiàn)出神體儒用的思想傾向。貝原益軒強(qiáng)調(diào)“神儒并行而不相悖”，神道是無言之教，而儒教則是神道精神的教言，“謂神道不假儒教而自立則可，謂儒教不輔翼神道則不可”。岡田先生的儒教論，可以說是貝原益軒思想的繼承和發(fā)展。他把貝原益軒所強(qiáng)調(diào)的“神儒一體”推進(jìn)到“神儒融攝”“神儒共體”的新階段，所以可以將他的儒教稱為神道化的儒教。所謂“共體”，即互為本體。它與其他神道的最大區(qū)別就在于肯定儒教的地位，認(rèn)為兩者都是日本文化精神的支柱，只不過神道是潛在地滲透于人們的日常生活中，而儒教則是用說教、學(xué)問的形式把神道思想表述了出來。岡田先生的“共體神道”思想，也來源于他長(zhǎng)期以來所堅(jiān)持的一體的認(rèn)知取向。
如果說戰(zhàn)前的日本儒教宣揚(yáng)的是大義名分、皇權(quán)至上，所扮演的是保守和反動(dòng)的角色，那么以岡田先生為代表的日本當(dāng)代儒學(xué)家，則是以儒教“共生共存”的道德意識(shí)論和“萬物一體”的自然生態(tài)觀為基石，為實(shí)現(xiàn)亞洲一體化或建立“亞洲國(guó)家”的目標(biāo)模式進(jìn)行著積極的理論探索。儒教強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一、和合與共生，這是最符合人類和地球之根本利益及二十一世紀(jì)之發(fā)展方向的。二十一世紀(jì)是一個(gè)共生的時(shí)代，新世紀(jì)的東方的現(xiàn)代化，必然是以創(chuàng)造出一個(gè)和諧共生的社會(huì)為前提的。哲學(xué)的建構(gòu)作為一個(gè)基礎(chǔ)，對(duì)于東亞乃至整個(gè)世界而言也是一個(gè)共同的課題，而儒學(xué)在這種哲學(xué)建構(gòu)過程中能夠發(fā)揮獨(dú)特的作用。
岡田先生這種“共生共存”的理念，并非出于早期儒家的以人為中心的道德理想主義，而是來源于宋明新儒學(xué)的心物合一、萬物一體的生態(tài)整體主義以及日本傳統(tǒng)神道的原始自然主義。岡田先生重視對(duì)宋明新儒學(xué)尤其是陽明學(xué)的創(chuàng)造性還原和復(fù)歸，對(duì)本民族神道傳統(tǒng)的發(fā)掘和活用，并長(zhǎng)期致力于“神儒合一”即儒學(xué)日本化的研究普及工作。這或許正是岡田先生要把這種日本化的儒學(xué)稱為“東洋之道”，以區(qū)別于中國(guó)的儒學(xué)或新儒學(xué)的用心之所在。
簡(jiǎn)素與崇物：日本文化的自我
在岡田武彥先生看來，日本文化的精神實(shí)質(zhì)是東洋之道，而東洋之道的核心又是神道和儒教，因此，他對(duì)日本文化的自我進(jìn)行了深入探究，提出了“簡(jiǎn)素”和“崇物”兩個(gè)帶有根本性的哲學(xué)范疇。
他認(rèn)為，簡(jiǎn)素就是簡(jiǎn)易平淡的價(jià)值追求和內(nèi)外功夫，簡(jiǎn)素精神就是崇尚思想內(nèi)容的單純化表達(dá)，認(rèn)為表達(dá)越單純，其內(nèi)在精神就越高揚(yáng)。西洋文化重知性，求華麗展開，而東洋文化尤其是日本文化重感性，求回歸簡(jiǎn)素，前者是分析，而后者是綜合。在岡田先生這里，簡(jiǎn)素不是精神內(nèi)容上的，而是表現(xiàn)技藝上的，即表現(xiàn)形式上的不外露精華，盡可能地抑制。以簡(jiǎn)素為基礎(chǔ)的哲學(xué)精神，不追求主知的思辨，而崇尚主行的體認(rèn)。
中國(guó)人既是善于把事物對(duì)立起來思考的民族，又是善于從一體的立場(chǎng)出發(fā)而加以調(diào)和的民族。所以窮理與盡性、唯精與唯一、博文與約禮、道問學(xué)與尊德性等在中國(guó)人那里是并行不悖的。日本民族雖大量吸收了中國(guó)傳統(tǒng)的思想與文化，但日本人可以說是把簡(jiǎn)素精神發(fā)展到極致的民族，這能從日本的和歌俳句、陶瓷工藝及建筑風(fēng)格等文化形態(tài)中窺知一斑。陽明學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中體現(xiàn)簡(jiǎn)素精神的結(jié)晶，所以能在日本大行其道。
如果說簡(jiǎn)素是岡田先生對(duì)日本文化精神的高度概括，那么崇物便是岡田先生對(duì)日本民族心理的精練式總結(jié)。簡(jiǎn)素與崇物在岡田先生那里，可以說是一對(duì)相輔相成的范疇，兩者在思維方式上具有高度的重合性，這也是為什么岡田先生在闡述“簡(jiǎn)素”時(shí)要常常述及“崇物”，反之亦然的重要原因。
他說“崇物”二字“是日本思想文化的根本理念”。因?yàn)樵谌毡救丝磥恚锊⒎菃渭兊奈镔|(zhì)，而是有生命的靈性，無論是有生物還是非生物，都是靈魂與情感的存在。所以岡田先生曾做過這樣的總結(jié)：“現(xiàn)在吾之思想的究極理念是‘崇物’二字。物即命，命即物，人雖為物之靈長(zhǎng)，然一旦無物，生即不復(fù)存在。有了對(duì)物的崇敬之念，便產(chǎn)生對(duì)生命的崇敬之念。”“知道了對(duì)物之生命的崇敬，就會(huì)對(duì)物產(chǎn)生感激之情，由此而轉(zhuǎn)化為共生共死、萬物一體之仁的理念。”岡田先生的這一思想與宋明儒者有一脈相承之處。宋明儒者把動(dòng)植物與自然界看作宇宙生命和意義的體現(xiàn)，主張通過“觀物”以體驗(yàn)宇宙生命的“生意”。但宋明儒者對(duì)自然的看法，仍局限于傳統(tǒng)儒家的藝術(shù)性或?qū)徝佬缘淖匀痪辰纾炔荒芘c道家的自然觀相區(qū)分，也無法區(qū)別于文學(xué)家、詩(shī)人對(duì)自然的觀賞態(tài)度。倒是日本的“崇物”心理，不僅使人物化后成為物的一部分，而且還賦予物以主體性和倫理性的意義。
岡田先生還認(rèn)為，崇物思想與當(dāng)今人類環(huán)保意識(shí)的關(guān)系，就猶如一棵大樹，崇物是培其樹根，而環(huán)保是修其枝葉，根未培，枝葉焉能繁茂？崇物心理來自于對(duì)生靈萬物的直觀體驗(yàn)，因而也是一種簡(jiǎn)易直截的思維方式。如果說崇物是日本民族精神的內(nèi)在體現(xiàn)，那么簡(jiǎn)素便是日本民族精神的外在表現(xiàn)，而日本人的生活方式和行為習(xí)慣正是在崇物的心理定式與簡(jiǎn)素的思維方式上達(dá)到精妙統(tǒng)一的。
若把日本人的崇物心理與中國(guó)傳統(tǒng)的道家、儒家思想做一比較的話，便不難看出其中之差異。道家講“造物”或“觀物”，是對(duì)“道”這個(gè)“造物者”的崇拜，“崇物”則是直接對(duì)“物”這個(gè)自然對(duì)象的崇拜。道家主張順應(yīng)造化，物我合一。它之所以歸順自然而超越世俗，是由于看破人間是非、得失、榮辱的反復(fù)無常。而日本的“崇物”，不是隱士哲學(xué)，而是庶民哲學(xué)。它所主張的物我合一，是大我與小我的合一，而并非無我。
儒家講的“天人合一”，雖與日本人的崇物心理較為接近甚至有重合，但區(qū)別也是顯而易見的。概括地說，日本人對(duì)自然的“敬畏”，使他們更多地依賴于自然，在對(duì)待外來事物時(shí)，也更加注重形式的接受；相反，從儒家“天行健，君子以自強(qiáng)不息”的豪言壯語中，可以感受到中國(guó)人更注重現(xiàn)實(shí)層面的自我感受，在對(duì)待外來事物時(shí)，不是被動(dòng)地接受，而是有選擇地“拿來”。但是，中國(guó)人所說的征服與改造絕不是破壞，而是與自然的調(diào)和，也就是“天人合一”的思想，這是中國(guó)人與日本人自然觀的共同點(diǎn)。只不過日本人側(cè)重于“天”或“物”，而中國(guó)人側(cè)重于“人”或“我”。西方文化中有“在上帝面前人人平等”的觀念，而在中國(guó)文化中則有“在天地（自然界）面前人與萬物平等”的觀念。如果把前者視為“人類中心論”的話，那么后者就是“非人類中心論”的。日本哲學(xué)由于比中國(guó)哲學(xué)更注重“物”，甚至把自然之物與人文之物等量齊觀，都作為崇拜之對(duì)象，所以可以說是一種“萬物中心論”。
日本哲學(xué)的宗教精神，除了“敬畏萬物”之外，還表現(xiàn)在對(duì)自然界的感激、報(bào)恩這種觀念中。日本神道以天地萬物為父母，將自然界視為人類生命的賜予者，因此有一種報(bào)恩思想，對(duì)自然界有一種發(fā)自內(nèi)心的宗教情結(jié)。有了這種宗教情結(jié)，就會(huì)自覺地愛護(hù)自然界，而不是任意地去掠奪和破壞，從而使人與自然界的生命聯(lián)系較之其他宗教文化要表現(xiàn)得更緊密、更顯著。在日本人看來，天皇是自然的化身，是萬物之靈的體現(xiàn)，而神道從本質(zhì)上說，就是一種崇物的信仰體系與宗教精神。這是日本民族在引進(jìn)、吸收、消化中國(guó)傳統(tǒng)儒、道思想的過程中發(fā)展出來的獨(dú)特的思維方式。日本人視物為神，認(rèn)為物有超人的力量，日本神道宣揚(yáng)多神，歷來有八十萬神、八百萬神及一千五百萬神之說。因此日本的神社不計(jì)其數(shù)，所供奉的對(duì)象是自然界的萬物。以致在崇物心理的支配下，價(jià)值判斷不要了，是非界限模糊了，美丑標(biāo)準(zhǔn)不見了，自然界和人世間的一切都成了頂禮膜拜的對(duì)象。
兀坐與體認(rèn)：心物合一的簡(jiǎn)素功夫
什么是“兀坐”？據(jù)《辭�！返慕忉專�“兀”有二解：一為“高聳特出貌”，一為“渾然無知貌”。很顯然，岡田先生所說的“兀坐”，當(dāng)為同體于自然的圓融境界，它既不是朱子所說的“爾固非遠(yuǎn)事絕物，閉目兀坐，而偏于靜之謂”，更非宗教似的虛無枯坐，而是一種源于王陽明的“兀坐經(jīng)旬成木石，驚歲暮還思鄉(xiāng)”的心物合一的簡(jiǎn)素功夫。就外在姿勢(shì)而言，它是一種適合于日本人生活習(xí)慣的修煉方式：膝蓋和腳趾接觸地面，身體則坐在腳跟上，在這個(gè)位置上，修養(yǎng)者可使自己的心靈、身軀與自然萬物交融合一。
岡田先生早年身體力行的修煉是“靜坐”，以為“靜坐”才是真正的簡(jiǎn)素功夫。后來是什么都不做的“枯坐”，以致使簡(jiǎn)素功夫等同于虛寂無為。最后才發(fā)展到人我兩忘、心物一體的“兀坐”。因?yàn)樵趯锵壬磥�，靜坐是以心為主、身為仆，這樣的心是缺乏具實(shí)性的以物為累的拘泥之心，其簡(jiǎn)素化也表現(xiàn)得很不徹底。而“枯坐”則如同《正法眼藏》中道元的“只管打坐”，極易使人進(jìn)入“棄人求佛的佛教世界觀”，而背棄“以人為本的儒教世界觀”。只有以身為主、以心為仆的“兀坐”，才能使人進(jìn)入“灑灑落落”“心物一體”的動(dòng)靜合一的境界。因此，“兀坐”才是最具實(shí)在性的簡(jiǎn)素功夫。用岡田先生的話說：“萬物會(huì)歸于心，心歸于身也。身也者何，曰：體軀而非體軀者也。”只有做到“兀坐以與物為體”，才能培根養(yǎng)身，這是岡田先生從幾十年的人生經(jīng)歷中所體悟出來的接觸世界、解釋世界和交往世界的獨(dú)特方式。
岡田先生說：“陽明學(xué)是體認(rèn)之學(xué)，是培根之學(xué)，是身心相即、事上磨煉之學(xué)。”為學(xué)的根本宗旨在于“兀坐培根”。體認(rèn)，即切身感受。他在《崇物論》中說：“隨著研究的深入，我逐漸對(duì)宋明理學(xué)中的體認(rèn)之學(xué)有了濃厚的興趣，覺得正是體認(rèn)之學(xué)才使得東方哲學(xué)具有了西方哲學(xué)所沒有的思想特色。因此，我便去試著體驗(yàn)宋明儒學(xué)家體驗(yàn)過的生活，從而逐漸自覺到：這才是真正的東方學(xué)的研究方法。后來我還意識(shí)到，這樣的研究方法已不在印度和中國(guó)，而主要存于日本。出現(xiàn)這種情況其實(shí)并不唐突，它與源自于宋明時(shí)代精神文化的日本傳統(tǒng)密切相關(guān)。古語曰‘游騎不歸’，而我卻可以幸運(yùn)地回歸自己的精神故里了。宋尼《悟道》詩(shī)云：‘近日尋春不見春，芒鞋踏遍隴頭云。歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分。’這首詩(shī)大概可以充分表達(dá)我向日本傳統(tǒng)也就是體認(rèn)之學(xué)回歸的心境了。”
不難看出，岡田先生所強(qiáng)調(diào)的“兀坐”和“體認(rèn)”，盡管只是一種修養(yǎng)方式和學(xué)問手段，而且似乎都能從中國(guó)的傳統(tǒng)思想中找到源頭，但其實(shí)質(zhì)卻根源于日本人所固有的“崇物”心理和“簡(jiǎn)素”精神。
簡(jiǎn)短的結(jié)語
至此，我們認(rèn)為可以把岡田先生的學(xué)問系統(tǒng)概括為：以“身學(xué)”為人生目標(biāo)，以“崇物”為文化根本，以“簡(jiǎn)素”為價(jià)值取向，以“體認(rèn)”為手段，以“兀坐”為功夫，以“共生共存”“心物一體”為最高理念的，彼此間相輔相成、體用互補(bǔ)、完整而和諧的思想體系，這可以說是岡田先生半個(gè)多世紀(jì)以來為日本神道和儒教所精心建構(gòu)起來的思想大廈。
岡田先生常說自己不是學(xué)問家而是思想者。與學(xué)問家不同的是，思想者更注重精神取向。這樣的人，一旦迷戀自己的選擇，便會(huì)達(dá)到如癡如醉的境地。這樣的人，是用整個(gè)生命擁抱著自己的思想，甚至有一種宗教式的熱情。叔本華曾把思想家比作彈奏一架自己風(fēng)琴的樂師。岡田先生便擁有自己的風(fēng)琴，并且樂于譜寫自己的樂譜。他受過西方哲學(xué)的熏陶，也沉湎于宋明儒學(xué)；他研究過中國(guó)的毛澤東，也修過佛教的禪宗。然而一旦他在儒學(xué)中發(fā)現(xiàn)了自己的坐標(biāo)而進(jìn)入神儒共體的高遠(yuǎn)意境后，那些曾先后精心研究過的知識(shí)和學(xué)問，就全部納入他的思想體系之中，他把它們化為自己所需要的成分，形成他思想的完整性。當(dāng)他確定自己的選擇，完成了一個(gè)有別于他人的理論體系，一個(gè)赫然存在的生命，就呈現(xiàn)了出來。對(duì)于他，這一生命構(gòu)成從此不會(huì)消失，它是實(shí)實(shí)在在的存在。也許顯得孤獨(dú)，這種孤獨(dú)，是升華到哲學(xué)高度后的境界，是一種猶如陳子昂在《登幽州臺(tái)歌》中吟誦的“前不見古人，后不見來者；念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的高邁情懷。
錢明
2016年2月要說譯過的日文，不能說很多，但也可謂不少了。但像本書這般面廣意深之作，倒還是第一次碰上。——錢明《簡(jiǎn)素：日本文化的根本》“譯后記”
岡田武彥作品《王陽明大傳：知行合一的心學(xué)智慧》，系2015深圳讀書月“年度十大好書”入圍獎(jiǎng)圖書；梁文道、吳曉波、十點(diǎn)讀書聯(lián)合推薦的年度好書。日本繪畫大陸藝術(shù)的日本化受容日本人經(jīng)常被視為無個(gè)性的民族，這其中既有長(zhǎng)處也有短處。正因?yàn)闊o個(gè)性，所以才愿意接受海外的先進(jìn)文化并使之日本化。從古代到江戶期，日本主要受容中國(guó)大陸的文化，明治以后又開始受容歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的文化。但盡管如此，其間對(duì)日本的固有文化也有所自覺和發(fā)展。這點(diǎn)即使在藝術(shù)領(lǐng)域也不例外。翻一下日本史書就可明白，日本的藝術(shù)在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)是深受中國(guó)藝術(shù)影響的。只是在這一受容過程中，仍保存了日本本民族的東西，而并不是無批判地原封照搬或無原則地盲目追隨。比如，從飛鳥、奈良時(shí)代（593~794）起，中國(guó)的佛教藝術(shù)就已傳入日本�？僧�(dāng)時(shí)的日本人對(duì)佛教藝術(shù)可謂一竅不通，于是他們便專心致志地學(xué)習(xí)。到了平安朝以后，才接受了與日本民族之趣好相吻合的東西，并將其逐漸日本化。關(guān)于日本人這種對(duì)其他民族藝術(shù)的受容態(tài)度，矢代幸雄氏曾作過以下評(píng)述： 因此，吾國(guó)日本在接受其他國(guó)家藝術(shù)的時(shí)候，并不只是一般所認(rèn)為的，接受后便忘卻自我，自始至終都醉心、傾倒和模仿對(duì)方，而是在迅速學(xué)習(xí)攝取后，先從主觀上予以強(qiáng)烈反對(duì)，然后隨意地翻案改廢被接受者，并不顧一切地作適合于自己的變更。如此堅(jiān)決的態(tài)度，著實(shí)令人吃驚。但這種變更往往無視被接受方的本質(zhì)、趣旨和特色，甚至還將其徹底還原為日本化的東西。這倒是個(gè)很有趣的現(xiàn)象，可以說它確實(shí)展示了日本人的天才見識(shí)。但正因?yàn)槿绱�，便有充分的余地說日本人，或者對(duì)本來的意思不求甚解，或者只作非常淺薄的理解，等等。對(duì)此，我們應(yīng)當(dāng)有所反省。（《日本美術(shù)的特質(zhì)》第二編第五章《國(guó)民性格》） 比較中國(guó)的藝術(shù)與日本的藝術(shù)，總的來說，中國(guó)的藝術(shù)宏大、遒勁、豪宕、沉重和濃密，而且是理知的、意志的、寫實(shí)的、客觀的、立體的、現(xiàn)實(shí)的和沉重的；而日本的藝術(shù)則纖細(xì)、優(yōu)美、柔和、輕妙和淡白，而且是情感的、感傷的、寫意的、主觀的、平面的、象征的和裝飾的。一言以蔽之，中國(guó)藝術(shù)煩縟，而日本藝術(shù)簡(jiǎn)素。一般常以為中國(guó)文化與日本文化同文同種，其實(shí)兩者有著根本性的差異，這點(diǎn)切不可忘記。中國(guó)美術(shù)研究專家李澤厚教授在京都與我對(duì)談時(shí)，也曾明確指出過這個(gè)問題。我沒想到會(huì)從中國(guó)學(xué)者那里聽到這種意見。當(dāng)時(shí)我說，若把日中兩國(guó)的文化加以對(duì)照的話，那么可以說，日本文化是情感的，而中國(guó)則是理知的；日本文化是情感中有理知，而中國(guó)文化則是理知中有情感。因?yàn)樗囆g(shù)是以情感為中心的，所以若就此而言，那么似乎可以說，中國(guó)藝術(shù)是情感中有理知，而日本藝術(shù)則始終都是情感的。如果知道了兩者的特色，那就容易比較日本的大陸繪1與中國(guó)的宋元畫之差別了。這是因?yàn)椋箨懤L是寫意的、感覺的，并且優(yōu)美、溫和而流麗；而宋元畫則是理知的、嚴(yán)格的、深刻的和寫實(shí)的。下面，我以日本的寺院建筑和室町時(shí)代的繪畫為例，對(duì)大陸藝術(shù)的日本受容以及其后日本藝術(shù)的發(fā)展過程作一概要論述。奈良的法隆寺?lián)f是由圣德太子建造的。法隆寺的伽藍(lán)全體之配置雖完全根據(jù)中國(guó)樣式而設(shè)計(jì)，但大陸之建筑樣式是嚴(yán)格左右對(duì)稱的，而法隆寺從中門進(jìn)入后，右手是金堂，左手則配置寺塔，明顯地打破了左右對(duì)稱的樣式。不可思議的是，當(dāng)時(shí)日本的寺院基本上都固守中國(guó)樣式，而唯有法隆寺打破了這種傳統(tǒng)。從法隆寺的建筑結(jié)構(gòu)中，我們看到厭棄中國(guó)樣式的技巧性和規(guī)則性，而在不均衡和不規(guī)則中發(fā)現(xiàn)余韻余情的日本手法被采用的現(xiàn)象。這也許反映了注重于自然融合的日本人的氣質(zhì)。到了平安朝以后，這種日本意識(shí)逐漸趨于強(qiáng)化，而且由于與山岳佛教的關(guān)系，伽藍(lán)建筑的不規(guī)則性更加明顯，與自然融合的態(tài)勢(shì)亦更趨緊密。這也許也是簡(jiǎn)素精神的一種表現(xiàn)。從鐮倉(cāng)時(shí)代到室町時(shí)代，特別是到了室町時(shí)代，宋元繪畫大量輸入。至宋元時(shí)代，胚胎于唐代的水墨畫業(yè)已完成。但水墨畫甚至可以說是精神繪畫，所以與唐代的華麗色彩畫比較，它似乎可以說是重視內(nèi)面的精神表現(xiàn)，并以簡(jiǎn)素精神為宗的。該繪畫有北宗派（北畫）與南宗派（南畫）二派。北宗派的畫是所謂院畫體，南宗派的畫是所謂文人畫。大體上宋代以北宗派為主流，而元明時(shí)代則以南宗派為主流。室町時(shí)代中期的禪僧雪舟等楊（1420~1506）從學(xué)于明朝浙派畫家李在（？~1431），練習(xí)南宋馬遠(yuǎn)、夏珪的北宗派的畫，但其畫與幽蒼、銳利、周密、遒勁的馬、夏畫比較，則顯得溫和、濕潤(rùn)、明凈、率直和簡(jiǎn)潔，顯示出日本式的風(fēng)格。這不僅表現(xiàn)在雪舟的畫里，而且還表現(xiàn)在雪舟的老師周文（生卒年不詳，畫僧，俗姓藤倉(cāng)氏）及周的老師如拙（生卒年不詳，室町時(shí)代畫僧。水墨畫隨禪宗傳入日本后，由相國(guó)寺的如拙將其辟為日本畫壇一單獨(dú)領(lǐng)域）的畫風(fēng)里，就連雪舟的后輩雪村（1504？~1589，畫僧，稱雪村周繼）和桃山時(shí)代的畫家長(zhǎng)谷川等伯（1539~1610）的作品中也有表現(xiàn)。在此過程中我們也可以觀察到日本人簡(jiǎn)素化的現(xiàn)象。在鐮倉(cāng)時(shí)代到室町時(shí)代傳入日本的中國(guó)畫家中，最受日本人喜愛，也最受日本畫家尊敬的，是南宋的南派畫家牧溪（？~1281）的水墨畫。牧溪的畫豐潤(rùn)而柔和，因而頗合日本人的趣味。所以，牧溪的畫就連茶人也十分喜歡。不過，牧溪的畫在中國(guó)卻不免有“粗惡而無古法”的壞名聲。這大概是因?yàn)椴惶m合中國(guó)人口味的緣故。日本人喜歡牧溪的畫，與中國(guó)人看重逸脫法度而無問題的禪僧書法即注重墨跡的趣味如出一轍。從中也能看出日本人對(duì)中國(guó)美術(shù)的受容態(tài)度。一般來說，日本人喜歡南宋的南宗畫。但南宗畫里仍內(nèi)藏著骨氣，而模仿南宗畫的長(zhǎng)谷川等伯的畫則沒有這樣的骨氣，所呈現(xiàn)出的倒是瀟灑淡白的風(fēng)格。不僅如此，等伯還描繪了充滿日本人口味的裝飾性極強(qiáng)的金碧畫。 2.文人畫的發(fā)展日本人先天多愁善感，其情感纖細(xì)而深凝，這樣的民族性在世界上是罕見的。因此可以說，日本文化是含有哲學(xué)思維的情感性文化，并自始至終傾心于情感的表達(dá)。相反，西洋文化則是理知性的文化，而中國(guó)人在思維上也帶有類似于歐美人的理知性特征。所以，日本人似乎可以說是先天的藝術(shù)性民族。日本人是情感性的民族這種觀點(diǎn)，即使基于日語有動(dòng)詞之活用，且助詞非常發(fā)達(dá)，故極為適合表達(dá)情感這點(diǎn)也能察知。由于日本人在情感方面細(xì)致并發(fā)達(dá)，所以在繪畫上所描繪的東西皆為自我心情之表現(xiàn)。因此，即使在外觀上用客觀的寫實(shí)手法描繪時(shí)，那也不外是徹底的內(nèi)在心情之表現(xiàn)。藝術(shù)一般來說是性格的顯現(xiàn)，而日本人則在性格被主觀性所貫徹的過程中顯示出了特色。若借用西洋流行的說法，則可以說日本人是把感情移入物并予以顯現(xiàn)。所以即使聽到秋蟲的聲音，也并不認(rèn)為僅僅指的是蟲鳴聲。我以為，這便是“あはれ”（移情）。若眺望月亮，便會(huì)把各種各樣的心緒移情于月亮。從這一點(diǎn)考慮，日本人的畫即使嘗試著用客觀的寫實(shí)的手法描繪，實(shí)際上也是精神主義的，是除了內(nèi)在心情之表現(xiàn)以外什么都沒有的。就此而言，日本的繪畫可以說是以簡(jiǎn)素精神為宗的。若徹底貫徹這種精神主義，那么重視情緒的精神主義的南畫或文人畫的盛行就是自然而然的了。不過就其內(nèi)容來說，中國(guó)式的文人畫與日本式的文人畫之間有相當(dāng)?shù)木嚯x。這是因?yàn)�，中�?guó)的美術(shù)是在情感中內(nèi)藏理知，而日本的美術(shù)則是把單純的情感貫穿始終。中國(guó)的繪畫至宋代成為精神主義的繪畫，這與那個(gè)時(shí)代的禪學(xué)在知識(shí)階層中廣為流行，以及哲學(xué)的新儒學(xué)之興起有著密切的關(guān)系。但是，即使所謂精神主義的繪畫，也是通過物的客觀的寫實(shí)的描寫而表現(xiàn)內(nèi)面之精神的。所謂北畫即院體畫，是與為追求內(nèi)面精神的直寫而輕視并簡(jiǎn)化客觀的寫實(shí)的描寫的南畫即文人畫是有區(qū)別的。一般來說，院體畫是專業(yè)畫家所畫的畫，而文人畫則是非專業(yè)畫家的文人們所畫的畫。前者在宋代成為主流，而后者在元明時(shí)代成為主流。毫無疑問，這顯然是與時(shí)代風(fēng)潮密切相關(guān)的。兩者雖然都給日本以極大的影響，但由于后者更適合日本人的審美情趣，所以被日本人所喜愛。日本的文人畫到了后來，也開始一邊學(xué)習(xí)中國(guó)的技法，一邊使之純化，池大雅（1723~1770）為其最高峰，浦上玉堂（1745~1820）、田能村竹田（1777~1835）、富岡鐵齋（1837~1924）等則比中國(guó)的文人畫還要傾向精神主義。他們的筆法奔放逸脫，毋寧說玩弄的是天真爛漫的無技巧的技巧。于是產(chǎn)生了一大批富于易簡(jiǎn)、率直、瀟灑和脫俗之風(fēng)韻的文人畫畫家。這些畫家的畫，均很好地發(fā)揮了書畫一體的妙境。而這種傾向走向極端的標(biāo)志，就是下面將要講到的叫作白紙贊的繪畫。
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