《聲名狼藉者的生活：�？挛倪xΙ》全方位、立體化地展現(xiàn)了�？碌乃枷肴病�
福柯是20世紀(jì)重要的思想家，世界影響力大，在中國(guó)擁躉眾多。�？绿岢隽酥臋�(quán)力分析視角、譜系學(xué)研究方法和考古學(xué)方法，在對(duì)瘋癲、性、規(guī)訓(xùn)的深入分析中，以極大的創(chuàng)造性揭示了主體、權(quán)力、知識(shí)之間的復(fù)雜三角關(guān)系，對(duì)20世紀(jì)整個(gè)人文學(xué)科研究產(chǎn)生了極其深刻而又廣泛的影響，甚至已經(jīng)出現(xiàn)了一門全新的�？卵芯�。
福柯的著作某種程度上是當(dāng)代人文研究的經(jīng)典著作。無(wú)論是文學(xué)研究、藝術(shù)、法律研究、政治研究、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)，甚至建筑設(shè)計(jì)學(xué)，都深深受到了福柯相關(guān)學(xué)說(shuō)和分析的啟發(fā)。影響范圍廣。
結(jié)集文章自六十年代的文學(xué)研究到生前的*后一期訪談，全方位、立體化地展現(xiàn)�？碌乃枷肴病�
本書簡(jiǎn)介：
《聲名狼藉者的生活：�？挛倪xΙ》結(jié)集的文章主題是書寫，對(duì)瘋癲、文學(xué)、死亡……的書寫。書寫不僅是時(shí)間的耗費(fèi)、死后的游蕩，更是巨大的義務(wù)，在揭示的同時(shí)隱藏，在窮盡的同時(shí)設(shè)限，*終，在書寫中，在書寫與瘋癲、文學(xué)、死亡的交匯處，生命獲得某種繼續(xù)增殖的快樂(lè)。
作者簡(jiǎn)介：
福柯(1926—1984)是20世紀(jì)重要的思想家之一。他在當(dāng)代學(xué)院中的地位無(wú)人能及。福柯試圖向人們表明，現(xiàn)代主體是如何在歷史過(guò)程中逐漸獲得今日的形象的。對(duì)現(xiàn)代主體所作的譜系學(xué)探究，使得西方的歷史和文化道路以一種我們不熟悉但又是令人驚異的方式鋪展開來(lái)。他的著作也由此對(duì)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、政治學(xué)、法學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且改變了這些學(xué)科的既定面貌。
目錄：
編者前言：如何塑造主體／III
門檻與鑰匙／1
通往無(wú)限的語(yǔ)言／17
僭越序言／41
《圣安東尼的誘惑》后記／75
阿克特翁的散文／107
空間的語(yǔ)言／133
外界思想／145
烏托邦身體／185
自述：言說(shuō)在死后開始／199
《反俄狄浦斯》序言／215
逃逸的力量／223
皮埃爾·布列茲，穿越屏風(fēng)／233
反懷舊／241
目錄：
編者前言：如何塑造主體／III
門檻與鑰匙／1
通往無(wú)限的語(yǔ)言／17
僭越序言／41
《圣安東尼的誘惑》后記／75
阿克特翁的散文／107
空間的語(yǔ)言／133
外界思想／145
烏托邦身體／185
自述：言說(shuō)在死后開始／199
《反俄狄浦斯》序言／215
逃逸的力量／223
皮埃爾·布列茲，穿越屏風(fēng)／233
反懷舊／241
性的教官薩德／261
皮埃爾·里維耶歸來(lái)／271
聲名狼藉者的生活／289
危險(xiǎn)的個(gè)體／321
友誼作為生活方式／361前言如何塑造主體
汪民安
福柯廣為人知的三部著作《古典時(shí)代的瘋癲史》《詞與物》和《規(guī)訓(xùn)與懲罰》講述的歷史時(shí)段大致相同：基本上都是從文藝復(fù)興到十八九世紀(jì)的現(xiàn)代時(shí)期。但是這些歷史的主角如何塑造主體
汪民安
福柯廣為人知的三部著作《古典時(shí)代的瘋癲史》《詞與物》和《規(guī)訓(xùn)與懲罰》講述的歷史時(shí)段大致相同：基本上都是從文藝復(fù)興到十八九世紀(jì)的現(xiàn)代時(shí)期。但是這些歷史的主角不一樣。《古典時(shí)代的瘋癲史》講述的是瘋癲（瘋?cè)耍┑臍v史；《詞與物》講述的是人文科學(xué)的歷史；《規(guī)訓(xùn)與懲罰》講述的是懲罰和監(jiān)獄的歷史。這三個(gè)不相關(guān)的主題在同一個(gè)歷史維度內(nèi)平行展開。為什么要講述這些從未被人講過(guò)的沉默的歷史？就是為了探索一種“現(xiàn)代主體的譜系學(xué)”。因?yàn)�，正是在瘋癲史、懲罰史和人文科學(xué)的歷史中，今天日漸清晰的人的形象和主體形象緩緩浮現(xiàn)。�？乱詸�(quán)力理論聞名于世，但是，他“研究的總的主題，不是權(quán)力，而是主體”。［1］見本套書《主體與權(quán)力》一文.即，主體是如何形成的？也就是說(shuō)，歷史上到底出現(xiàn)了多少種權(quán)力技術(shù)和知識(shí)來(lái)塑造主體？有多少種模式來(lái)塑造主體？歐洲兩千多年的文化發(fā)明了哪些權(quán)力技術(shù)和權(quán)力/知識(shí)，從而塑造出今天的主體和主體經(jīng)驗(yàn)？福柯的著作，就是對(duì)歷史中各種塑造主體的權(quán)力/知識(shí)模式的考究�？偟膩�(lái)說(shuō)，這樣的問(wèn)題可以歸之于尼采式的道德譜系學(xué)的范疇，即現(xiàn)代人如何被塑造成型。但是，福柯無(wú)疑比尼采探討的領(lǐng)域更為寬廣、具體和細(xì)致。
由于�？绿接懙氖侵黧w的塑形，因此，只有在和主體相關(guān)聯(lián)，只有在鍛造主體的意義上，我們才能理解�？碌臋�(quán)力和權(quán)力/知識(shí)。權(quán)力/知識(shí)是一個(gè)密不可分的對(duì)子：知識(shí)被權(quán)力生產(chǎn)出來(lái)，隨即它又產(chǎn)生權(quán)力功能，從而進(jìn)一步鞏固了權(quán)力。知識(shí)和權(quán)力構(gòu)成管理和控制的兩位一體，對(duì)主體進(jìn)行塑造成形。就權(quán)力/知識(shí)而言，�？掠袝r(shí)候?qū)⒅黧w塑造的重心放在權(quán)力方面，有時(shí)候又放在知識(shí)方面。如果說(shuō)，《詞與物》主要考察知識(shí)是如何塑造人，或者說(shuō)，人是如何進(jìn)入到知識(shí)的視野中，并成為知識(shí)的主體和客體，從而誕生了一門有關(guān)人的科學(xué)的；那么，《規(guī)訓(xùn)與懲罰》則主要討論的是權(quán)力是怎樣對(duì)人進(jìn)行塑造和生產(chǎn)的：在此，人是如何被各種各樣的權(quán)力規(guī)訓(xùn)機(jī)制所捕獲、鍛造和生產(chǎn)？而《古典時(shí)代的瘋癲史》中，則是知識(shí)和權(quán)力的合為一體從而對(duì)瘋癲進(jìn)行捕獲：權(quán)力制造出關(guān)于瘋癲的知識(shí)，這種知識(shí)進(jìn)一步加劇和鞏固了對(duì)瘋?cè)说慕]。這是�？碌臋�(quán)力/知識(shí)對(duì)主體的塑造。
無(wú)論是權(quán)力對(duì)主體的塑造還是知識(shí)對(duì)主體的塑造，它們的歷史經(jīng)歷都以一種巴什拉爾所倡導(dǎo)的斷裂方式進(jìn)行（這種斷裂在阿爾都塞對(duì)馬克思的閱讀那里也能看）。在《古典時(shí)代的瘋癲史》中，理性（人）對(duì)瘋癲的理解和處置不斷地出現(xiàn)斷裂：在文藝復(fù)興時(shí)期，理性同瘋癲進(jìn)行愉快的嬉戲；在古典時(shí)期，理性對(duì)瘋癲進(jìn)行譴責(zé)和禁閉；在現(xiàn)代時(shí)期，理性對(duì)瘋癲進(jìn)行治療和感化。同樣，在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，古典時(shí)期的懲罰是鎮(zhèn)壓和暴力，現(xiàn)代時(shí)期的懲罰是規(guī)訓(xùn)和矯正；古典時(shí)期的懲罰意象是斷頭臺(tái)，現(xiàn)代時(shí)期的懲罰意象是環(huán)形監(jiān)獄。在《詞與物》中，文藝復(fù)興時(shí)期的知識(shí)型是“相似”，古典時(shí)期的知識(shí)型是“再現(xiàn)”，而現(xiàn)代知識(shí)型的標(biāo)志是“人的誕生”。盡管瘋癲、懲罰和知識(shí)型這三個(gè)主題迥異，但是，在18世紀(jì)末19世紀(jì)初，它們同時(shí)經(jīng)歷了一個(gè)歷史性的變革，并且彼此之間遙相呼應(yīng)：正是在這個(gè)時(shí)刻，在《詞與物》中，人進(jìn)入到科學(xué)的視野中，作為勞動(dòng)的、活著的、說(shuō)話的人被政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)和語(yǔ)文學(xué)所發(fā)現(xiàn)和捕捉：人既是知識(shí)的主體，也是知識(shí)的客體。一種現(xiàn)代的知識(shí)型出現(xiàn)了，一種關(guān)于人的新觀念出現(xiàn)了，人道主義也就此出現(xiàn)了；那么，在此刻，懲罰就不得不變得更溫和，歐洲野蠻的斷頭臺(tái)就不得不退出舞臺(tái)，更為人道的監(jiān)獄就一定會(huì)誕生；在此刻，對(duì)瘋?cè)说膰?yán)酷禁閉也遭到了譴責(zé)，更為“慈善”的精神病院出現(xiàn)了，瘋癲不再被視作是需要懲罰的罪惡，而被看做是需要療救的疾�。辉诖丝�，無(wú)論是罪犯還是瘋?cè)耍贾匦卤灰环N人道主義的目光所打量，同時(shí)也以一種人道主義的方式所處置。顯然，《詞與物》是《古典時(shí)代的瘋癲史》和《規(guī)訓(xùn)與懲罰》的認(rèn)識(shí)論前提。
無(wú)論是對(duì)待瘋癲還是對(duì)待罪犯，現(xiàn)在不再是壓制和消滅，而是改造和矯正。權(quán)力不是在抹去一種主體，而是創(chuàng)造出一種主體。對(duì)主體的考察，存在著多種多樣的方式：在經(jīng)濟(jì)學(xué)中，主體被置放在生產(chǎn)關(guān)系和經(jīng)濟(jì)關(guān)系中；在語(yǔ)言學(xué)中，主體被置放在表意關(guān)系中；而福柯的特殊之處在于，他將主體置放于權(quán)力關(guān)系中。主體不僅受到經(jīng)濟(jì)和符號(hào)的支配，它還受到權(quán)力的支配。對(duì)權(quán)力的考察當(dāng)然不是從�？麻_始，但是，在�？逻@里，一種新權(quán)力支配模式出現(xiàn)了，它針對(duì)的是人們熟悉的權(quán)力壓抑模式。壓抑模式幾乎是大多數(shù)政治理論的出發(fā)點(diǎn)：在馬克思及其龐大的左翼傳統(tǒng)那里，是階級(jí)之間的壓制；在洛克開創(chuàng)的自由主義傳統(tǒng)那里，是政府對(duì)民眾的壓制；在弗洛伊德，以及試圖將弗洛伊德和馬克思結(jié)合在一起的馬爾庫(kù)塞和賴希那里，是文明對(duì)性的壓制；甚至在尼采的信徒德勒茲那里，也是社會(huì)編碼對(duì)欲望機(jī)器的壓制。事實(shí)上，統(tǒng)治—壓抑模式是諸多的政治理論長(zhǎng)期信奉的原理，它的主要表現(xiàn)就是司法模式——政治—法律就是一個(gè)統(tǒng)治和壓制的主導(dǎo)機(jī)器。因此，20世紀(jì)以來(lái)各種反壓制的口號(hào)就是解放，就是對(duì)統(tǒng)治、政權(quán)和法律的義無(wú)反顧的顛覆。而�？碌臋�(quán)力理論，就是同形形色色的壓抑模式針鋒相對(duì)，用他的說(shuō)法，就是要在政治理論中砍掉法律的頭顱。這種對(duì)政治—法律壓抑模式的質(zhì)疑，其根本信念就是，權(quán)力不是令人窒息的壓制和抹殺，而是產(chǎn)出、矯正和造就。權(quán)力在制造。
在《性史》**卷《認(rèn)知意志》中，�？轮苯訉⒐舻拿^指向壓制模式：在性的領(lǐng)域，壓制模式取得了廣泛的共識(shí)，但福柯還是挑釁性地指出，性與其說(shuō)是被壓制，不如說(shuō)是被權(quán)力所造就和生產(chǎn)：與其說(shuō)權(quán)力在到處追逐和捕獲性，不如說(shuō)權(quán)力在到處滋生和產(chǎn)出性。一旦將權(quán)力同壓制性的政治—法律進(jìn)行剝離，或者說(shuō)，一旦在政治法律之外談?wù)摍?quán)力，那么，個(gè)體就不僅僅只是被政治和法律的目光所緊緊地盯住，進(jìn)而成為一個(gè)法律主體；相反，他還受制于各種各樣的遍布于社會(huì)毛細(xì)血管中的權(quán)力的鑄造。個(gè)體不僅僅被法律塑形，而且被權(quán)力塑形。因此，�？碌恼卫碚�，**不會(huì)在國(guó)家和社會(huì)的二分法傳統(tǒng)中出沒。實(shí)際上，�？抡J(rèn)為政治理論長(zhǎng)期以來(lái)高估了國(guó)家的功能。國(guó)家，尤其是現(xiàn)代國(guó)家，實(shí)際上是并不那么重要的一種神秘抽象。在他這里，只有充斥著各種權(quán)力配置的具體細(xì)微的社會(huì)機(jī)制——他的歷史視野中，幾乎沒有統(tǒng)治性的國(guó)家和政府，只有無(wú)窮無(wú)盡的規(guī)訓(xùn)和治理；幾乎沒有中心化的自上而下的權(quán)力的巨大壓迫，只有遍布在社會(huì)中的無(wú)所不在的權(quán)力矯正；幾乎沒有兩個(gè)階級(jí)你死我活抗?fàn)幍暮甏髷⑹�，只有四處涌現(xiàn)的權(quán)力及其如影隨形的抵抗。無(wú)計(jì)其數(shù)的細(xì)微的權(quán)力關(guān)系，取代了國(guó)家和市民社會(huì)之間普遍性的抽象政治配方。對(duì)這些微末的而又無(wú)處不在的權(quán)力關(guān)系的耐心解剖，毫無(wú)疑問(wèn)構(gòu)成了�？�*引人注目的篇章。
這是福柯對(duì)十七八世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代社會(huì)的分析。這些分析占據(jù)了他學(xué)術(shù)生涯的大部分時(shí)間。同時(shí)，這也是�？抡麄�(gè)譜系學(xué)構(gòu)造中的兩個(gè)部分�！对~與物》和《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》討論的是知識(shí)對(duì)人的建構(gòu)，《規(guī)訓(xùn)與懲罰》和《古典時(shí)代的瘋癲史》關(guān)注的是權(quán)力對(duì)人的建構(gòu)。不過(guò)，對(duì)于�？聛�(lái)說(shuō)，他的譜系研究不只是這兩個(gè)領(lǐng)域，“譜系研究有三個(gè)領(lǐng)域。**，我們自身的歷史本體論與真理相關(guān)，通過(guò)它，我們將自己建構(gòu)為知識(shí)主體；第二，我們自身的歷史本體論與權(quán)力相關(guān)，通過(guò)它，我們將自己建構(gòu)為作用于他人的行動(dòng)主體；我們自身的歷史本體論與倫理相關(guān)，通過(guò)它，我們將自己建構(gòu)為道德代理人。”顯然，到此為止，�？逻�沒有探討道德主體，怎樣建構(gòu)為道德主體？什么是倫理？“你與自身應(yīng)該保持的那種關(guān)系，即自我關(guān)系，我稱之為倫理學(xué)，它決定了個(gè)人應(yīng)該如何把自己構(gòu)建成為自身行動(dòng)的道德主體�！保�1］見本套書《論倫理學(xué)的譜系學(xué)：研究進(jìn)展一覽》一文這種倫理學(xué)，正是�？�*后幾年要探討的主題。
……�？碌乃枷氲牧α亢陀绊懯橇钊梭@訝的，同時(shí)也將是永恒的。
——愛德華·賽義德
�？吗B(yǎng)成了一種十分優(yōu)雅，有時(shí)甚至過(guò)分優(yōu)雅的文風(fēng)，他覺得自己肩負(fù)著維護(hù)法語(yǔ)語(yǔ)言規(guī)范的使命。
——莫里斯·布朗肖
福柯的方法既帶有**的科學(xué)辨別力，又保持有對(duì)“科學(xué)”的**的距離；這是對(duì)我們的知識(shí)傳統(tǒng)的**次沖擊。
——羅蘭·巴特
米歇爾·福柯的《詞與物》就是關(guān)于不成熟的科學(xué)的——主要論述的是“生活、勞動(dòng)和語(yǔ)言”。他談到一個(gè)時(shí)代的生物學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和哲學(xué)，談到自然史，分析了它們之前的財(cái)富和普遍語(yǔ)法。他對(duì)我們當(dāng)代的人文科學(xué)進(jìn)行了新的批判。該書在所有層面上都具有重要意義。
——伊恩·哈金
如果�？率且粋�(gè)偉大的哲學(xué)家，這是因?yàn)樗鲇跉v史之外的原因而利用了歷史：就像尼采所言，因?yàn)槿藗兿Ｍ粋�(gè)時(shí)代將要來(lái)臨，就反對(duì)這個(gè)時(shí)代，于是對(duì)這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生影響。�？碌乃枷氲牧α亢陀绊懯橇钊梭@訝的，同時(shí)也將是永恒的。
——愛德華·賽義德
福柯養(yǎng)成了一種十分優(yōu)雅，有時(shí)甚至過(guò)分優(yōu)雅的文風(fēng)，他覺得自己肩負(fù)著維護(hù)法語(yǔ)語(yǔ)言規(guī)范的使命。
——莫里斯·布朗肖
�？碌姆椒葞в�**的科學(xué)辨別力，又保持有對(duì)“科學(xué)”的**的距離；這是對(duì)我們的知識(shí)傳統(tǒng)的**次沖擊。
——羅蘭·巴特
米歇爾·�？碌摹对~與物》就是關(guān)于不成熟的科學(xué)的——主要論述的是“生活、勞動(dòng)和語(yǔ)言”。他談到一個(gè)時(shí)代的生物學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和哲學(xué)，談到自然史，分析了它們之前的財(cái)富和普遍語(yǔ)法。他對(duì)我們當(dāng)代的人文科學(xué)進(jìn)行了新的批判。該書在所有層面上都具有重要意義。
——伊恩·哈金
如果福柯是一個(gè)偉大的哲學(xué)家，這是因?yàn)樗鲇跉v史之外的原因而利用了歷史：就像尼采所言，因?yàn)槿藗兿Ｍ粋�(gè)時(shí)代將要來(lái)臨，就反對(duì)這個(gè)時(shí)代，于是對(duì)這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生影響。
——吉爾·德勒茲
�？碌奈恼聦懙梅浅Ｆ粒湮谋颈旧淼倪\(yùn)動(dòng)變化就是對(duì)所述命題的絕好闡述。一方面，螺旋上升的結(jié)構(gòu)頗具威力，但它不是那種巍峨的建筑，而是游移蜿蜒，回環(huán)往復(fù)，沒有起源（也沒有巨變），不斷地展開，越來(lái)越儼然；另一方面，縫隙中流淌著一股力量，滲透于社會(huì)、精神以至身體織成的整個(gè)孔狀大網(wǎng)，無(wú)往而不至地調(diào)節(jié)著權(quán)力技術(shù)。
——讓·鮑德里亞空間的語(yǔ)言
編者按
本文原題為L(zhǎng)elangagedel’espace，選自《談話與寫作》（Ditsetécrits），**卷，第407–412頁(yè)。原文發(fā)表于1964年的《批評(píng)》（Critique）雜志。60年代是�？碌摹拔膶W(xué)時(shí)期”，他對(duì)當(dāng)代法國(guó)文學(xué)非常感興趣，寫了許多文學(xué)評(píng)論文章。他的文學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)之一就是語(yǔ)言。在許多文章中，他
都提到了文學(xué)語(yǔ)言的問(wèn)題，語(yǔ)言不是一種再現(xiàn)和敘事，而是一種自我折疊起事的空間，一種有厚度的存在空間。
書寫，多個(gè)世紀(jì)以來(lái)，一直和時(shí)間相一致。敘事，不管是虛構(gòu)的還是真實(shí)的，既不是這種（對(duì)時(shí)間之）歸屬的**形式，也不是其*本質(zhì)的形式；它甚至有可能在那個(gè)看似**地展現(xiàn)了書寫之深度和法則的運(yùn)動(dòng)中掩蓋了深度和法則。在這個(gè)點(diǎn)上，把書寫從敘事，從其線性的秩序，從時(shí)間一致性的巨大的句法游戲中解放出來(lái)，人們相信書寫的行動(dòng)擺脫了它對(duì)時(shí)間的古老義務(wù)。事實(shí)上，時(shí)間的嚴(yán)格不是通過(guò)所寫的東西，而是在書寫的密集層次，在建構(gòu)其獨(dú)一的非實(shí)體存在的東西中，將自身施加于書寫的。不論書寫是否向過(guò)去表達(dá)自身，不論它是否服從年代學(xué)的秩序，不論它是否讓自身適用于對(duì)年代學(xué)的闡明，書寫都陷入了荷馬式輪回的根本曲線；那也是猶太預(yù)言之完成的根本曲線。亞歷山大城，我們的誕生地，已經(jīng)向所有的西方語(yǔ)言規(guī)定了這個(gè)圓環(huán)：書寫就是回歸，是回歸本源，是在原初的運(yùn)動(dòng)中再次捕獲自身；它將是每一個(gè)新的黎明。從中誕生了文學(xué)的延續(xù)至今日的神話功能，從中誕生了文學(xué)和古代的關(guān)系，從中誕生了文學(xué)賦予類比，賦予相同，賦予同一性之全部奇跡的特權(quán)：從中，首先誕生了一個(gè)指定其存在的重復(fù)的結(jié)構(gòu)。
二十世紀(jì)或許是這樣的親密關(guān)系瓦解的時(shí)代。尼采的輪回徹底地關(guān)閉了柏拉圖回憶的曲線，而喬伊斯關(guān)閉了荷馬敘事的曲線。這并不迫使我們接受空間作為長(zhǎng)久以來(lái)被忽視了的別的可能性，而是揭示了語(yǔ)言是（或許成為了）一個(gè)空間的東西。在此，語(yǔ)言描述或穿越了空間的說(shuō)法不再是本質(zhì)的了。如果在今天的語(yǔ)言中，空間是讓隱喻*癡迷的東西，這不是說(shuō)空間因此提供了**的依賴；但正是在空間中，語(yǔ)言從一開始就展開了，在自身上面滑動(dòng)，規(guī)定了它的選擇，描繪了它的形象和轉(zhuǎn)變。正是在空間中，語(yǔ)言傳送自身，正是在空間中，語(yǔ)言的存在自身“隱喻化”著。
裂隙，距離，中介，散布，斷裂和差異，這些不是今天的文學(xué)主題；今天的文學(xué)主題是語(yǔ)言在其中被給予我們并向我們到來(lái)的東西：讓語(yǔ)言言說(shuō)的東西。語(yǔ)言沒有像言語(yǔ)的模式那樣從事物中移除這些維度以便恢復(fù)某種相似的東西。這些維度是事物和語(yǔ)言本身所共有的：一個(gè)盲點(diǎn)，在那里，事物和詞語(yǔ)在讓它們走向其相遇點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)中向我們到來(lái)。這個(gè)悖謬的“曲線”，如此不同于荷馬的輪回或諾言之完成的形式，暫時(shí)無(wú)疑是文學(xué)的不可思者。也就是說(shuō)，讓文學(xué)在我們?nèi)缃衲軌蜷喿x它的文本中得以可能的東西。
羅杰·拉波特（RogerLaporte）的《監(jiān)視》（LaVeille）緊緊地依附這個(gè)既沒有生氣又讓人敬畏的“領(lǐng)域”。它在這里被指定為一場(chǎng)折磨：一個(gè)危險(xiǎn)，一次試用，一個(gè)有所示例但保持張裂的敞開，一種接近和一種疏遠(yuǎn)。以這種方式強(qiáng)加其緊迫并立刻轉(zhuǎn)離的東西，不是語(yǔ)言。而是一個(gè)中性的主語(yǔ)，一個(gè)沒有面孔的“它”，所有的語(yǔ)言都通過(guò)“它”而變得可能。書寫只當(dāng)“它”不在距離的**中回撤的時(shí)候才被給出；但當(dāng)它用其**逼近的全部重量來(lái)威脅的時(shí)候，書寫就不可能了。在這個(gè)充滿危險(xiǎn)的裂隙中，既沒有之間，也沒有法則，更沒有尺度（不再像荷爾德林的《恩培多克勒》當(dāng)中的那樣了）。因?yàn)闆]有什么東西被給了出來(lái)，只有距離和守夜（laveille），守夜者守望的是尚未在那里的白日。以一種開悟的但又**有所保留的方式，這個(gè)“它”宣告了語(yǔ)言在其中言說(shuō)的保持監(jiān)視的距離的那一過(guò)度的、不被度量的尺度。拉波特所詳細(xì)描述的作為一場(chǎng)過(guò)去之折磨的經(jīng)驗(yàn)正是敘述它的語(yǔ)言被給出的地方；它是一個(gè)褶子，在那里，語(yǔ)言讓它從中向我們到來(lái)的空洞的距離翻倍，并在這個(gè)被語(yǔ)言，只被語(yǔ)言，本然地監(jiān)視著的距離的臨近中，將自身與自身分開。
在這個(gè)意義上，親近布朗肖的拉波特的作品，思考了文學(xué)的非思并通過(guò)一種語(yǔ)言的透明來(lái)接近它的存在，這種語(yǔ)言與其說(shuō)尋求對(duì)它的結(jié)合，不如說(shuō)尋求對(duì)它的接收和招待。
一部亞當(dāng)式的小說(shuō)，《訴訟筆錄》（LeProcès-Verbal），也是一場(chǎng)監(jiān)視，但這場(chǎng)監(jiān)視是在郎朗白日之下。伸開四肢穿過(guò)“天空的對(duì)角線”，亞當(dāng)·波洛處在一個(gè)點(diǎn)上，其中，時(shí)間的某個(gè)方面折疊進(jìn)了另一個(gè)方面。在小說(shuō)的開頭，他或許是*終關(guān)押他的監(jiān)獄里的一個(gè)逃亡者；或許他來(lái)自醫(yī)院，那家醫(yī)院的黑漆、金屬和珍珠母貝就是他在結(jié)尾發(fā)現(xiàn)的。帶著整個(gè)世界作為她頭上的一個(gè)光圈攀爬向他的氣喘吁吁的老婦，在瘋狂的話語(yǔ)中，是文本開頭爬上他的廢棄房子的年輕女孩。在時(shí)間的這種重新折疊中，誕生了一個(gè)空洞的空間，一個(gè)積淀著語(yǔ)言的尚未被命名的距離。這個(gè)距離乃是險(xiǎn)峻本身，在它的**，亞當(dāng)·波洛就像查拉圖斯特拉一樣：他下降到世界，大海和城鎮(zhèn)上。當(dāng)他爬回到他的洞穴里時(shí)，等待他的不是太陽(yáng)的圓環(huán)，鷹和蛇的密不可分的敵人；而只有臟兮兮的白鼠，他用小刀把白鼠撕開并把它扔到荊棘上，讓太陽(yáng)把它烤透。亞當(dāng)·波洛在一個(gè)獨(dú)一的意義上是一位先知；他不宣告時(shí)間；他談?wù)撨@個(gè)把他和世界（一個(gè)“因被人觀看而從他腦中向他到來(lái)”的世界）分開，并通過(guò)他的話語(yǔ)之潮產(chǎn)生矛盾的距離；當(dāng)世界向他回流的時(shí)候，他就像一條逆流而游的大魚，吞噬世界，并在一個(gè)不確定的、靜止的時(shí)間內(nèi)，把它封閉地持守在一個(gè)收容所的臥房里。在自身上面被封閉起來(lái)的時(shí)間如今在柵欄和太陽(yáng)的這個(gè)棋盤中重新分配自己。一個(gè)棋格或許就是語(yǔ)言的謎題。
克勞德·奧利耶（ClaudeOllier）的全部工作是對(duì)語(yǔ)言和事物所共有的空間進(jìn)行調(diào)查；表面上，這樣的實(shí)踐讓一個(gè)單純凝視或閑逛的運(yùn)動(dòng)中被瓦解、恢復(fù)并加快的漫長(zhǎng)而耐心的句子適應(yīng)城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的復(fù)雜空間。老實(shí)說(shuō)，奧利耶的**部小說(shuō)，《場(chǎng)面調(diào)度》（LaMiseenscène），已經(jīng)揭示了語(yǔ)言和空間之間的一種比描述或升華更加深刻的關(guān)系：在一個(gè)地圖上未標(biāo)明的區(qū)域的空白圓圈中，敘事誕生了一個(gè)由事件所寓居并開墾的確切的空間，而描述事件的人發(fā)覺自己浸入其中，仿若迷失；因?yàn)閿⑹抡邠碛幸粋�(gè)“復(fù)像”，這個(gè)“復(fù)像”本身并不在這同一個(gè)不存在的地方存在，他已被一系列和敘事者周圍編織的事件等同的真實(shí)的事件所殺死：如此以致這個(gè)至今未被描述的空間只能以一種兇殘的翻倍為代價(jià)才得以命名、敘述和度量；空間通過(guò)一種廢除時(shí)間的“結(jié)巴”加入了語(yǔ)言。在《秩序的維持》（LeMaintiendel'ordre）中，空間和語(yǔ)言一起誕生于凝視和復(fù)像之凝視之間的一種搖擺，凝視看見自身被窺視，而頑固、沉默的復(fù)像之凝視窺視著它并用一場(chǎng)持續(xù)追憶的游戲讓窺視者驚訝。
《印度之夏》（Etéindien）遵循著一個(gè)八邊形的結(jié)構(gòu)。橫坐標(biāo)軸是一輛從車篷頂部把風(fēng)景的廣闊區(qū)域分成兩半的汽車；它是步行或乘車穿過(guò)城市的閑逛；它是電車和火車。在縱坐標(biāo)軸上，有上爬，有金字塔的斜面，有摩天大樓的電梯，有籠罩城市的全景視野。在這些垂直線所打開的空間中，每一個(gè)合成的運(yùn)動(dòng)展開：凝視在轉(zhuǎn)動(dòng)，它投入城市的廣闊區(qū)域，仿佛在研究一份計(jì)劃；滑翔機(jī)隊(duì)將自身驅(qū)向海灣之外然后再次落向郊區(qū)。進(jìn)而，這些運(yùn)動(dòng)中的一些被照片、固定視點(diǎn)和電影片段延長(zhǎng)、反射、退回、發(fā)出或固定了。但一切都被跟隨它們，敘述它們或完成這些運(yùn)動(dòng)本身的眼睛所翻倍了。因?yàn)槟暯^不是中立的；它給出了一個(gè)把事物留在它們所在的地方的印象；事實(shí)上，凝視“移動(dòng)”它們，把它們從其深度和層次中實(shí)質(zhì)地分離出來(lái)，好讓它們進(jìn)入一部尚不存在并且劇本尚未確定的電影的構(gòu)成。這些“視野”不被決定的，而是被“選擇”的，它在不復(fù)存在的事物和尚未到來(lái)的電影之間，用語(yǔ)言形成了書的編織之情節(jié)。
在這個(gè)新的地方，被人察覺的東西拋棄了它的一致性，將自身從自身中分離出來(lái)，漂浮于一個(gè)空間，并且依照不太可能的組合，獲得了分離它們又結(jié)合它們的凝視，如此以致它進(jìn)入了這些組合的內(nèi)部，爬進(jìn)了這個(gè)把它們的誕生地和它們的壓軸戲分開又統(tǒng)一起來(lái)的古怪的觸摸不到的距離。敘事者進(jìn)入把它們帶回到電影現(xiàn)實(shí)（制片人和作者）的飛行器，仿佛進(jìn)入了這個(gè)細(xì)長(zhǎng)的空間，并隨它，隨他的凝視所確立的脆弱的距離，一起消失了：飛機(jī)墜入了一道浪潮，這道浪潮包圍了這個(gè)“被移動(dòng)”的空間中看到的一切事物，只把“不被凝視”的紅花留在了如今平靜的完美表面和我們讀到的這個(gè)文本之外——這個(gè)文本是一個(gè)空間的漂浮的語(yǔ)言，它把自身連同其創(chuàng)造者一起吞噬了，但仍然并且永遠(yuǎn)一直在所有這些不再有一個(gè)聲音來(lái)念出它們的詞語(yǔ)中呈現(xiàn)。
這就是語(yǔ)言的權(quán)力：由空間織成的東西引出了空間，通過(guò)一種原初的敞開給予自身空間并移動(dòng)空間以把它帶回到語(yǔ)言。但它再一次獻(xiàn)身于空間：如果不是在這個(gè)具有線條和表面的就是紙頁(yè)的地方，如果不是在這個(gè)就是一本書的卷冊(cè)里，它還能在何處漂浮并安置自身？米歇爾·布托（MichelButor）已在多個(gè)場(chǎng)合明確地表達(dá)了這個(gè)如此可見以至于語(yǔ)言不加抗議就平常地包圍了它的空間的法則和悖論。《圣馬爾科的描述》（DescriptiondeSanMarco）并不試圖在語(yǔ)言中恢復(fù)能夠被目光所穿越的東西的建筑模型。但它系統(tǒng)地，自動(dòng)地，利用了附屬于石頭建筑的所有語(yǔ)言空間：語(yǔ)言所恢復(fù)的在先的空間（壁畫所闡明的神圣文本），被立刻并物質(zhì)地疊加于繪畫表面的空間（銘文和圖例），分析并描述教堂元素的在后的空間（書的評(píng)論和指南），有些意外地抓住我們的陷入詞語(yǔ)的鄰近和相關(guān)的空間（觀光游客的反思），其目光轉(zhuǎn)向別處的附近的空間（對(duì)話的片段）。這些空間有其固有的銘刻之位置：手卷，墻面，書本，一個(gè)人用剪刀剪開的磁帶。而這三重的游戲（長(zhǎng)方形會(huì)堂，言語(yǔ)空間，及其書寫的位置）根據(jù)一個(gè)雙重的體系分配它的元素：通常的路線（它本身是長(zhǎng)方形會(huì)堂空間的混亂產(chǎn)物，是行人的閑逛和他目光的運(yùn)動(dòng)），以及布托把他的文本印在上面的巨大的白紙所描繪的東西——在白紙上，詞語(yǔ)的條帶只被詩(shī)節(jié)和專欄所展示的頁(yè)邊空白的法則所切斷。這樣的安排或許把我們帶回到另一個(gè)空間，也就是攝影的空間……一個(gè)巨大的建筑沿著長(zhǎng)方形會(huì)堂的線條，但**不同于其石頭和繪畫的空間——朝向它，依附它，穿透它的墻，打開它內(nèi)部埋著的詞語(yǔ)的寶藏，把逃避它或轉(zhuǎn)離它的東西發(fā)出的全部呢喃帶回到它，讓言語(yǔ)空間的游戲，在它同事物的格斗中，帶著一種方法論的嚴(yán)格而涌現(xiàn)。
這里的“描述”不是一種復(fù)制，而更多的是一種破譯：一絲不茍地承擔(dān)對(duì)這團(tuán)亂糟糟的作為事物的各式各樣語(yǔ)言的清理，以便把每一種語(yǔ)言恢復(fù)到其自然的位置上并讓書成為一個(gè)白色的位置，在那里，一切在描述之后可以找到銘寫的一個(gè)普遍的位置。而這，無(wú)疑，就是書的存在，就是文學(xué)的對(duì)象和位置。
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