白璧德zui著名、也zui受爭議的一部新人文主義代表作作品對浪漫主義做了zui系統(tǒng)和全面的批評作品還對中國文化中的新人文主義因素做了有意義的討論
本書簡介：
《盧梭與浪漫主義》是白璧德zui著名、也zui受爭議的一部新人文主義代表著作，也是zui能體現(xiàn)其道德和美學思想的著作，幾乎囊括了浪漫主義運動的所有主要特征和代表人物，而盧梭實際上在本書中只是白璧德批評浪漫主義的一個藥引。白璧德認為，現(xiàn)代社會有兩種主要的破壞力量，其中，由盧梭引發(fā)的、很多現(xiàn)代西方zui有影響的知識分子進一步發(fā)展的浪漫主義便是一支。白璧德認為，由于盧梭式的浪漫主義過度強調(diào)了個人情感擴張的合理性，無視社會和道德規(guī)范，瓦解了人與人之間的親善關系，導致了社會的動亂。而新人文主義力求以傳統(tǒng)文化標準規(guī)范現(xiàn)代文化，拯救世界于“水火”。
作者簡介：
歐文·白璧德（IrvingBabbitt）（1865–1933年），美國文學批評家，新人文主義美學創(chuàng)始人之一，反對浪漫主義，相信倫理道德是人類行為的基礎。他畢業(yè)于哈佛大學，1912-33年在哈佛大學任教授，講授法國文學。他的著作包括：《文學與美國大學》（LiteratureandtheAmericanCollege）（1908年）；《新拉奧孔》（TheNewLaokoön）（1910年）；《盧梭與浪漫主義》（RousseauandRomanticism）（1919年）；《民主與領袖》（DemocracyandLeadership）（1924年）；《論創(chuàng)造性》（OnBeingCreative）（1932年）
目錄：
中譯本序（孫宜學）/001
盧梭與浪漫主義
原序/003
第一章古典主義和浪漫主義的概念/017
第二章浪漫主義的天才/047
第三章浪漫主義的想象/079
第四章浪漫主義的道德：理想/117
第五章浪漫主義的道德：現(xiàn)實/177
第六章浪漫主義的愛情/207
第七章浪漫主義的嘲諷/227
第八章浪漫主義和自然/253
第九章浪漫主義的憂郁/289
第十章當前的面貌/331
附錄中國的原始主義/365中譯本序（孫宜學）/001盧梭與浪漫主義 原序/003第一章古典主義和浪漫主義的概念/017第二章浪漫主義的天才/047第三章浪漫主義的想象/079第四章浪漫主義的道德：理想/117第五章浪漫主義的道德：現(xiàn)實/177第六章浪漫主義的愛情/207第七章浪漫主義的嘲諷/227第八章浪漫主義和自然/253第九章浪漫主義的憂郁/289第十章當前的面貌/331附錄中國的原始主義/365參考書目/369主要譯名對照表/401前言中譯本序
孫宜學
白璧德論盧梭和浪漫主義，是基于西方浪漫主義文學的歷史展開的。因此，我們有必要先大致回顧一下浪漫主義作為一個詞、一種文學思潮的發(fā)展變化史。
一、從羅曼司到浪漫主義
從語源學上看，浪漫主義（romanticism）一詞來源于歐洲中世紀各國用拉丁文演變的方言“羅曼司”（romans）所寫的“浪漫傳奇”（romance）。為了中譯本序孫宜學 白璧德論盧梭和浪漫主義，是基于西方浪漫主義文學的歷史展開的。因此，我們有必要先大致回顧一下浪漫主義作為一個詞、一種文學思潮的發(fā)展變化史。 一、從羅曼司到浪漫主義 從語源學上看，浪漫主義（romanticism）一詞來源于歐洲中世紀各國用拉丁文演變的方言“羅曼司”（romans）所寫的“浪漫傳奇”（romance）。為了更好地理解浪漫主義及白璧德對它的批評，我們有必要先從語源學角度考察一下“浪漫”一詞的演變過程。英文的“浪漫主義”一詞是從“浪漫傳奇”派生的，而“浪漫傳奇”又是從“羅曼司”這一古老的法語詞演變而來的。這三個同源詞雖然含義并不完全相同，但都各以自己的某種含義構成浪漫主義文學的一般特征。法語詞“羅曼司”zui原始的意義是指“大眾語言”，也稱“白話”，是與拉丁文相對而言的。到了12世紀初，“羅曼司”由zui初的一個詞慢慢演變成“故事”的代名詞，從一種語言變?yōu)橐环N文體了�，F(xiàn)代英語中的romance一詞，就是從法語的romans派生而來，其意既指中世紀的敘事作品，也指現(xiàn)實生活中的風流韻事以及充滿理想與詩意的愛情故事。在歐洲文學史上，興起于18世紀末、19世紀初的浪漫主義運動從題材上來講zui直接的對應源頭就是中世紀關于愛情、騎士及冒險主題的浪漫傳奇。作為一種文學體裁，中世紀的浪漫傳奇在題材、人物和表現(xiàn)手法上都已初具“浪漫”的雛形。歐洲浪漫主義文學運動有一個zui著名的口號叫“回到中世紀”，可見兩者之間的血緣關系。浪漫傳奇首先以其歷史性而為后來的浪漫主義者所取法。中世紀的浪漫傳奇往往把故事發(fā)生的時空背景推向邈遠的古代以及遙遠的異域，描寫的都是充滿冒險和奇遇的歷史故事，但它們所描述的并非真實的歷史背景，而是帶有想象的歷史。而遙遠的時代和地域也允許傳奇作者進行大膽的描寫，如歷史上實際的人名、地名與傳奇故事中的并不相符，這就慢慢地將“羅曼司”的內(nèi)涵從“白話的歷史”轉變?yōu)?ldquo;純粹虛幻的故事”，這一點又被浪漫主義理論家總結為“強烈的主觀性”，成為浪漫主義文學的重要特征之一。中世紀的浪漫傳奇善于描寫荒誕離奇的情節(jié)以及完美、“超人”式的人物，這一點也為后來的浪漫主義文學家所取法。中世紀浪漫傳奇一般描寫發(fā)生在遠古與異國的奇異故事，而為了故事的“奇”，就需要動用豐富的想象來虛構，制造“驚奇”。當然，“奇異”只是浪漫傳奇的特征之一，但“浪漫傳奇”一詞的確含有“奇異”之意。1170-1250年間產(chǎn)生的亞瑟王時代的各種傳奇，就是奇異的冒險故事，充滿著超自然與不可思議的魔法等因素。創(chuàng)作于12世紀的《亞歷山大傳奇》，同樣有大量的幻想成分與奇異的故事，不但人能返老還童，青春永駐，森林中生長著鮮花女郎，人長著狗腦袋，甚至還有帶科幻性質(zhì)的情節(jié)，如把亞歷山大帶到海底去的深海潛水器，以及亞歷山大到天國旅行時乘坐的由鷹頭獅身并生有雙翼的怪獸推動的小車。這種幻想描寫在中世紀的浪漫傳奇中是習以為常的，在這些傳奇里，神話、民間故事、傳說與歷史事實無一例外都是故事的情節(jié)需要。當然，我們千萬不要以為傳奇的基礎是科學知識，恰恰相反，浪漫傳奇的奇怪荒誕的想象都是源于作者的無知與迷信，而“無知和迷信乃是想象之母”。這是一種歷史的“浪漫化”（romanticising），而這種“浪漫化”意即通過奇特、怪異、純粹的想象使歷史成為想象的歷史，這是所有中世紀文學的共同特征，而“想象”正是浪漫主義文學zui本質(zhì)的特征。在表現(xiàn)手法上，中世紀的浪漫傳奇注重采用夸張與鋪排手法，以造成汪洋恣肆的情感效果和場面效果，為非凡的人物和故事提供切合的背景。這一手法的運用與源于古羅馬后期的修辭學和演說術有關。中世紀的教會繼承了這一教育制度，并發(fā)揚光大。中世紀的法國文化也深受影響。修辭學的目的就是為了在演說中打動聽眾，而要吸引聽眾的注意力，自然要不惜用漂亮的言辭和夸張的手勢、動作、情景來制造一種近乎虛幻的效果，這就必然大量使用比喻和夸張的修辭手法。毫無疑問，此時產(chǎn)生的中世紀浪漫傳奇因情節(jié)和人物的需要，也借用了這一手法，這一影響主要表現(xiàn)在兩個方面：一是精心描繪題材所涉的各個方面，堪稱精雕細刻，面面俱到。當然，這樣做的目的并不是為了表現(xiàn)典型環(huán)境，而是鋪排、渲染，極盡奢華、燦爛、輝煌：金銀財寶、奇裝異服、奇境異域，富麗堂皇，使人幾乎懷疑自己所看到的一切只有天上才有；二是在人物刻畫方面，演說術被年輕人，特別是戀愛中的男女用來表達愛情的痛苦和憂郁，表達洶涌澎湃的激情，也表達愛而不得時的靈魂分裂。所有這些，不用極度夸張的語言是難以產(chǎn)生浪漫傳奇所追求的那種藝術效果的。對環(huán)境的這種隨心所欲式的鋪排和渲染，對人物內(nèi)心激情的這種夸張式的表達和抒發(fā)，構成了中世紀浪漫傳奇的基本文體風格，也為后來的浪漫主義作家所繼承和發(fā)展。構成中世紀傳奇文學浪漫化傾向的因素還有很多，如象征手法的運用，對情感悲劇的熱衷等。浪漫傳奇影響了中世紀的歐洲文學，特別是法國的文學，而且在文藝復興時期還獲得過較大的發(fā)展空間。但成也蕭何，敗也蕭何，浪漫傳奇在法國達到自己的鼎盛，也在法國黯然隱退。隨著17世紀法國文學進入古典主義時期，浪漫傳奇也隨之敗落。17世紀的法國是歐洲zui強盛的中央集權制的君主專制國家，君主王權成為至高無上的權威，一切都必須服從于這一理性的標準，文學也不例外。浪漫傳奇文學和之后的文藝復興文學是思想解放和人性自由的產(chǎn)物，但現(xiàn)在必須服從國家統(tǒng)一的需要。只有這樣，也即戴上法蘭西學士院為它們制定的種種清規(guī)戒律的手銬，它們才被允許存活下來。所以，真正意義上的中世紀浪漫傳奇在這一時期被批評為“不自然”、非理性。雖然當時和以后也有冠以“羅曼司”的作品出現(xiàn)，但已沒有“浪漫”之實，徒有“浪漫”之虛名，它們已變成了王權歌功頌德的平庸之作。人們從中再也看不到中世紀浪漫傳奇《特里斯丹與綺瑟》中那樣偉大的愛情悲劇了，也看不到亞瑟王傳奇中那種表達戀情時的雄辯、魔法的渲染，甚至看不到《格維尼先生與格林騎士》中那荒誕的砍頭情景。浪漫傳奇逐漸過渡為一般的敘事小說了。這種狀況到18世紀后期得到了很大改變。以反對法國古典主義文學為旗幟，歐洲大陸上掀起了一場聲勢浩大的思想啟蒙運動，這一運動與19世紀初的浪漫主義文學運動前后銜接，推波助瀾，將1789年法國大革命后的自由的文學思潮、社會思潮和哲學思潮推向了極致。這一時期的文學推崇主觀精神，提倡個性解放，信仰非理性原則，放縱個人情感，與古典時代的理性原則針鋒相對。這一思想文化運動有一個響亮的名字，那就是“浪漫主義”（romanticism）運動，而其詞根正是“浪漫傳奇”（Romance）。只不過此時的“浪漫”已非彼時的“浪漫”，在中世紀傳奇它指一種文體風格、一種創(chuàng)作方法，此時它指的是一場文學思潮。從中我們不難看出，在兩個詞之間存在著的歷史繼承與發(fā)展關系。 二、文學史上浪漫主義概念 談浪漫主義文學，一個無法回避的問題就是什么是浪漫主義。古往今來，不知有多少人曾試圖回答這個問題，但至今卻無一為大家所公認的定義。的確，不同時代、不同國別、不同性格的人對浪漫主義自然會給出不同的解釋，但是不同的文化土壤孕育出的浪漫主義必然在具有某些共同性的同時又具有某些差異性。即使同一民族，在不同的歷史時期對浪漫主義的看法也有差異。這使得人們對浪漫主義的認識特別難以統(tǒng)一，“一個國家的‘浪漫主義’可能與另一個國家的‘浪漫主義’根本沒有什么共同點；事實上，存在著無數(shù)的浪漫主義運動和性質(zhì)上可能截然不同的復雜觀點”。那么多的批評家現(xiàn)在竟然無法為一個文學運動定義，難怪有人將之視作“文學史和文學批評史上的丑事”①。但難并不等于沒人嘗試，實際上給浪漫主義定義的努力一刻也沒停止過。浪漫主義運動的先驅在論浪漫主義時，幾乎都涉及它的自由本質(zhì)，這是自啟蒙運動以來就為人所推崇的一種精神。席勒指出：“現(xiàn)實總是落后于理想；凡是存在的東西總是有界限的，只有思想才是沒有界限的。素樸詩人要遭受一切感性東西所必須受到的限制，相反地，觀念的自由力量必然要幫助感傷詩人。”②施萊格爾則認為：“唯有（浪漫主義的詩）是無限和自由的，它承認詩人的任憑興之所至是自己的基本規(guī)律，詩人不應當受到任何規(guī)律的約束。”③連反對德國早期浪漫派傾向的海涅也這樣說：“浪漫主義藝術表現(xiàn)的，或者不如說暗示的，乃是無限的事物。”④讓·保爾同樣認為：“那想象起來十分容易與浪漫精神融為一體的特征，都不是崇高，而是廣闊。因此浪漫主義就是無邊際的美，或者說是美的無限猶如有一種崇高的無限。”①不但文學批評家注意到了浪漫主義文學的這種重自由的特征，而且很多哲學家也都關注到了這一點。在黑格爾看來，浪漫主義的主要特征表現(xiàn)為一種主觀性的、內(nèi)向性的東西，他堅持認為：“藝術的對象就是自由的具體的心靈生活，它應該作為心靈生活向心靈的內(nèi)在世界顯現(xiàn)出來”，這種藝術必須“訴諸主體的內(nèi)心生活，訴諸情緒和情感”②。“浪漫型藝術的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活，相應的形式是精神的主體性，亦即主體對自己的獨立自由的認識。”③朗松在《法國文學史》中也以形象的語言給浪漫主義下了定義：“浪漫主義首先就是文學領域的—個擴張或一種變更；其次，是文學形式的一次改造，這改造首先是一陣混亂，但從這混亂中很快就產(chǎn)生了一種新的組織，它將給予我們一種抒情詩，一種詩情畫意的文學，一種生動具體的歷史。它會打碎一切過于停滯、凝固、藝術家不再使用的形式，也就是那些文體和結構方面的專制的慣例，它們?yōu)V除靈感，排斥獨創(chuàng)性：在粉碎這些類別、規(guī)律、趣味、語言和詩句的時候，浪漫主義把文學引到一種可喜的自由狀態(tài)中，在其中，藝術家的天才和時代的精神可以自由地追求類別、規(guī)律、語言、詩句的再建法則。”④丹麥文學史家勃蘭兌斯在論述歐洲浪漫主義文學的興起時也指出：“絕對的自我由于包括一切真實，它要求它所對立的非我同它本身相和諧，而無限的奮斗過程就是克服它的限制。正是這種認識論的結論，鼓舞了年輕的一代。所謂絕對的自我，人們認為不是神性的觀念，而是人的觀念，是思維著的人，是新的自由沖動，是自我的獨裁和獨立，而自我則以一個不受限制的君主的專橫，使他所面對的整個外在世界化為烏有，這種狂熱在一群非常任性的、諷嘲而又幻想的青年天才中發(fā)作開來了。在狂飆時期，人們所沉湎的自由是18世紀的啟蒙，現(xiàn)在那種狂飆精神以更精致、更抽象的形式重復著，而人們所沉湎的自由則是19世紀的這種隨心所欲，為所欲為了”；“這一切有一個共同點，即任意的自我肯定，或者說根本上信口開河，這就是他們在同日益狹隘的散文的斗爭中，在對于詩和自由的迫切呼喊中所有的出發(fā)點”。①這些論述無論角度多么不同，但都強調(diào)了浪漫主義文學就是追求無限、追求自由的文學，這和啟蒙主義的精神是一脈相承的。發(fā)動了浪漫主義文學運動的雨果以zui簡潔的語言概括了浪漫主義的這種自由本質(zhì)，他在《歐那尼·序》中這樣講道：“如果只從戰(zhàn)斗性這一個方面來考察，那么總的來講，浪漫主義，其真正的定義不過是文學上的自由主義而已。……在不久的將來，文學的自由主義一定和政治的自由主義能夠同樣地普遍伸張。”②他還從文學的角度講道：“既然我們從古老的詩歌形式中解放出來了，那么我們?yōu)槭裁床粡墓爬系纳鐣问街薪夥懦鰜�？新的人民應該有新的藝術。”③雨果不但以詩人的敏感和大無畏的斗爭精神指出了浪漫主義具有反專制、爭自由的戰(zhàn)斗意義，并且在法國倡導了一場聲勢更為浩大的浪漫主義運動。而且，他還提出了具體的藝術原則，那就是“對照”或“對比”原則。這一原則的核心觀點認為：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”，“換句話說，就是把肉體賦予靈魂；把獸性賦予靈智”。④這種原則并不高明，但對于等級森嚴、規(guī)矩苛刻但矯揉造作的古典主義卻不能不說是一記重拳。勃蘭兌斯為此叫好，并將雨果的這一原則加以引申說：根據(jù)這一原則，“他可以讓法官說：‘判處死刑�，F(xiàn)在我們大家吃飯吧！’他可以讓伊麗莎白賭咒，而同時又說拉丁文。他可以讓克倫威爾說：‘我把議會裝在我的提包里，我把國王裝在我的口袋里。’坐在凱旋車上的愷撒卻可能怕翻車。拿破侖慨嘆著：‘從崇高莊嚴到滑稽可笑，相差不過一步之遙。’”①總的來說，浪漫主義文學的一切特性都源于這種自由主義精神。浪漫主義公開維護不受任何規(guī)律和標準束縛的創(chuàng)作自由，強調(diào)自發(fā)性和自主性；浪漫主義者所做的一切都只是盡力“克服主觀與客觀、自我與世界、意識與無意識之間的分裂的巨大努力”②，從而獲得zui大意義上的創(chuàng)作自由和精神自由。但用“自由性”概括浪漫主義本身就犯了以偏概全的錯誤，實際上迄今為止關于浪漫主義還沒有一個能被普遍認可的標準定義。除了上面我們提到的一些定義外，其他如斯塔爾夫人認為浪漫主義指的是騎士精神，依默瓦爾認為是一種想象的文學過程，盧卡斯從中看到的是令人如癡如醉的夢幻，費爾普斯強調(diào)的是感傷情調(diào)，別林斯基認為浪漫主義就是人的靈魂的內(nèi)在世界，是心靈的隱秘生活，等等；其他如歌德、施萊格爾兄弟、蒂克、夏多布里昂、高爾基等，也都對浪漫主義發(fā)表過他們的觀點。若一一列舉下來的話，恐怕一本書都完不成這個任務，難怪文學史上不時有人慨嘆：“什么是浪漫主義？這是一個無法解釋的謎，似乎很難用科學的方法來分析浪漫主義的現(xiàn)象。”③福斯特也慨然長嘆：“誰試圖為浪漫主義下定義，誰就在做一件冒險的事，它已使許多人碰了壁。”④ 三、浪漫主義文學的審美特性 說浪漫主義至今沒有一個統(tǒng)一的標準定義并不等于說浪漫主義無法認識，實際上，浪漫主義概念的復雜絲毫也不影響研究者對浪漫主義的性質(zhì)和特點做出某種概括。以國內(nèi)為例，朱光潛在總結西方浪漫主義流派時，就指出它有三個主要特征： 第一，浪漫主義zui突出的而且也是zui本質(zhì)的特征是它的主觀性。……浪漫主義派感到新古典主義派所宣揚的理性對文藝是一種束縛，于是把情感和想象提到首要的地位。他們的成就主要在抒情詩方面，就是小說和戲劇也帶有濃厚的抒情色彩。……由于主觀性特強，在題材方面，內(nèi)心生活的描述往往超過客觀世界的反映，以愛情為主題的作品特別多，自傳式的寫法也比較流行。……個人與社會對立往往使浪漫派作家們在幻想里討生活，所以這時期的作品比起過去其他時代，都較富于主觀幻想性……其次，浪漫運動中有一個“回到中世紀”的口號，這說明浪漫主義在接受傳統(tǒng)方面，特別重視中世紀民間文學。……中世紀民間文學不受古典主義的清規(guī)戒律的束縛，其特點在想象的豐富，情感的深摯，表達方式的自由以及語言的通俗。這正是浪漫主義派所懸的理想……第三，浪漫運動中還有一個“回到自然”的口號。這個口號是盧梭早已提出的。盧梭的“回到自然”有回到原始社會“自然狀態(tài)”的涵義，也有回到大自然的涵義。浪漫主義派繼承了這個口號，主要由于他們對資本主義社會的城市文化和工業(yè)文化的厭惡。① 這種總結當然也并不全面，但基本上概括了浪漫主義文學的主要審美特征。主觀性是已為大家公認的浪漫主義zui突出而且也是zui本質(zhì)的特征。浪漫主義主觀性的形成從哲學角度講是對理性主義的反叛，從文學角度講則是對17世紀新古典主義的反叛；理性主義推崇理性與科學，新古典主義呼喚規(guī)范和法則。當啟蒙運動以不可阻擋之勢奔涌而至時，先進的思想先覺者頓時感到精神上的極度壓抑，于是他們從精神自由的角度提出新的文學創(chuàng)作手法，即通過強調(diào)情感、想象、天才和靈感等主觀性因素，強調(diào)文學表達人物的內(nèi)心情感，表達對生活的理想，表達復雜、矛盾甚至變態(tài)的情緒，以此沖決理性主義對主觀心靈的壓抑，達到自由人性的自由發(fā)展。與此相對應，浪漫主義者厭惡古典主義的規(guī)范和法則，致力于追求一種無拘無束、自由奔放的美，這樣就打破了新古典主義為文藝設置的僵化呆板的藝術模式。與此主觀性相適應，浪漫派作家追求個性解放，致力于描寫與社會和統(tǒng)治集團格格不入的天才人物和叛逆性格，夸大自我與個人才能的作用，從而形成文學上的自由主義。所謂“回到中世紀”，意指浪漫主義作家對中世紀帶有神秘色彩的歷史和豐富多彩的民間傳說、民歌、民謠極感興趣。很多浪漫主義作家本身就是民間傳說的搜集者，更多的作家是在民間傳說的基礎上進行加工再創(chuàng)造，或利用民間文學題材、采用民間口語進行創(chuàng)作，這與古典主義以古希臘羅馬文學為楷模完全不同。向民間學習不僅反映了浪漫主義作家的民主傾向，而且對革新文學的內(nèi)容和形式也起到了很大的促進作用。不少浪漫主義者在這方面做出了突出成就，如德國的阿爾尼姆、布侖塔諾和格林兄弟。所謂“回到自然”，源于盧梭的“返回自然說”，目的是以此與現(xiàn)代科學文明相對立，使在資本主義工業(yè)文明壓迫下異化了的人性得以復歸。“回到自然”包括兩方面的含義：一是回到未被現(xiàn)代文明玷污的人的自然本性，二是回到邈遠幽靜、質(zhì)樸純凈的大自然。浪漫主義者贊美原始人、野蠻人的生活，崇拜沒有留下人工痕跡的粗獷的大自然，認為只有在這樣的環(huán)境中，人才能保留自己的自然天性。浪漫主義者設想自然是與人相通的一體，但現(xiàn)代工業(yè)文明卻割裂了人與自然的和諧關系，所以浪漫主義文學的使命就是重新恢復人的這種自然狀態(tài)。所以，在他們筆下，自然風物和沒有受到現(xiàn)代文明熏染的自然人成為主人公。當然，浪漫主義文學中的大自然并非本真的大自然，而是具有某種神秘性或是某種精神境界的象征，就像華茲華斯所說：自然的珍寶你探不到底，它既可怡情，又可益智；既可容納歡樂的精靈，也能為人生失意者提供療救精神創(chuàng)傷的處所。在表現(xiàn)手法上，浪漫主義者zui喜歡采用對比和夸張，因為只有這種藝術表現(xiàn)手法才能造成他們喜歡的強烈的藝術效果。他們喜歡異乎尋常的情節(jié)，異乎尋常的事件，異乎尋常的性格……他們文思恣肆、天馬行空，美就美得出奇，丑就丑得人間少有，對他們來說，一滴水可以寫成汪洋大海，一顆星可以寫成星光燦爛。他們不但要超越自己、社會，也要超越宇宙、永恒，要有這樣的藝術效果，就非得采取對比和夸張的手法不可。當然，浪漫主義的審美特性絕非上面所述這些，但了解了上面這些特征，也就基本上能從感性上判斷什么是浪漫主義文學作品了。它們雖然主要是從西方浪漫主義文學作品中概括出來的，但在很大程度上已具有了超越民族、時代的意義，已成為我們鑒定一種文學思潮、一個作家的作品是否屬于浪漫主義范疇的比較嚴格的標準。四、白璧德論盧梭 歐文·白璧德是崛起于20世紀初的新人文主義的主要代表。人文主義源自西方文化的原點古希臘，并在文藝復興時期得到第一次擴張與普及。自此，對個人自身發(fā)展的關注，對個人潛能的發(fā)掘，對個體幸福的追求和肯定，成為各種人文主義思想一致的核心。白璧德承認文藝復興是個人主義的第一次推進，但他認為文藝復興忽略了人文主義自希臘時代起就包含的規(guī)訓和紀律之意。文藝復興無限夸大了人性的要求，導致了人欲的泛濫；在對待人與自然的關系時，也不是調(diào)和人性與自然的關系，而是完全將自然等同于人性。雖然文藝復興之后的西方古典主義思潮試圖復興古希臘文化中的這種節(jié)制和理性，以理制欲，但整個西方世界的發(fā)展主流，卻是不可遏止地趨向與科學相伴的物質(zhì)主義的日益泛濫，尤其是到了物欲橫流、道德淪喪的現(xiàn)代社會，人性似乎如脫韁野馬，無止境地將世界拖向墮落的深淵。正是出于對這種社會現(xiàn)實的不滿和對人類迷途的緊張，白璧德等新人文主義者才逆流而上，以拯救人類文明為己任，提倡新人文主義，力求以傳統(tǒng)文化標準規(guī)范現(xiàn)代文化，拯救世界于“水火”。白璧德認為現(xiàn)代社會有兩種主要的破壞力量：一種是始自培根的功利主義，強調(diào)知識就是力量，人依賴科學定能勝天，認為解決人類生活問題的主要手段是科學和功利主義，實際上就是擴張人征服自然的力量；另一種是盧梭所引發(fā)、很多現(xiàn)代西方zui有影響的知識分子進一步發(fā)展的浪漫主義，標榜人的自然情感的神圣性，實際上過度強調(diào)了個人情感擴張的合理性，無視社會和道德規(guī)范，尤其是作為浪漫主義旗幟的“回歸自然”觀，危害zui大。白璧德認為盧梭所代表的這種人道主義的一大缺點是賦予人類一種烏托邦夢想，并據(jù)此獲得一種虛假的自我意識，一種沾沾自喜的自我滿足感，進而希望改變社會結構，但卻忽視了人真正的道德追求。白璧德認為這兩種力量都忽視了對人至關重要的道德自制，因此，盧梭是感傷的人道主義發(fā)起的文學、社會和宗教運動的罪魁禍首。白璧德并沒有系統(tǒng)研究過盧梭的生活和學說，但他一談到盧梭就似乎氣不打一處來，就像他在本書序中所說：“許多讀者一看到我的題目就一定會叫道：‘又是盧梭！真是沒完沒了！’”因為他認為盧梭是現(xiàn)代文明社會一切矛盾和問題的根源，所以，他時時警惕盧梭的威脅：“戰(zhàn)前不久關于盧梭的著作大量涌現(xiàn)，這似乎是一不祥的預兆。對盧梭的這種迷醉畢竟很容易解釋。這是因為他比其他人具有一種有點可怕的優(yōu)勢，那就是他可以更充分地代表一個偉大的國際性的運動。攻擊盧梭或捍衛(wèi)盧梭常常只是攻擊或捍衛(wèi)這種運動的一種方式。”當然，白璧德并不否認盧梭是文學天才，并且產(chǎn)生了深遠的影響，但其認為其創(chuàng)作與其影響遠遠不符，浪漫主義運動是一場廣泛而深刻的歷史運動，但盧梭只是這場運動的啟動者，卻不是zui優(yōu)秀者。白璧德zui難忍受的，是盧梭的人性善思想。“宣布人本性善顯然只是盧梭思想的一個根本方面，但還有更根本的東西，那就是二元論本身的轉移，是對認為人身上善惡之間有斗爭觀點的切實否定。”“盧梭確立的新的二元論——性本善的人和社會機構之間的二元對立——不僅要以社會學取代神學，而且懷疑任何形式的舊二元論。”在白璧德看來，盧梭確立的這種二元論使人人都將自己看成是社會的受害者，從而造成社會的動亂，而毫無節(jié)制的自我解放，則釋放了人的自私意志，從而瓦解了人與人之間的親善關系，而代之以仇恨和自私，甚至連美國人的日趨平庸白璧德也都歸罪于盧梭。白璧德批評盧梭言行不一，尤其抓住其道德的墮落大做文章：“實際上，人的行為越不明確，它刺激美麗的靈魂所產(chǎn)生的感情流動越豐富。盧梭詳細地闡述了自己‘心靈的溫暖’，他‘感受性的強烈’，他‘對同類天生的仁慈’，他對‘偉大、真理、美麗、正義’的熱烈的愛；他看到一切美好的、慷慨的和可愛的東西時所產(chǎn)生的‘溫柔的感情，可愛而甜美的感情’，zui后總結說：‘因此我的第三個孩子正被送進育嬰堂。’”而對給予其愛與鼓勵的華倫夫人，白璧德是這樣評價的：“當他懷抱著對華倫夫人的回憶時，他忽略了真正的華倫夫人，因為這種回憶是他自己的青春時代的理想化形象。”針對盧梭的自然人性論和性善論，新人文主義確立了自己的人性二元論，即認為人自身存在著理性和欲望、高級自我和低級自我之間的沖突，因此需要自律、克制、道德約束。而現(xiàn)代社會的混亂，就是因為內(nèi)在克制的減弱。白璧德求助于東西方偉大的傳統(tǒng)和經(jīng)驗來確立一種普遍的標準和價值體系，力圖恢復人文主義傳統(tǒng)，以道德和文化的力量救治現(xiàn)代社會的混亂與危機；他激烈地抨擊了泛情人道主義和科學人道主義，批評想象的過度放縱和道德上的不負責任，呼吁節(jié)制情感，恢復人文秩序，通過自律、克制來達到個體完善。因為白璧德等人提倡的這種人文主義是對文藝復興以來的現(xiàn)代解放運動，特別是19世紀浪漫主義的反動與批評，它和古代人文主義在理論主題和對象上明顯不同，因此冠名為新人文主義。“因為，我相信盧梭式的生活哲學是錯誤的，如果我的看法是正確的，那么就可以說目前西方的整個趨向是遠離而不是趨近文明。”面對人類文明的“天敵”盧梭，文明的衛(wèi)道者白璧德自然誓將與之針鋒相對，一決高低，并終生把盧梭當作zui大的敵人。實際上，白璧德的名望也總是與對盧梭的批判聯(lián)系在一起，他或許也是zui著名的盧梭批評家，為此甚至有人專門畫了一幅漫畫諷刺他，畫上的白璧德趴在地上，揭開被單，窺探盧梭是否藏在床下。 五、白璧德論浪漫主義 《盧梭與浪漫主義》是白璧德zui著名、也zui受爭議的一部新人文主義代表作，也是zui能體現(xiàn)其道德和美學思想的著作，幾乎囊括了浪漫主義運動的所有主要特征和代表人物，而盧梭，實際上在本書中只是白璧德批評浪漫主義的一個藥引。本書的某些觀點，在他之前的三部著作，即《文學和美國大學》、《新拉奧孔》和《法國現(xiàn)代批評大師》中已經(jīng)涉及，但本書對浪漫主義的批評zui系統(tǒng)、全面。白璧德在梳理浪漫主義的源頭和歷史的基礎上，將之與新古典主義的基本概念加以對照：“當我們說一件東西是浪漫主義的時，就像亞里士多德會說的那樣，這件東西就是奇妙的，而不是可能的。換句話說，當它為了追求冒險而違背了正常的因果關系時，這里就出現(xiàn)了古典主義和浪漫主義這兩個詞之間的根本對立，而這種對立我們從一開始就遇到了，而且它還會以這種或那種形式在其各種用法中一直保留至今。只有當一件東西是奇異的、出乎意料的、強烈的、夸張的、極端的、獨特的時，它才是浪漫的。另一方面，只有當一件東西不是獨特的，而是一個階層的代表時，它才是古典的。”寥寥數(shù)語，就將浪漫主義的基本特征概括出來了。關于浪漫主義所推崇的想象，白璧德認為是浪漫主義者逃離現(xiàn)實的一種手段：“盧梭主義者退回到某個‘幻想之地’，或象牙塔，這種倒退所采取的形式復雜和微妙得令人難以相信，但實際上，象牙塔只是人根深蒂固渴望擺脫實際生活的壓抑而進入某種心靈欲望之地，進入某個幻想的黃金時代的一種形式。實事求是地說，盧梭的想象活動……常常非常接近白日夢的快樂。”盧梭“不愿意區(qū)分自己的幻想世界和現(xiàn)實世界，這顯然是一種病態(tài)。即使他還沒有變成一個自大狂，他也已經(jīng)走在自大狂的道路上了”。“盧梭zui引人注目的事實就是他堅定地堅持自己的幻想。他拒絕調(diào)整自己的幻想以適應自己所厭惡的現(xiàn)實。”浪漫主義者靠想象掩飾現(xiàn)實生活中的失敗，并把強烈的挫敗感轉變成極度的自尊，的確是浪漫主義者的通病。至于浪漫主義著名的“返回自然說”，白璧德認為“實際上意味著一直受到不自然地控制的正常的自我或者說情感自我的解放。以情感的名義擺脫基督教和古典主義清規(guī)戒律的控制是崇尚獨創(chuàng)性天才的浪漫主義運動的基本方面”。至于浪漫主義者為何會喜歡回到中世紀，白璧德也有自己獨特的理解：“理想主義者用以對抗現(xiàn)實的東西不僅是現(xiàn)在不存在的東西，而且是某種永不會存在的東西。”盧梭式的浪漫主義者渴望回到中世紀，實際上是出于對現(xiàn)實的逃避，是對純粹美的天堂的夢想。白璧德還區(qū)分了自盧梭以來一直流行的兩種文學和藝術類型——浪漫主義藝術和在19世紀中期傾向于取代它的所謂的現(xiàn)實主義藝術。“這種所謂的現(xiàn)實主義與這之前的浪漫主義相比，并不能代表方向性的根本變化。”白璧德認為兩者密不可分，都只是自然主義的不同方面。“將現(xiàn)實主義與浪漫主義聯(lián)系起來的紅線是：它們都將法則視作某種外在的、不自然的東西而加以拋棄。”“所謂的現(xiàn)實主義只是一種特殊類型的諷刺，一種源于強烈的感情幻滅的產(chǎn)物。”即使如福樓拜這樣的現(xiàn)實主義作家，在白璧德看來，其所主張的客觀冷靜地觀察人與事，也只是因為他們對現(xiàn)實失望，不再對人性抱有夢想。“在觀察人性時所持的這種冷靜的、科學的、冷淡的虛飾下面，zui常常潛藏的是一種腐朽的、玩世不恭的泛情主義和一種帶有明顯的浪漫主義色彩的想象。”可貴的是，白璧德還對中國文化有所涉及，如他認為“歷史上zui接近于以盧梭為zui重要的領袖人物的運動或許是中國早期的道教運動”。他認為道家思想屬于一種偉大的自然主義和原始主義潮流的一部分。“中國當時充滿著和平主義者，充滿著兄弟之愛的鼓吹者，以及我們今天可稱為托爾斯泰主義者的人。”讓他欣喜的是，雖然老子宣揚一種應該吸引西方的感傷主義者的學說，“但在他以及其他道家學者身上，人們并沒有發(fā)現(xiàn)與盧梭的極端感情擴張相對應的東西”，而是強調(diào)了集中和冷靜，這與他所推崇的冷靜和理智是一致的。雖然作為比較文學學者，白璧德一直承認自己對東方文化所知不多，但在他新人文主義者的眼睛里，竟能看出與儒家相對應的道家文化的新人文主義因素，這也可算是對東方文化世界性的一種發(fā)掘吧。白璧德在世界現(xiàn)代化的過程中卻孜孜以求道德完善和人文關懷，反對科學主義和實利主義，這本身是不是說明他這個新人文主義者，也具有浪漫主義者的理想主義色彩呢？我們是不是可以說他是現(xiàn)代社會的堂吉訶德呢？另外，白璧德也絕不是毫無保留地捍衛(wèi)傳統(tǒng)。他自稱為“現(xiàn)代人”，并認為現(xiàn)代性代表了一種進步，只不過他的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)為一種批評個性，即把經(jīng)驗性的證據(jù)作為批評的基礎，他稱之為“實證的和評判的人道主義”。白璧德所代表的新人文主義思想的缺陷是很明顯的，其中zui致命的一點就是把社會的混亂歸因于知識和文化，而忽視了政治、社會和經(jīng)濟的根源，并且將道德的力量夸大到不可信的地步；另外，白璧德對盧梭及浪漫主義的批評雖然擊中了要害，但顯然也陷入了他一直力避的“過度”的泥沼，打破了自己所倡導的平衡。白璧德的價值，也許只是在人心不古的世道面前豎起了一面延續(xù)了傳統(tǒng)的人文主義旗幟？也許在將來，人們只會將白璧德作為盧梭的批判者而銘記，但他為追求人類文明的繁榮和人的道德完善所付出的努力，畢竟已經(jīng)在人類文明史上烙下了深深的印痕。 孫宜學于滬上“一步齋”2012年1月16日評論
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