本書簡介：
本書對新中國成立以來的300余部反映中國少數(shù)民族生活題材的藝術(shù)電影進行了梳理，對這些藝術(shù)片進行了一次比較全面系統(tǒng)和全方位的翔實總結(jié)。書中主要交代并且立言中國少數(shù)民族電影文化生活的時代與時空背景；描述與概括了在世界影壇出現(xiàn)的一百年間，在中國電影文化的背景下中國少數(shù)民族電影文化的生成、發(fā)展、演變的進化過程；在比較注重理論力度的前提之下更加突出了中國少數(shù)民族電影當中的現(xiàn)實文化含義。
作者簡介：
孫立峰，蒙古族，又名烏爾沁。社會科學院民族文學研究所工作。
烏爾沁（孫立峰）蒙古族。中國社會科學院民族文學研究所工作。
目錄：
序言一仰望愚潔靜的夜空【楊匡漢】／1
序言二民族電影有過自己的黃金時代【降邊嘉措】／1
序言三更深層次上的民族身份認同【童道明】／1
序言四民族電影是一種可比較的藝術(shù)【郭宏安】／1
序言五把民族電影放到世界電影行列中【扎拉嘎】／1
緒論中國少數(shù)民族題材電影萌芽的文史背景／1
**節(jié)文明戲與舶來品的世紀選擇／1
第二節(jié)大陸與港臺電影的前端脈絡(luò)／5
第三節(jié)傀儡戲與燈影戲的視聽定義／7
第四節(jié)“戲人電影”到“文人電影”的過渡／10
第五節(jié)中國電影之父到第六代求索／20
上編
**章中國少數(shù)民族題材電影的文化主調(diào)／27序言一仰望愚潔靜的夜空【楊匡漢】／1
序言二民族電影有過自己的黃金時代【降邊嘉措】／1
序言三更深層次上的民族身份認同【童道明】／1
序言四民族電影是一種可比較的藝術(shù)【郭宏安】／1
序言五把民族電影放到世界電影行列中【扎拉嘎】／1
緒論中國少數(shù)民族題材電影萌芽的文史背景／1
**節(jié)文明戲與舶來品的世紀選擇／1
第二節(jié)大陸與港臺電影的前端脈絡(luò)／5
第三節(jié)傀儡戲與燈影戲的視聽定義／7
第四節(jié)“戲人電影”到“文人電影”的過渡／10
第五節(jié)中國電影之父到第六代求索／20
上編
**章中國少數(shù)民族題材電影的文化主調(diào)／27
**節(jié)中國少數(shù)民族題材電影文化的思潮與流變／28
第二節(jié)中國少數(shù)民族題材電影前驅(qū)的開光和經(jīng)典／31
第三節(jié)中國少數(shù)民族題材電影歷史的程式化語境／36
第二章中國少數(shù)民族題材電影與自然風土／40
**節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的生態(tài)環(huán)境與南北戲源／41
第二節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的西南地域與電影特性／46
第三節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的蒙藏邊塞與詩意畫面／50
第三章中國少數(shù)民族題材電影的南騷北風／53
**節(jié)浪漫：中國少數(shù)民族題材電影中的南北氣質(zhì)的分野／54
第二節(jié)南方：中國少數(shù)民族題材電影中明朗與快感的鏡頭／58
第三節(jié)北方：中國少數(shù)民族題材電影中凝重與沉思的畫面／61
第四節(jié)宮廷：中國少數(shù)民族題材電影中第三種視覺的態(tài)度／65
第四章中國少數(shù)民族題材電影的冷暖格調(diào)／69
**節(jié)暖格調(diào)（上）：“十七年”南方少數(shù)民族題材電影／69
第二節(jié)暖格調(diào)（下）：“十七年”北方少數(shù)民族題材電影／73
第三節(jié)冷格調(diào)（上）：“新時期”南方少數(shù)民族題材電影／75
第四節(jié)冷格調(diào)（下）：“新時期”北方少數(shù)民族題材電影／79
第五節(jié)中國少數(shù)民族題材電影“從暖到冷”的現(xiàn)實超越／82
第五章中國少數(shù)民族題材電影的傳統(tǒng)敘事／88
**節(jié)敘事傳統(tǒng)：民族性格與心理寫照／89
第二節(jié)比對格局：平仄對仗與隱喻藝術(shù)／93
第三節(jié)傳奇模式：命運特寫與大眾口味／97
第六章中國少數(shù)民族題材電影的歷史形態(tài)／102
**節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的初級階段／104
第二節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的成熟階段／108
第三節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的復蘇階段／110
第四節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的重生階段／114
第七章中國少數(shù)民族題材電影的文化空間與文化價值／118
**節(jié)文化區(qū)域和民族題材電影系統(tǒng)／119
第二節(jié)文化類型與民族題材電影精神／127
第三節(jié)電影形態(tài)與民族題材電影價值／130
第四節(jié)文化模式與民族題材電影個性／133
第八章中國少數(shù)民族題材電影的文學性／140
**節(jié)“建國前”中國大銀幕上民族電影的文學特性／141
第二節(jié)“十七年”中國少數(shù)民族題材電影的文學特性／144
第三節(jié)“新時期”中國少數(shù)民族題材電影的文學特性／149
下編
第九章中國少數(shù)民族題材電影的類型影片／157
**節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的史詩與解放影片／159
第二節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的戰(zhàn)爭與反特影片／160
第三節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的喜劇與歌舞影片／163
第四節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的愛情與新生影片／165
第五節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的紀實與探索影片／166
第六節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的武俠與宮廷影片／168
第十章中國少數(shù)民族題材電影的視知覺藝術(shù)／171
**節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的意境／172
第二節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的質(zhì)感／178
第三節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的光影／184
第四節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的色彩／186
第五節(jié)中國少數(shù)民族題材電影新讀解／191
第十一章中國少數(shù)民族題材電影女性形象／199
**節(jié)秦怡：《摩雅傣》人性自我解放的依萊汗／200
第二節(jié)王曉棠：《神秘的旅伴》彝民娃子小黎英／204
第三節(jié)楊麗坤：《阿詩瑪》撒尼人心靈的回聲／206
第四節(jié)張圓：《景頗姑娘》是毛主席的山里人／209
第五節(jié)曹雷：《金沙江畔》到《遠去的回響》／211
第六節(jié)斯琴高娃：《歸心似箭》到《東歸英雄》／216
第十二章中國少數(shù)民族題材電影男性形象／220
**節(jié)王心剛：《勐垅沙》來自《牧人之子》／222
第二節(jié)馮喆：《金沙江畔》紅軍北上抗日過藏區(qū)／225
第三節(jié)梁音：《冰山上的來客》雪山鳴槍懷念戰(zhàn)友／229
第四節(jié)楊在葆：《從奴隸到將軍》的戰(zhàn)場英魂／231
第五節(jié)唐國強：《孔雀公主》的傣家神話王子／235
第六節(jié)于洋：《山間鈴響馬幫來》到《騎士的榮譽》／237
第十三章中國少數(shù)民族題材電影原創(chuàng)與編導／241
**節(jié)王家乙：《五朵金花》到《景頗姑娘》／242
第二節(jié)徐韜：《草原上的人們》到《摩雅傣》／244
第三節(jié)林農(nóng)：《神秘的旅伴》到《邊寨烽火》／246
第四節(jié)田壯壯：《獵場扎撒》到《盜馬賊》／248
第五節(jié)黃宗江：《柳堡的故事》到《農(nóng)奴》／250
第六節(jié)沈從文：《湘女蕭蕭》到《邊城》／254
第十四章中國少數(shù)民族題材電影的民俗生活與文化／260
**節(jié)衣食住行：中國少數(shù)民族題材電影日常生活的經(jīng)脈／262
第二節(jié)生老病死：中國少數(shù)民族題材電影休養(yǎng)生息的客觀／267
第三節(jié)婚嫁節(jié)慶：中國少數(shù)民族題材電影人生喜宴的綿延／269
第四節(jié)鶯歌燕舞：中國少數(shù)民族題材電影情感心聲的傳頌／271
第五節(jié)奇風異俗：中國少數(shù)民族題材電影傳統(tǒng)文化的承續(xù)／276
第十五章中國少數(shù)民族題材電影的觀念形態(tài)與審美視界／282
**節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的詩言志／283
第二節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的革命心／289
第三節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的同志情／294
第四節(jié)中國少數(shù)民族題材電影的人情味／298
第十六章中國少數(shù)民族題材電影歷史上的兩個黃金時代／302
**節(jié)中國少數(shù)民族題材電影歷史上的**個黃金時代／304
第二節(jié)中國少數(shù)民族題材電影歷史上的第二個黃金時代／307
第三節(jié)中國少數(shù)民族題材電影歷史上兩個黃金時代間隙／309
第十七章中國少數(shù)民族題材電影的銀幕國際化藝術(shù)比較／313
**節(jié)《雁南飛》和《黑駿馬》當中等愛的女人
——前蘇聯(lián)電影銀幕與中國少數(shù)民族題材電影／314
第二節(jié)《奴里》與《阿詩瑪》的民間神話絕唱
——印度電影銀幕與中國少數(shù)民族題材電影／319
第三節(jié)《鋼琴師》與《大太監(jiān)李蓮英》共同僥幸存活
——奧斯卡獲獎影片與中國少數(shù)民族題材電影／321
第四節(jié)《東歸英雄傳》聯(lián)手《武士》感受“韓流”
——亞洲電影銀幕與中國少數(shù)民族題材電影／323
第五節(jié)《霧界》朦朧《何處是我朋友的家》
——中東電影銀幕與中國少數(shù)民族題材電影／326
第六節(jié)《婼瑪?shù)氖邭q》和書亞的《中央車站》
——拉丁美洲電影銀幕與中國少數(shù)民族題材電影／328
第七節(jié)《青春祭》的女導演們制造《無處為家》
——非洲電影銀幕與中國少數(shù)民族題材電影／333
附錄／338
附錄一中國少數(shù)民族題材電影的主要演員／338
附錄二中國少數(shù)民族題材電影的重要編導／358
附錄三中國少數(shù)民族題材電影的優(yōu)秀經(jīng)典／380
附錄四中國少數(shù)民族題材電影的影片名錄／430
附錄五中國少數(shù)民族題材電影的獲獎情況／448
附錄六主要參考文獻／451前言序言一仰望愚潔靜的夜空
楊匡漢
眾所周知，1895年12月，法國工業(yè)家攝影師路易·盧米埃爾兄弟發(fā)明并正式放映了世界上*早的電影短片，開創(chuàng)了人類電影文化時代。然而人們并不一定都知曉，僅僅過了10年，序言一仰望愚潔靜的夜空
楊匡漢
眾所周知，1895年12月，法國工業(yè)家攝影師路易·盧米埃爾兄弟發(fā)明并正式放映了世界上*早的電影短片，開創(chuàng)了人類電影文化時代。然而人們并不一定都知曉，僅僅過了10年，當時科技還處于劣勢的中國，就嘗試并成功地拍攝了自己的民族電影《定軍山》，開啟了中國的電影攝制。從此以后，由默片到有聲片，由紀錄片到故事片，由黑白片到彩色片，由窄銀幕到寬銀幕，由平面到立體，中國的電影文化歷經(jīng)滄海月明，桑田日暖，憂忿慷慨，歡喜贊嘆，走過了百年的曲折路程，中國大陸、香港、澳門和臺灣共生產(chǎn)了大約2萬部影片，成為深受廣大民眾關(guān)注與喜愛的一種文化產(chǎn)業(yè)。不管對電影有怎樣的菲薄與異議，忽視這種對整個社會來說是*重要和*有影響的一種視覺藝術(shù)，于事實、于情理都是說不通的。
近百年來中國民族電影事業(yè)的發(fā)展，各民族的幾代電影藝術(shù)家為此付出的汗水、淚水乃至血水，以及其間的成敗得失，都需要認真、深細地加以研究和總結(jié)。而當我們面對共同的電影文化天地時，我們尤其不可忽略一個重要的方面——少數(shù)民族題材電影。從20世紀40年代的《塞上風云》，50年代的《內(nèi)蒙人民的勝利》《山間鈴響馬幫來》《蘆笙戀歌》《五朵金花》《回民支隊》，60年代的《劉三姐》《冰山上的來客》《農(nóng)奴》，70年代的《從奴隸到將軍》，80年代的《孔雀公主》《霧界》《獵場札撒》《盜馬賊》，到90年代的《東歸英雄傳》《黑駿馬》《紅河谷》等，都以鮮明的地區(qū)特點和民族特色，以思想與藝術(shù)的并進，毫無愧色地列入中國的電影長廊與藝術(shù)碑林。對于這一方面的勞績，同樣應(yīng)當尋蹤認取，并且切要處于毫厘頃刻之間。
作為蒙古族中青年學者，本書作者烏爾沁面對300余部中國少數(shù)民族題材電影，猶如仰望愚潔靜的夜空，胸中縈落，筆底擔寫，從搜集資料到*后殺青，前后歷時多年，終于完成了這部40余萬字的《中國少數(shù)民族電影文化論》。它既屬電影研究之善舉，更為當代中國少數(shù)民族題材電影系統(tǒng)探討之首創(chuàng)。在這部學術(shù)著作中，作者以大量翔實的數(shù)據(jù)資料和簡明扼要的敘述，富有說服力地向讀者介紹了少數(shù)民族題材電影的歷史進程、求索路徑、地域特性、敘事模式、風格類型及性別形象。作者的導讀與論說，使我們進一步確認了中國當代少數(shù)民族電影的意義與價值。
其一，是形象、生動地提供了少數(shù)民族“原生態(tài)”的地理景觀、風土人情、民俗樣貌及神話傳奇，使之成為人們了解豐富多彩的少數(shù)民族生活的一個文化窗口；其二，是鮮明、有力地展示了少數(shù)民族獨特的民族身份、民族個性和民族心靈，通過他們各自特異的情感訴求、生存狀態(tài)與命運遭際，使我們看到了在社會大動蕩、大變遷中少數(shù)民族的堅毅性和生命力；其三，更重要的是，在電影中表述的少數(shù)民族于艱難中奮進、于融入中華民族大家庭中信實自強且和時代共同脈搏為文化主調(diào)，闡釋了祖國各兄弟民族在爭取與推動當代中國現(xiàn)代化發(fā)展的宏偉事業(yè)中所做的貢獻和獲得的進步，極具歷史感。
或許有人會說，本書作者并非電影界的“圈內(nèi)人士”，是否有“隔岸觀火”之弊。然而，我認為不妨換一個視角看問題，即正由于身處“圈外”與“隔岸”，恰恰可以拉開距離，可以放寬視野，可以擺脫無聊的是是非非，而于視點與方法上著力，那樣，對問題可能會看得更為真切與深入。作者的這部學術(shù)著作之所以有一定的開拓性，從理論的視閾來說，正是規(guī)避了“就電影說電影”那種“泥乎實”的路數(shù)，而是采取并駕馭了跨學科的方法，將文藝學、民俗學、心理學、地理學、文化學以及比較美學等多種學科的知識，運用到自己對少數(shù)民族題材電影的論述中來。例如，他從不同電影所適應(yīng)的文化環(huán)境以及所代表的文化特質(zhì)出發(fā)，將電影《五朵金花》《阿詩瑪》《劉三姐》《摩雅傣》等歸入滇黔文化的藝術(shù)類型，而將電影《草原晨曲》《農(nóng)奴》等歸為蒙藏文化，并從格調(diào)、色澤上作了恰當?shù)恼撟C。
又例如，本書作者在剖析電影《山間鈴響馬幫來》《神秘的旅伴》時，將其與古往今來故道溝坎間“愁見半空馬騰足，馬行縹緲與云浮”的“馬幫文化”聯(lián)系起來思考，透過貧困、蒼涼的表層去發(fā)掘精神層面的文化因素。再例如，作者通過比較詩學，不僅區(qū)別了少數(shù)民族電影中“北人之氣概”與“南人之情懷”的氣質(zhì)上的差異以及格調(diào)上的“冷”“暖”，而且將少數(shù)民族電影的幾部精品，推向世界影壇，分別與蘇聯(lián)、印度、波蘭、韓國，以及中東、拉美、非洲等國家和地區(qū)題材近似的名片進行了國際化藝術(shù)比較。這些都說明了，對電影的研究，如果能將實證研究、文化研究和審美研究有機地結(jié)合起來，將有助于調(diào)整知識結(jié)構(gòu)，閎中肆外，使研究工作獲取更多的創(chuàng)造性。
中國是一個統(tǒng)一的多民族國家�！爸腥A民族”作為民族學詞語出現(xiàn)于近代，但作為實體，則是遠在“中華民族”這個族稱出現(xiàn)的前數(shù)千年就已形成。中華民族本身自古以來是包容神州大地上各族共同發(fā)展的恒久的主體。我多次講過，若是論及當代中國文學，論是“治史”，如果只講漢族而將“少數(shù)民族文學”劃為另冊，那么，這類“中國當代文學史”就只能算作“半部”而不是“全部”。同樣地，研究當代中國電影且“治史”，如果缺了中國少數(shù)民族題材電影這一大板塊，那么，這類“中國當代電影史”也同樣“全史不全”。如同*美妙動聽的歌聲不見得出自大都市的“水泥森林”而來自深山大嶺、雪域邊關(guān)一樣，少數(shù)民族所居住的美麗、豐富、神奇的地方，正是人類文化藝術(shù)的富藏之所在，那里是可以產(chǎn)生撼動人心的音樂、舞蹈、電影、戲劇的。
問題是，我們的電影藝術(shù)家應(yīng)當毅然決然地同那些充當軟文化和硬暴力的流水線上的批量產(chǎn)品道別，真心實意地到那片美麗、豐富、神奇的土地上獲得大情大義、大悲大喜，并經(jīng)藝術(shù)的熔鑄，而出大手筆，出大氣象，出大器度，使電影創(chuàng)作在民族價值觀重新確認的過程中保持文化的自主性和電影的民族特色，同時也和世界上先進的電影文化之間建立積極的互動關(guān)系；我們的電影研究者也應(yīng)當更切實地為包括少數(shù)民族電影在內(nèi)的中國當代電影把好脈，讓研究與創(chuàng)作雙翼齊飛，使我們的銀幕畫面上，響起更多有大地的呼吸、流水的滋潤和血淚的培壅的聲音，形成有中國特色的電影與理論范式。
本書作者初涉少數(shù)民族電影研究，已有如此結(jié)實的成果，是值得欽羨的。誠然，作為開端，不可能盡善盡美。這部學術(shù)專業(yè)著作，如果更能在敘事學和電影語言方面作一些強化，能在個案的述析上作一些剜刻，能在內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)上作一些改進，就更理想了。這可能是我的苛求，那就“蓄芳待來年”吧。我為烏爾沁在學術(shù)上的進步而由衷喜悅，同樣，我也為越來越多的少數(shù)民族中青年學者加入中國當代文學和文化藝術(shù)研究的行列并迭出成果而備受鼓舞。我看到了他們閃動著機敏、執(zhí)著和智慧光彩的眼神，對“青出于藍而勝于藍”更加深信不疑。
是為序。
序言二民族電影有過自己的黃金時代
降邊嘉措
中國電影與世界電影基本是同步發(fā)展起來的，至今已經(jīng)百余年的歷史了。在中國電影發(fā)展到有了百年歷史的時候，烏爾沁寫出了這部《中國少數(shù)民族電影文化論》學術(shù)著作，這是一件可以值得說一說的事情。烏爾沁沒有學術(shù)職稱，卻寫出了這樣一部關(guān)于中國少數(shù)民族電影的學術(shù)專著，這是他個人努力的一個成果。就我個人所知，中國電影界關(guān)于中國少數(shù)民族題材電影的總括性論述專著幾乎是沒有的。我們現(xiàn)在看到的這樣一部40余萬字的《中國少數(shù)民族電影文化》，差不多應(yīng)當算是這方面學術(shù)化著述的獨有的純學術(shù)作品。
我們的民族電影有過自己的黃金時代。這部學術(shù)專著就是關(guān)于這個黃金時代的一個基本總結(jié)。《中國少數(shù)民族電影文化》一書前前后后，連搜集資料，重新改寫書稿，總共花了大約有10年時間。因為早先，作者從一開始差不多是業(yè)余的知識分子一層，業(yè)余人員干專業(yè)的事情并不容易。所以曾經(jīng)有一度時光，烏爾沁不大可能擁有完整的大塊時間進行寫作和研究。我總是以為，作者能夠利用個人一切時間精力，寫出這樣一部有內(nèi)容、有想法、也有一定水準的關(guān)于中國少數(shù)民族題材電影方面的學術(shù)著述是相當不容易的事情。因此我也想在這里為這一本學術(shù)專著說上幾句話。
我們知道，早在20世紀五六十年代，中國的少數(shù)民族題材電影曾經(jīng)擁有過自己的黃金時代。反映藏族人民勞動與生活的藝術(shù)電影《金銀灘》、《金沙江畔》、《猛河的黎明》、《農(nóng)奴》等影片，都是那個年代中國少數(shù)民族電影的經(jīng)典代表作品。那個時代的少數(shù)民族電影，是值得讓人回憶，值得讓人流連，值得讓人銘刻在心的。身為一個藏民族學者，我不但覺得中國五六十年代藏民族電影拍攝得具有思想意義，而且藝術(shù)水準上乘，演員表演精彩絕倫。此外，20世紀的五六十年代的其他少數(shù)民族電影，比如《劉三姐》（壯族）、《摩雅傣》（傣族）、《阿詩瑪》（彝族）、《牧人之子》（蒙古族）等，都是當年我們祖國少數(shù)民族電影中的藝術(shù)經(jīng)典之作。關(guān)于這一點，作者已經(jīng)在本書中為我們表明了。
在這部文藝學方面的學術(shù)著作《中國少數(shù)民族電影文化》之前,作者已著有國家重點課題專著《電影史話》。就我所知道，烏爾沁的《電影史話》是在陳荒煤、夏衍、鐘惦棐先生等等電影藝術(shù)前輩的大力支持幫助，反復修訂和熱心鼓勵之下完成的。在《電影史話》的寫作中間，作者對于中國少數(shù)民族題材電影的研究工作，也進一步做了系列化的宏觀評述與藝術(shù)總結(jié)。所以可以講，現(xiàn)在的這部專著，在中國少數(shù)民族題材電影的理論評價方面還是**次。我們不可否認，這部《中國少數(shù)民族電影文化》學術(shù)著書勢必有著這樣或者那樣的認識上的不足或者匆忙急就，以及在學術(shù)理論上的某些不完備�？墒沁@也并不能夠消除和抹殺《中國少數(shù)民族電影文化》這部著作的實際存在和寫作價值。
我們讀到的《中國少數(shù)民族電影文化》一書，并不是一般概念之上的理論堆積，而是作者運用了比較宏觀的視野，通過運用文化人類學、地域?qū)W以及現(xiàn)代影視學的有效的技術(shù)手法，進行全方位描寫的一部關(guān)于中國少數(shù)民族電影的理論專著。這部40余萬字的《中國少數(shù)民族電影文化》的學術(shù)性著作，不但直觀書寫了中國少數(shù)民族題材電影的生成發(fā)展線路，而且更重要的是它對一百多年來的中國電影的藝術(shù)歷程進行了追述和緬懷。尤其對那些為中國少數(shù)民族題材電影事業(yè)作出過不朽貢獻的中國各民族電影人的追記論述，比如對于張瑞芳、秦怡、王心剛、孫道臨、白樺、黃宗江、吳祖光、劉心武等等電影人和作者的實訪，更是具有了一定的人文性質(zhì)與感情色彩。我以為這又是《中國少數(shù)民族電影文化》一書口述實錄的另一個顯著特色。
當然，學無完學。我們也并不以為這部專業(yè)化色彩很強的《中國少數(shù)民族電影文化》就**無可挑剔，就是百無一疵的�！吨袊贁�(shù)民族電影文化》必然有不足和缺點，但是我們也應(yīng)當看到，這部著作當中的某一些缺憾，是可以進一步修正好的。比如書中的部分章節(jié)的構(gòu)架，還是可以有商榷之處的，也是值得作者認真進行推敲和組織排序一番的。不過這種商榷并不影響現(xiàn)在這部《中國少數(shù)民族電影文化》在理論體系上的完滿和成功。
同時，我個人還是認為，這部學術(shù)著述在探討和研寫方面是艱辛和獨到的。在我們的少數(shù)民族電影理論之潭，至今還從未出現(xiàn)過這樣一部關(guān)于中國少數(shù)民族題材的電影文化專著的時候，這部《中國少數(shù)民族電影文化》還是相當具有新意的。另外，如果作者能夠在寫作上，再具有一些更多彩、更豐富、更多現(xiàn)實與歷史交融、理論與影片互滲的敘述的話，那就會更加完美了。不過現(xiàn)在看起來，《中國少數(shù)民族電影文化》還是合格與出彩的。我們在對這部著作提出了過多的進一步嚴格要求之際，也愈加希望烏爾沁能夠在已經(jīng)走出來的這條不平直的學路上繼續(xù)再經(jīng)風雨，經(jīng)受坎坷鍛煉，一直向前走去，寫出更加上乘和優(yōu)秀的學術(shù)成果來。但是我們心里都知道，這是很不容易的事情。
序言三更深層次上的民族身份認同
童道明
這部文藝學方面的專著《中國少數(shù)民族電影文化》的學術(shù)價值是顯而易見的。應(yīng)當可以講，這本書是中國**部對于中國乃至世界的少數(shù)民族題材電影藝術(shù)作出比較系統(tǒng)研究的專著。盡管我們或多或少都有觀賞反映少數(shù)民族生活的電影的經(jīng)驗，但我只是在讀完了《中國少數(shù)民族電影文化》這部洋洋數(shù)十余萬言的文稿之后，才真正意識到，從1940年的電影《塞上風云》到2002年的電影《婼瑪?shù)氖邭q》之間的300多部中國少數(shù)民族題材電影，是中國電影寶庫的重要組成部分。
本書的作者烏爾沁是一位蒙古族的中青年學者，供職于中國社會科學院民族文學研究所。他像愛好文學一樣地愛好電影。他對于民族學和民俗學方面也是很有研究的。他的這種文化背景，給他提供了與一般的電影評論人不同的寫作視角。這個不同的視角成為他揚長避短的一種評論策略。我可以舉一個例子來說明，章家瑞執(zhí)導的影片《婼瑪?shù)氖邭q》我看過兩次，我也參加了中國電影家協(xié)會《電影藝術(shù)》雜志為該片組織的研討會，聽了好幾位影評人的很有見地的評論。但是當我在烏爾沁這部專論中國少數(shù)民族題材電影的書稿中讀到他對這部電影的評述，我還是認識到了一位少數(shù)民族文化學者在評論中國少數(shù)民族題材電影時的那種突出的優(yōu)勢。
烏爾沁是這樣評論這部當下少數(shù)民族優(yōu)秀的電影的：“我們知道，哈尼族在中國56個民族當中，仿佛并不是一個受到格外關(guān)注的少數(shù)民族，可是在電影《婼瑪?shù)氖邭q》當中，卻是那樣子透徹地展現(xiàn)了哈尼民族的特殊魅力。如果說對于哈尼少女婼瑪來講，她確定的是自己作為一個完整的女孩個性身份的話，那么，哈尼族人也是如此渴望你去了解這個民族的心靈�！秼S瑪?shù)氖邭q》這部影片完成了另一種境界意義上的民族身份的認同。我們能夠看到在世界文化的大格局當中，從一個出外的少數(shù)民族少女的眼光與生活際遇強調(diào)她自己的弱勢的身份，昭示她自己的民族個性，這才是更深層次的身份的認同。這也是我們西南地域哈尼人用自己壯觀的‘梯田文化’，來申報世界自然文化遺產(chǎn)的價值之所在。其實，在我們今天看來，對自然萬物懷有崇敬之心的哈尼人心身深處的悠濃氣血，才是表征著文明進步走向的更高層面”。
烏爾沁現(xiàn)在同時還是一個民間民俗學者。我以前讀過他撰寫的兩個大部頭的民俗學專著。所以，他在中國少數(shù)民族電影文化的研究過程中，對于中國電影當中的民俗化傾向的探討，并不是無的放矢。他是做了比較深入細致的歸納與梳理工作，并且進行了與此相應(yīng)的美學分析。從電影化的文藝學和民俗學的角度，剖析中國少數(shù)民族電影中豐富的文化內(nèi)涵。但所有這些，也都是建立在認真研討電影語詞與認真觀摩銀幕文本的基礎(chǔ)之上的。更早一些時間，烏爾沁還在電影前輩陳荒煤、鐘惦棐以及多位電影專業(yè)藝術(shù)人士的飽滿支助關(guān)心下，完成了***項目專著《電影史話》。
烏爾沁認真到了什么程度呢？我們不妨再舉幾個例子。比如他在對電影《五朵金花》的評析里，烏爾沁向我們舉證“金花出鏡共換過十二次大理白族的民族服飾”。在《回民支隊》里，作者向我們強調(diào)影片當中餐桌擺式的“四菜一湯”：“這是一桌典型的冀中老鄉(xiāng)家里常見的四菜一湯，基本款式為：燒豆腐、花生米、過油肉、燒茄子，還有一只剛剛端上來的燉成湯的老母雞”。我們當然有理由相信，視聽畫面上這所謂的“四菜一湯”也確實是中國少數(shù)民族電影中的民俗文化的一個內(nèi)容。
在讀這一份書稿校樣的時候，我還有過關(guān)于我們電影藝術(shù)創(chuàng)作中的文學性的想法。那是因為作者引了陽翰笙先生編劇的電影《塞上風云》腳本的開篇：“成吉思汗陵墓的藍天白云下，歷經(jīng)多年風雨侵蝕的陵寢建筑，古樸凝重，屹立在山丘平頂上，襯以無垠的沙原，高遠的長空，顯得氣勢雄渾莊嚴，讓人遐思曠古悠遠的歷史淪桑。牧場，平坦遼闊的草灘上，悠閑的牛馬群，羊群宛若白云，在草場上飄動著。地平線上出現(xiàn)一支駱駝隊，緩緩地行進，益發(fā)顯得沙原空闊廣漠。雙峰駝的特寫。駱駝隊從沙梁上慢慢跋涉下來，炎日下濃重的駝影在被朔風吹得呈魚鱗狀的沙漠上移動。遠方一個姑娘的歌聲：陰山山蔥彎月長，草原千里閃青光……”
我一下子，當真被陽翰笙先生60多年前寫下的這么優(yōu)美而精致的文字打動了。我心里禁不住要想，這樣可以讓我們像閱讀一部文學作品一樣地來閱讀的電影劇本，現(xiàn)在越來越少了。當然我也完全同意本書作者的這樣一個觀點：“當代世情與國情都在劇變，當代中國電影的電影思維在劇變，中國少數(shù)民族題材電影的藝術(shù)樣式也在劇變……電影故事敘述讓位于哲理鋪陳，電影的美學價值和文化價值，通過電影的特殊造型手段，使電影的主律朝著內(nèi)心化、生活化和哲理化邁進，并進而融入世界電影文化的藝術(shù)潮流當中”。
序言四民族電影是一種可比較的藝術(shù)
郭宏安
因為頗看了幾篇揶揄求序的人或?qū)懶虻娜说奈恼�，我曾�?jīng)暗下決心：自己的書決不求人寫序，我也決不為別人的書寫序。然而，這決心竟不能完全地實現(xiàn)，自己的書可以由我做主，別人的書則身不由己，尤其是你碰到了一本好的書稿，且出自一位年輕人之手，你禁不住要鼓之吹之，何況又有作者請之再三呢。之所以要由作者請，是因為我自認沒有寫序的資格。既然認為沒有資格，卻還要寫，豈非矯情？不然。序，一為題書，一為贈人。贈人者，如韓愈《送孟東野序》，現(xiàn)代已不行，所行者為題書之序。序有幾種寫法，大率如清人姚鼐所言：“推論本源，廣大其義”，但其態(tài)度，則可一取俯視，意在鼓勵；一取平視，重在交流；一取仰視，有學習的意思。我取仰視的態(tài)度，學習汲取，則人人可行矣。
我偶爾讀過烏爾沁寫的影評，很佩服，自以為不能，不是我不喜歡看電影，而是我沒有那樣的專注，看過了也就忘了，怎么能提筆寫呢？不想他10余年內(nèi)，除了寫影評之外，竟寫出這么一部40余萬字的專著。以我看，這部書有以下三大特點。其一，烏爾沁先生剪榛除莽，篳路藍縷，通過文本分析和觀看實感，按照自然環(huán)境、風土人情、民族性格、心路歷程甚至獨特的命運，在300多部少數(shù)民族影片中勾勒出一條亦史亦論的線索，在我國大陸、港、臺出產(chǎn)的兩萬部影片中凸顯出既融于民族大家庭又別具風采的少數(shù)民族題材電影。關(guān)于少數(shù)民族題材電影，過去我們只偶爾見到介紹評論的文章，往往是就事說事，格局甚小，襲其名而已，像烏爾沁這樣全面系統(tǒng)地以中國少數(shù)民族題材電影為研究對象者，還從未見過。電影，外國電影，中國電影，中國少數(shù)民族題材電影，這是一個相互聯(lián)系但范圍遞減的研究對象，中國少數(shù)民族電影完全有可能作為一個獨立的范疇產(chǎn)生出獨立的、本位的研究成果，如今烏爾沁殫精竭慮，披荊斬棘，勇敢地踏出了一條道路，堪稱首創(chuàng)，當?shù)闷稹疤钛a空白”的贊語。
其二，烏爾沁視野宏闊，縱橫捭闔，站在文化人類學的高度上，冶文藝學、民俗學、心理學、地理學、文化學、比較文學于一爐，試圖綜合地論述中國少數(shù)民族題材電影，在華夏文化的范圍內(nèi)界定其文化空間，而非就電影說電影，那不僅堂廡太小，視野也逼仄了些。中國少數(shù)民族題材電影不僅以其人民的“現(xiàn)實生活、工作斗爭、生存狀態(tài)及神話傳奇”為我們展示了“一道格外醒目與光艷照人的亮麗景觀”，而且還以自己“獨特的人文色彩、民族特征和藝術(shù)創(chuàng)新，占據(jù)在中國銀幕之上，成為中國電影藝術(shù)創(chuàng)作隊伍中不可或缺的重要組成部分”，而這一切皆有賴于文化底蘊的深厚與凝重。中國少數(shù)民族題材電影的“南騷北風”、“冷暖格調(diào)”、“平仄對仗”、“隱喻藝術(shù)”等，都是很有想象力而少有匠氣的提法，不管同意與否，讀了之后能給人深刻的印象，明白“文化”決不是一個被人用濫了的詞。
其三，烏爾沁大膽地借鑒了比較文學的概念，將中國少數(shù)民族題材電影與前蘇聯(lián)、印度、波蘭、亞洲、中東、拉美和非洲等國家和地區(qū)的民族電影進行了橫向的比較，使我們清晰地看到了異中之同和同中之異，也更確切地感覺到它們彼此的長處和短處。他提出：“電影是一種可比較的藝術(shù)”，是可信的，他的嘗試也是有意義的。似乎在比較中，烏爾沁能夠更深入地體會中國少數(shù)民族電影的主題和意境，例如對電影《黑駿馬》、《霧界》、《香巴拉信使》、《婼瑪?shù)氖邭q》和《青春祭》等影片的感悟，是比較激發(fā)了他的理解力和想象力嗎？我孤陋寡聞，這樣的比較我還沒有見過，可是在我們的研究領(lǐng)域內(nèi)，電影的比較研究不是大有可為的嗎？烏爾沁的電影方面的國際比較可能是初步的、膚淺的，可是哪一件事情的開頭不都是初步的和膚淺的嗎？
法國電視中有一個討論的節(jié)目，主題涉及哲學、文學、歷史、政治、經(jīng)濟以及自然科學不等，由一位專家主講，通常有一個“傻瓜”的角色，由一位著名作家扮演，其主要的作用是提出一些沒有任何文化修養(yǎng)的人所能提出的問題，而他所提出的問題往往有奇效，能夠使專家的講解深入下去。我雖不是著名作家，卻也想在這里扮演這個“傻瓜”的角色，提出一個外行人的問題：既然是少數(shù)民族電影，那么在主題的闡發(fā)和意境的創(chuàng)造方面，是否與制作影片的電影人（導演、演員和編劇）本人的文化身份有關(guān)系？我國的少數(shù)民族題材電影的制作人大部分是漢族人，他們對少數(shù)民族的歷史、文化、心理、風俗習慣等的了解和認識是否都達到了制作一部真正的少數(shù)民族題材電影的程度？須知風俗顧問并不能解決深層次的心理、習慣等問題。在我們的民族大家庭中，56個民族是平等的，但是其差異也是明顯的，那么，如何做到和而不同？這可能會成為烏爾沁下一部著作的主題吧。
烏爾沁的這一本數(shù)十余萬言的學術(shù)專著《中國少數(shù)民族電影文化》顯然不是完美無缺的，但是，我不想刻意在這里指出其著述的一些缺點和不足。這里，我想引用波德萊爾在《1846年的沙龍》中評價德拉克洛瓦的一段話來結(jié)束這篇不像序言的序言，他說：“在一篇與其說是批評卻更像預言的文章中，指出細節(jié)的錯誤和微小的疵點有什么用呢？整體是這樣美，我簡直沒有這個勇氣了。再說，這又是那么容易，誰都干得來！”當然，說“誰都干得來”，嫌太輕松了些。
序言五把民族電影放到世界電影行列中
扎拉嘎
2005年是中國電影誕生100周年，也是中國少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作55周年。中國少數(shù)民族題材電影與中華人民共和國一起問世，走過了風風雨雨半個多世紀歷程，終于擁有了自己300余部藝術(shù)電影的輝煌歷史。這是中國電影史上值得書寫的一筆。在中國電影問世100周年，中國少數(shù)民族題材電影誕生55周年的時候，蒙古族學者烏爾沁寫出了論述中國少數(shù)民族電影文化的專著《中國少數(shù)民族電影文化》，也是一件值得關(guān)注和有意義的事情。這是烏爾沁撰寫的第二部電影方面的專著。關(guān)于中國少數(shù)民族題材電影發(fā)展史研究，此前做得還很不夠。在這樣的條件下，烏爾沁能夠撰寫出40余萬字的《中國少數(shù)民族電影文化》，實屬不易。
相對文學作品和各種普及讀物，學術(shù)著作的讀者總是比較少的。加之現(xiàn)在出書的種類很多，平均到每一部書的讀者就更少了。在這種背景下，從前以寫人物傳記為專長的烏爾沁，用很大精力撰寫這部少數(shù)民族題材電影專著，實在是吃力不討好。但是烏爾沁還是堅持寫下來，他用了四年時間撰寫出初稿，并且在2004年將初稿送交中國社會科學院民族文學研究所學術(shù)委員會進行評議。再接下來烏爾沁細心按照本所學術(shù)委員會的具體評議意見，又用了將近三年時間的不斷加工修改，請求專業(yè)人士，從初稿原來的60余萬字刪削到現(xiàn)在的40余萬字。到今天，這一部《中國少數(shù)民族電影文化》總算是拿出來了。
烏爾沁起初并不是搞專業(yè)文學研究的。他是在專職秘書的崗位上面工作了十幾年。不過他能夠一邊堅持認真工作，一邊學習，一邊又寫出了這樣一部數(shù)十余萬字的《中國少數(shù)民族電影文化》是相當不易的。烏爾沁從一開始搜集材料算起，他寫這本書前后總共花費近十年的工夫，應(yīng)當算是艱苦和不易的。尤其應(yīng)當看到，中國少數(shù)民族題材電影藝術(shù)研究并非熱門，可以提供參照借鑒的現(xiàn)成資料亦不豐富。
我們應(yīng)當看到，目前在中國電影文學研究界，還沒有一部全面總結(jié)中國少數(shù)民族電影史的專著。烏爾沁能夠努力探索，寫出來一部《中國少數(shù)民族電影文化》，雖然探求水平可能有限，但是寫出來總歸要比空白好。應(yīng)該說，烏爾沁的這部《中國少數(shù)民族電影文化》，還是一本有可讀性的學術(shù)著作。著作通過比較新穎的視角，對幾十年中國少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作，做了比較全面的梳理。本書對于數(shù)十部中國少數(shù)民族題材電影做了具體分析，并且如同編目一般為讀者羅列出300余部中國少數(shù)民族題材電影。僅此兩點，就可以為今后這個領(lǐng)域的縱深研究，起到促進作用。
中國有55個少數(shù)民族。從文化的探究角度切入中國少數(shù)民族題材電影，不僅要具備一般的電影文學理論，而且還需要對相關(guān)的眾多少數(shù)民族的文化有一定了解。這是一個有相當難度的工作。應(yīng)該說，烏爾沁的這部學術(shù)著作，在探討中國少數(shù)民族電影文化時，視角也還是比較開闊的。值得一提的是，烏爾沁的這部《中國少數(shù)民族電影文化》在比較文藝學的意義上，還對于國際化的進步的世界電影做了許多橫向比較和縱向觀照。比如，著者還常常把中國少數(shù)民族題材電影藝術(shù)放到整個世界電影藝術(shù)的行列中進行比較。
當然，這部學術(shù)著作顯然繞開了一個有爭議的概念。這就是什么是中國少數(shù)民族題材電影，或者說確定中國少數(shù)民族題材電影這個概念的標準是什么？這也就是說，在一個多民族國家，確定某一部電影為某個民族的電影，以什么為根據(jù)？在文學領(lǐng)域曾經(jīng)討論過確定某一部文學作品，為某個民族的作品的具體標準，但是，*終并沒有形成完全一致的意見�，F(xiàn)在，通常以作者的民族成分作為作品的民族歸屬的標準。在談?wù)撝袊贁?shù)民族題材電影時，顯然也會遇到這樣的問題。當然，這不是說在劃分一部電影的民族歸屬時，也必須要沿用劃分文學作品民族屬性的標準。但是，*終總是應(yīng)該有一個明確的標準。
當然，這是一個理論上的問題，而且是一個應(yīng)該探討的理論問題。這里提出這個理論問題，也只是為了今后研究的發(fā)展，并不是針對烏爾沁這部學術(shù)專著。因為很顯然，本書作者是有自己的劃分標準的。在電影文化方面，我可能還是一個外行。我冒昧寫這一篇序，只是因為以下兩點：其一，我自己也是一個少數(shù)民族，對這樣一部與少數(shù)民族有關(guān)的學術(shù)著作，而且是一部關(guān)于少數(shù)民族題材電影研究——這是一個很少有人研究探討的領(lǐng)域的學術(shù)專著，我認為確實應(yīng)該給予支持。其二，烏爾沁是我的一位相識二十幾年的朋友，這使得我很愿意為他冒昧地寫上這樣一篇序言，以表達我對他完成這部著作的祝賀。
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