《天下大師·帕斯作品》4卷本：《太陽石》《孤獨(dú)的迷宮》《弓與琴》《批評的激情》，全方位展示了作為詩人、藝術(shù)家、思想家、哲學(xué)家的帕斯——這位影響拉美乃至世界的百科全書式的文學(xué)大師的風(fēng)采。
帕斯的作品內(nèi)容無所不包，無論是詩歌、散文還是評論，均涉及文學(xué)、歷史、藝術(shù)、政治、哲學(xué)等多重領(lǐng)域，且見解獨(dú)到、思想深沉、情感凝重、筆鋒犀利。無論是書面還是口頭，他態(tài)度鮮明、立場明確，從不模棱兩可、含糊其詞。
作者簡介：
奧克塔維奧帕斯（OctavioPaz，1914—1998），墨西哥作家、詩人、文學(xué)藝術(shù)批評家、社會活動家和外交家，在拉美和世界文壇享有盛譽(yù)。以杰出的文學(xué)成就獲塞萬提斯文學(xué)獎、國家文學(xué)獎和法國文學(xué)藝術(shù)最勛章等國內(nèi)外20多個重要獎項。1990年以“充滿激惰，視野開闊，滲透著感悟的智慧并體現(xiàn)了完美的人道主義”的作品而獲得諾貝爾文學(xué)獎。
帕斯生于墨西哥城，5歲開始接受法式和英式教育，14歲入墨西哥大學(xué)哲學(xué)文學(xué)系及法律系學(xué)習(xí)。1937年，帕斯在尤卡坦半島創(chuàng)辦了一所中學(xué)，同年參加了西班牙反法西斯作家代表大會，結(jié)識了當(dāng)時西班牙及拉丁美洲最杰出的詩人。回到墨西哥以后，帕斯積極投入了援救西班牙流亡者的工作，并創(chuàng)辦了《車間》和《浪子》雜志。
1945年帕斯開始外交工作，先后在墨西哥駐法國、瑞士、日本、印度等國使館任職。1953至1959年回國從事文學(xué)創(chuàng)作，之后再度投身外交工作。1968年，帕斯為抗議本國政府鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動而辭去駐印度大使職務(wù)。此后他一直致力于文學(xué)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究和講學(xué)活動。
1998年4月19日，帕斯因骨癌去世。去世前最后一次公開露面時，他說:“墨西哥是一個陽光燦爛的國家,同時又是一個黑暗的國家、一個陰暗的國家。而墨西哥這一兩重性,是我從童年時代起就一直深為關(guān)切的�！�
目錄：
《太陽石》
帕斯：詩人、文人、哲人
假釋的自由（1935-1957）
東山坡（1962-1968）
白（節(jié)選，1966）
回歸（1969-1975）
往日清晰（1974）
心中之樹（1977-1988）
形象與想象
鷹或者太陽（散文詩，1949-1950）
《孤獨(dú)的迷宮》
孤獨(dú)的迷宮
拾遺
榆樹上的梨（選三）《太陽石》
帕斯：詩人、文人、哲人
假釋的自由（1935-1957）
東山坡（1962-1968）
白（節(jié)選，1966）
回歸（1969-1975）
往日清晰（1974）
心中之樹（1977-1988）
形象與想象
鷹或者太陽（散文詩，1949-1950）
《孤獨(dú)的迷宮》
孤獨(dú)的迷宮
拾遺
榆樹上的梨（選三）
仁慈的妖魔（選四）
變之潮流
《弓與琴》
弓與琴
淤泥之子
另一個聲音
《批評的激情》
寫與說
特例
當(dāng)今世界一瞥
輪廓與側(cè)影
視野
雙聲部獨(dú)唱
前言帕斯：詩人、文人、哲人
1989年，瑞典皇家學(xué)院把諾貝爾文學(xué)獎授給西班牙小說家卡米洛·何塞·塞拉（1916—2002），1990年又把此項殊榮授予墨西哥詩人和散文家奧克塔維奧·帕斯。接連兩次把該獎授予西班牙語作家，這還是首次。因此，在帕斯獲獎之后，各方面的反響也就異常強(qiáng)烈。正在加拉加斯舉行里約集團(tuán)會議的拉丁美洲八國——阿根廷、智利、烏拉圭、哥倫比亞、委內(nèi)瑞拉、厄瓜多爾、巴西和墨西哥——政府首腦當(dāng)即決定聯(lián)合向帕斯發(fā)出賀電，稱他為“偉大的拉丁美洲人，我們大陸的驕傲”。西班牙國王胡安·卡洛斯也親自從馬德里給帕斯打電話表示祝賀。在西班牙、拉丁美洲以及美國文壇，對帕斯的獲獎幾乎一致認(rèn)為：授之有理，當(dāng)之無愧。就連向來與帕斯有思想分歧的哥倫比亞著名作家加西亞·馬爾克斯也出人意外地先后打電話、發(fā)賀電給他。這位1982年的諾貝爾文學(xué)獎獲得者在賀電中說：“瑞典科學(xué)院終于糾正了它本身多年來不承認(rèn)你廣泛而又巨大的文學(xué)成就的不公正做法，對此我十分高興。”誠然，在諸多評論中，也并非沒有微詞，然而即便是那些對帕斯獲獎頗不以為然的作家，也不否認(rèn)帕斯是一位偉大的、值得尊敬的詩人。
對帕斯的人品、詩品和文品，如同對世上的所有事物一樣，見仁見智，眾說紛紜。然而有一點(diǎn)卻是誰也無法否認(rèn)的： 在當(dāng)今世界文壇上，他是一位在詩歌、散文、文論乃至帕斯：詩人、文人、哲人
1989年，瑞典皇家學(xué)院把諾貝爾文學(xué)獎授給西班牙小說家卡米洛·何塞·塞拉（1916—2002），1990年又把此項殊榮授予墨西哥詩人和散文家奧克塔維奧·帕斯。接連兩次把該獎授予西班牙語作家，這還是首次。因此，在帕斯獲獎之后，各方面的反響也就異常強(qiáng)烈。正在加拉加斯舉行里約集團(tuán)會議的拉丁美洲八國——阿根廷、智利、烏拉圭、哥倫比亞、委內(nèi)瑞拉、厄瓜多爾、巴西和墨西哥——政府首腦當(dāng)即決定聯(lián)合向帕斯發(fā)出賀電，稱他為“偉大的拉丁美洲人，我們大陸的驕傲”。西班牙國王胡安·卡洛斯也親自從馬德里給帕斯打電話表示祝賀。在西班牙、拉丁美洲以及美國文壇，對帕斯的獲獎幾乎一致認(rèn)為：授之有理，當(dāng)之無愧。就連向來與帕斯有思想分歧的哥倫比亞著名作家加西亞·馬爾克斯也出人意外地先后打電話、發(fā)賀電給他。這位1982年的諾貝爾文學(xué)獎獲得者在賀電中說：“瑞典科學(xué)院終于糾正了它本身多年來不承認(rèn)你廣泛而又巨大的文學(xué)成就的不公正做法，對此我十分高興。”誠然，在諸多評論中，也并非沒有微詞，然而即便是那些對帕斯獲獎頗不以為然的作家，也不否認(rèn)帕斯是一位偉大的、值得尊敬的詩人。
對帕斯的人品、詩品和文品，如同對世上的所有事物一樣，見仁見智，眾說紛紜。然而有一點(diǎn)卻是誰也無法否認(rèn)的：在當(dāng)今世界文壇上，他是一位在詩歌、散文、文論乃至翻譯方面都成就斐然的作家。
就詩歌而言，帕斯的作品既有深刻的民族性又有廣泛的世界性；既有熾熱的激情和豐富的想象，又有冷靜的思考和獨(dú)到的見解；他將古老的印第安傳說和西方的現(xiàn)代文明熔于一爐；將敘事、抒情、明志、詠史、感時、議政等各種素材有機(jī)地結(jié)合在一起，又不時將東方宗教和玄學(xué)的閃光體鑲嵌在字里行間，從而形成了色彩斑斕的獨(dú)特風(fēng)格。無論在內(nèi)容的深度和廣度還是在形式的繼承與創(chuàng)新方面，帕斯都超過了他的同輩詩人。當(dāng)然，帕斯的詩歌風(fēng)格不是無源之水、無本之木，而是他獨(dú)特的生活經(jīng)歷與創(chuàng)作實(shí)踐的結(jié)果�！按嬖跊Q定意識”，這是一條早已為人們所熟知的規(guī)律。 奧克塔維奧·帕斯于1914年3月31日出生在墨西哥城一個中產(chǎn)階級家庭。祖父是記者，是自由派，從不去教堂，創(chuàng)作過墨西哥最早的土著主義小說；父親是律師，曾任墨西哥革命中著名將領(lǐng)埃米利亞諾·薩帕塔的駐美特使；母親是西班牙安達(dá)盧西亞的移民，虔誠的天主教徒。帕斯的童年就是在這樣一個土著文化與歐洲文化互相滲透、自由氣氛和宗教氣氛彼此融合的環(huán)境中度過的。
此外，他從小就和阿馬麗婭姑媽學(xué)習(xí)法語，后來便開始閱讀盧梭、米什萊、雨果以及其他浪漫主義詩人的作品。帕斯于十四歲入哲學(xué)文學(xué)系和法律系學(xué)習(xí)，然而這完全是為了滿足父母的愿望，至于他本人則更愿意走自學(xué)之路。在祖父的圖書館里，他如饑似渴地閱讀現(xiàn)代主義和古典詩人的作品，后來又接受了西班牙“二七年一代”和法國超現(xiàn)實(shí)主義詩人的影響。1931年，帕斯才十七歲，便與人合辦了《欄桿》（BARANDAL）雜志，并擔(dān)任主編。兩年后又創(chuàng)辦了《墨西哥谷地手冊》（CUADERNOSDELVALLEDEMEXICO），介紹英、法、德等國的文學(xué)成就，尤其是刊登西班牙語國家著名詩人的作品。1933年，他出版了第一部詩集《野生的月亮》。當(dāng)時帕
斯對哲學(xué)和政治懷有濃厚的興趣，閱讀了大量具有馬克思主義傾向的書籍。墨西哥共產(chǎn)黨中的托洛茨基派以及第四國際曾對他產(chǎn)生過較大的影響。
1937年，帕斯曾去尤卡坦半島創(chuàng)辦了一所中學(xué)，以使當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民子女受到教育。在那里，他發(fā)現(xiàn)了荒漠、貧窮和偉大的瑪雅文化，這便是《石與花之間》創(chuàng)作靈感的源泉。同年6月，他從梅里達(dá)返回墨西哥城，與小說家艾萊娜·伽羅結(jié)婚。a對帕斯的一生來說，1937年是至關(guān)重要的一年：由于聶魯達(dá)和阿爾貝蒂的推薦，他與艾萊娜應(yīng)邀去西班牙參加了反法西斯作家代表大會，結(jié)識了當(dāng)時西班牙和拉美詩壇上最杰出的詩人——巴略霍、維多夫羅、安東尼奧·馬查多、塞爾努達(dá)、阿爾托拉吉雷、米格爾·埃爾南德斯等。值得一提的是，在會議期間，作為與會最年輕的作家，他敢于鼓動比自己年長十五歲的同胞詩人卡洛斯·佩伊塞爾與他一道，對大會組織者想開除法國作家紀(jì)德的意向進(jìn)行了抵制，表現(xiàn)了自己剛直不阿與“反潮流”的精神。他曾與阿爾貝蒂等人一起赴反法西斯前線工作，血與火的洗禮給他留下了終生難忘的印象。這一年，阿爾托拉吉雷在瓦倫西亞為他出版了《在你清晰的影子下及其他關(guān)于西班牙的詩》；回到墨西哥后，又出版了詩集《休想通過》和《人之根》。在離開西班牙之后，他曾在巴黎做了一次短暫的逗留。古巴作家卡彭鐵爾帶他去訪問德斯諾斯。這是他與超現(xiàn)實(shí)主義作家最早的接觸。從那時起，他就和超現(xiàn)實(shí)主義結(jié)下了不解之緣。
西班牙內(nèi)戰(zhàn)以后，大批共和國戰(zhàn)士流亡到墨西哥，帕斯積極熱情地投入了救援工作。在此期間，他出版了《世界之濱》和《復(fù)活之夜》（1939），并創(chuàng)辦了《車間》（TALLER，1938—1941）和《浪子》（ElHijoProdigo，1943）雜志。此后，在對待斯大林以及“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的態(tài)度上，帕斯與聶魯達(dá)產(chǎn)生了分歧（直至1968年，兩人才重歸于好）。1944年，他獲得了古根海姆獎學(xué)金，赴美國考察。一方面，“可怕的美國文明”令他吃驚；另一方面，他有幸結(jié)識了艾略特、龐德、威廉斯、史蒂文斯等著名詩人。
在考察期間，他創(chuàng)作了著名的散文集《孤獨(dú)的迷宮》（1950），對墨西哥人的性格進(jìn)行了精辟透徹的剖析。如果說1937年是帕斯人生道路上的里程碑，1944年則同樣對他的創(chuàng)作生涯產(chǎn)生了不可逆轉(zhuǎn)的影響。從1945年起，由于外交部部長卡斯蒂略·納赫拉和詩人戈羅斯蒂薩的幫助，帕斯開始從事外交工作。鑒于帕斯與法國超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的主將布勒東早有神交（布勒東曾于1938年去過墨西哥，當(dāng)時的革命刊物對他做了大量的宣傳），而且又受到了后者的邀請，外交部便首先將他派往法國。在巴黎，他積極參加超現(xiàn)實(shí)主義和存在主義作家們的活動，結(jié)識了薩特、加繆等著名人物，經(jīng)常同他們一起切磋詩藝，探討人類命運(yùn)，思考文學(xué)與政治、詩人與社會的關(guān)系。此后，他曾先后在駐印度和日本使館供職。從1953年至1959年，帕斯回到墨西哥，一面繼續(xù)從事外交活動一面進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。在此期間，他于1956年在《墨西哥文學(xué)雜志》（第七期）上發(fā)表了劇本《拉帕其尼的女兒》。1960年至1961年，他重去駐巴黎使館，并與《泉》及《法國新雜志》等刊物合作。1962年，他再次回到新德里，任駐印度大使，直至1968年為抗議本國政府在三文化廣場鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動而憤然辭職。這一舉動激怒了政府，從此他再也沒有從事外交活動。短詩《墨西哥之歌》抒發(fā)了詩人對槍殺學(xué)生的墨西哥政府的蔑視與憤慨的感情。
當(dāng)我祖父喝咖啡的時候，
和我講華萊士與波費(fèi)里奧，
講法國士兵與包銀幫的綁票。
桌布散發(fā)著火藥的味道。
當(dāng)我父親端起酒杯的時候，
便和我講薩巴塔與維亞，
講胡亞雷斯、加瑪、索托，
火藥的氣味彌漫在餐桌。
可我，現(xiàn)在只有沉默：
又能將誰訴說？
這首詩是帕斯在1968年學(xué)生運(yùn)動遭到鎮(zhèn)壓以后寫的。他的祖父生活的年代，是墨西哥獨(dú)立后的年代，那時的槍口是對著土匪和法國入侵者的；他父親生活的年代，正是墨西哥大革命的年代，那時的槍口同樣對著國內(nèi)外反動勢力；而此時此刻，槍口對著革命的學(xué)生，詩人又能有什么話說呢？
從此以后，除了文學(xué)創(chuàng)作，他的主要活動是在美國和英國的大學(xué)講學(xué)。他的許多雜文集，尤其是有關(guān)文學(xué)理論的作品，都是在講座的基礎(chǔ)上加工而成的。如果說帕斯在20世紀(jì)50年代返回墨西哥時的創(chuàng)作主要是為了表現(xiàn)自己的祖國，70年代返回時則主要是為了解剖和改變自己的祖國。在此期間，他的雜文主要講的是政治，是白晝的活動；他的詩歌主要表現(xiàn)的是懷念，是夜間的思考。《往事清晰》就表現(xiàn)了詩人對逝去歲月的懷念。這首帶有自傳性的長詩表現(xiàn)了詩人是如何像瓦礫間的小草一樣，隨著家庭的沒落而成長起來的。這時期的創(chuàng)作一般都發(fā)表在他本人主辦的雜志《多元》（1971—1976）和《回歸》（1976）上。在1990年發(fā)表的《偉大歲月小記》上，帕斯這樣寫道：
我生于1914年，在一個暴力思想占主導(dǎo)地位的世界上睜開眼睛，后來借西班牙內(nèi)戰(zhàn)顫抖的光輝開始政治的思考：希特勒的
上臺、歐洲民主的失落、卡德納斯、羅斯福及其新政、滿洲國以及中日戰(zhàn)爭、甘地、莫斯科的發(fā)展和斯大林的神化——后者曾是
歐洲和拉丁美洲無數(shù)知識分子崇拜的對象。有些思想開始時使我感到光輝耀眼，漸漸又變得渾濁不清；于是我的內(nèi)心一次又一次地變成斗爭的舞臺，這些爭論沒過多久便公開化了。對那些爭論我既不高興也不后悔。
1958年，帕斯將自己1935年以來的詩作編為一個集子，題為《假釋的自由》。題目本身似乎自相矛盾，而且頗令人費(fèi)解。但如果想到帕斯自1935年以來一直認(rèn)為“自由是必然的面具”，也就不足為奇了。詩人顯然在暗示讀者，自由向來是有限的，詩歌的自由也不例外。他的主要詩集還有《火蠑螈》（1962）、《東山坡》（1969）、《回歸》（1976）和《心中之樹》（1987）等。1989年，他親自編注了《帕斯最佳作品選：每日之火》。
從這些作品中，可以明顯地看出，帕斯絕不是那種脫離現(xiàn)實(shí)、自我陶醉、無病呻吟的詩人。他要尋求一條改造現(xiàn)實(shí)社會的途徑，他要架設(shè)一座溝通人類心靈的橋梁。寫到此，筆者不禁想起帕斯在獲得諾貝爾文學(xué)獎之后與米哈明·普拉多的談話。在談話中，帕斯認(rèn)為：“如果像布什和侯賽因這樣的人閱讀詩歌，世界就會好些�！彼终f：“在所謂的政治科學(xué)——這是個錯誤的提法，因為政治是一門藝術(shù)——中專家們一般只談?wù)摻?jīng)濟(jì)力量和社會階級，卻幾乎從不涉及人的內(nèi)心，其實(shí)人比經(jīng)濟(jì)形態(tài)復(fù)雜得多：他們會珍惜情意、感受恐懼、隱藏愛憎。而這些，無論以什么形式，恰恰是真正詩歌的主題�！被蛟S，帕斯對詩歌功能的估計未免不切實(shí)際，但也并非完全沒有道理。而作為一個詩人，將自己所獻(xiàn)身的事業(yè)視為至高無上，并且身體力行地為之奮斗，這本身就是難能可貴的。帕斯在詩歌創(chuàng)作上的特點(diǎn)之一是把語言從“清規(guī)戒律”中解放出來，使它恢復(fù)原始的魅力。這種傾向是從法國的象征派詩人馬拉美開始的。它導(dǎo)致了詩意的隱晦和朦朧。有人將這種傾向與貢戈拉派詩人的巴洛克風(fēng)格進(jìn)行對比，二者恰恰具有截然不同的特征：貢戈拉派的隱晦在于詩風(fēng)綺麗、過于雕琢，這種傾向的隱晦則在于它潛在的弦外之音，而它的語言倒是樸實(shí)無華，與日常生活中的口語頗為接近的。詩人所關(guān)注的是揭示“眼睛所看不見的事物”，是探索超越生死界限的人生。帕斯正是這種傾向的一面旗幟。
除了語言之外，帕斯對詩的結(jié)構(gòu)也在進(jìn)行不斷的探索，頗有結(jié)構(gòu)主義大師的風(fēng)范。在這方面，1967年發(fā)表的長詩《白》達(dá)到了登峰造極的地步。這首詩是由中間的詩句與左右兩邊的詩句錯落有致地排列成的。在這首詩的前面，詩人的“提示”是這樣寫的：
由于在此不可能再現(xiàn)《白》的初始版本（墨西哥，1967）的全部特征，我要指出的是該詩應(yīng)作為連續(xù)的符號，在唯一的頁面
上來讀；頁面伴隨著閱讀而展開：空間使文本在動態(tài)中出現(xiàn)，從某種意義上說，是生成文本。就像一軸畫卷或密宗的符號在邀請我們做一次靜止的旅行：如果我們將它打開，眼前就會展開儀式、宗教游行或向“何方”朝圣的情景。空間流動，文本產(chǎn)生，再使它消散——宛如時間流逝�！栋住房梢杂幸韵聨追N讀法：（1）作為單一文本，通讀；（2）只讀中間的詩句，排除左右兩邊，這首詩的主題是詞語的演變，從寂靜到寂靜，（由“白色的”到白的——到這個白的），經(jīng)過四種狀態(tài):黃、紅、綠和藍(lán)；（3）只讀左邊的詩行，可分為四個時刻，對應(yīng)傳統(tǒng)的四種元素；（4）右邊的詩行是另一首詩，與前面的呼應(yīng)，由關(guān)于感知、領(lǐng)會、想象、理解的四種變化構(gòu)成；（5）全詩由四部分構(gòu)成，每部分又縱向分開，每部分都可以作為一首詩來讀，不用管其分法：即四首獨(dú)立的詩；（6）中間的部分可作為六首零散的詩來讀，左右兩邊的均可作為八首詩來讀。
由此不難看出帕斯對詩歌形式的苦心追求。然而這并非別出心裁，因為他追求的是內(nèi)容與外形的統(tǒng)一。這樣的形式給翻譯帶來極大的困難，本書只選譯了該詩的最后一部分。此外，帕斯對自己的詩作總是不斷地修改，因而同一首詩在后面的版本中往往與前面的版本不同。這種精益求精的創(chuàng)作態(tài)度是值得學(xué)習(xí)的。至于帕斯對節(jié)奏和意象的重視，那是不言而喻的事情，因而他的詩作讀起來朗朗上口，品起來耐人尋味，而且往往是越品越有味。
《太陽石》是帕斯在詩歌方面的代表作之一。這首長詩一經(jīng)問世，便如石破天驚，引起世界文壇的矚目。墨西哥詩人、小說家和文學(xué)評論家何塞·埃米利奧·帕切科認(rèn)為“只要西班牙語存在，它就是用這種語言創(chuàng)作的最偉大的詩篇之一”。西班牙詩人、哲學(xué)家和文藝評論家拉蒙·希勞則說：“我有三本《太陽石》，一本為了閱讀，一本為了重讀，一本將是我的隨葬品�！薄短柺钒l(fā)表于1957年。在此之前，墨西哥文學(xué)界的一些評論家看到帕斯創(chuàng)作題材和風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，曾發(fā)出“一位才華橫溢的青年詩人受到?jīng)]落的歐洲文化侵蝕”的慨嘆。然而在這首長詩發(fā)表之后，一本曾經(jīng)宣稱“要扭斷超現(xiàn)實(shí)主義的脖子”
的雜志一變而成為捍衛(wèi)帕斯聲譽(yù)的堡壘。這至少說明帕斯并沒有陷入歐洲超現(xiàn)實(shí)主義的“泥坑”，而是在“改造社會、改造人生”的藝術(shù)探索中堅定不移地走出了自己的路�！短柺�1957年9月在經(jīng)濟(jì)文化基金出版社的《火山巖》上發(fā)表。該刊當(dāng)時只發(fā)行三百冊。在這為收藏家所珍視的首版《太陽石》上，帕斯為自己的創(chuàng)作加了一個注釋（以后的版本上，詩人又將它刪去了）：
在本書的封面上有用瑪雅數(shù)字體系寫成的“五百八十四”，同時在詩的首尾有表示“奧林四日”和“埃赫卡特爾四日”的墨西哥人的符號�！短柺酚晌灏侔耸男惺灰艄�(jié)的詩句組成（結(jié)尾的六行不算在內(nèi)，因為與開頭的六行相同），指出這一點(diǎn)，或許并非無用。詩的行數(shù)與金星公轉(zhuǎn)的天數(shù)一致，后者為五百八十四天。古代墨西哥人對金星公轉(zhuǎn)的計算從“奧林四日”開始，五百八十四天以后，即“埃赫卡特爾四日”，金星與太陽重又在同一位置相會，這是一個周期的結(jié)束，又是另一個周期的開始。
在詩前引用的奈瓦爾的詩句中，“第十三個”可能指撲克牌中的最后一張：紙牌如同年歷一樣，周而復(fù)始，以至無窮。正是出于這樣的構(gòu)想，詩人采用了這樣首尾相接的環(huán)形結(jié)構(gòu)，反復(fù)吟詠，一氣呵成，雖有幾十個段落，卻沒有一個句號，如此奇特的構(gòu)思不是想入非非或故作驚人之舉，而是詩人當(dāng)時的心理狀態(tài)與精神境界的體現(xiàn)。
1937年，血?dú)夥絼偟那嗄暝娙伺了節(jié)M懷激情奔赴西班牙反法西斯斗爭
的前線，然而戰(zhàn)爭卻以共和國的失敗告終，回到墨西哥以后，帕斯又積極投入了對西班牙流亡者的救援工作。后來托洛茨基的被暗殺以及斯大林的文藝政策使他迷惑不解，陷入孤獨(dú)、苦悶和彷徨之中。1945年以后的外交生涯使他有機(jī)會接觸西歐、北美乃至東方的各種各樣的哲學(xué)和文藝思潮。尤其是在巴黎，他受到存在主義和超現(xiàn)實(shí)主義的感染和熏陶，并積極參與了那里的文學(xué)運(yùn)動。然而帕斯畢竟不是等閑之輩，他沒有成為任何一種流派的俘虜，而是在博采眾長的基礎(chǔ)上形成了自己獨(dú)樹一幟的個人風(fēng)格。創(chuàng)作《太陽石》的時候，帕斯精神上并沒有擺脫孤獨(dú)、苦悶和迷惘的陰影，他仍在堅持不懈地求索著。他在神話傳說中尋覓，在人類歷史中漫游，在個人記憶中打撈，以求找到改造社會的正確途徑，使“愛情、詩歌、革命”這三個燃燒著的詞語得到統(tǒng)一，使人類被“現(xiàn)代社會”扭曲和分裂的本性得到恢復(fù)。但詩人并沒有找到令人滿意的答案，并沒有看到真正光明的前途，他的尋求也就如同太陽歷一樣，只有開始而沒有結(jié)束。
全詩站在太陽石的高度，以無人稱開始。然后出現(xiàn)了“你”，太陽石才有了交流的對象。這是一個女性的形體，世界由于她的晶瑩透明才變得清晰可見。接著“我”便出現(xiàn)了，并“從光的拱門進(jìn)入晴朗秋天的長廊”。在詩人的想象中，女性的“你”與世界融為一體，“我”沿著她的身軀行進(jìn)，直至跌成碎片仍在鍥而不舍地繼續(xù)搜尋，然后便進(jìn)入了“記憶那沒有盡頭的通道”。這時，詩中的“我”脫離了自己，他在尋找一個“瞬間”和一張“面孔”。這個“瞬間”應(yīng)當(dāng)是充分展示人的本性的瞬間，這張面孔應(yīng)當(dāng)是具有“想象、愛情與自由”品格的人的本來的面孔。在這尋求的過程中，詩人打亂
了時間和空間的界限，將神話、現(xiàn)實(shí)、回憶、憧憬、夢幻融為一體，充分表現(xiàn)了自己洶涌的激情、深邃的思考和豐富的想象力，同時也給全詩披上了撲朔迷離的神秘色彩。
在詩人的尋覓中，首先出現(xiàn)的具體時間是“下午五點(diǎn)”，一群姑娘走出了用火山巖做圍墻的學(xué)校。在墨西哥城，這樣的圍墻隨處可見，然而詩人的筆鋒轉(zhuǎn)瞬間便從現(xiàn)實(shí)移向了想象的世界。她們中的一位“身披霞光”走來。她的身上凝聚著兩種截然相反的品質(zhì)，既是老虎又是麋鹿，既是猛獸又是獵物，二者相反相成，像“陰”和“陽”一樣維系著世間萬物的平衡。她既是所有的女性又不是任何一位女性。她究竟是誰？“我”忘記了她的姓名。她可能是梅露西娜、勞拉、伊莎貝爾、珀耳塞福涅或瑪利亞中的一個。這些名字可能是神話人物，可能是歷史人物，也可能就是生活中的普通人，因為在西班牙語國家，尤其是在墨西哥，像伊莎貝爾和勞拉這樣的名字是極為常見的。在她們中間，詩人首先著眼于梅露西娜。她是中世紀(jì)傳說中的一位仙女，上半身是人，下半身是蛇，后來被丈夫發(fā)現(xiàn)并將她攆走，從此便常常對不幸的婚姻發(fā)出哀鳴。女性的悲劇使詩人聯(lián)想到利劍的鋒刃和屠夫的血杯，并像常青藤一樣糾纏著詩人無法平靜的心靈。這女性是“火的字跡”、“海的字跡”、“風(fēng)的字跡”和“太陽的遺言”，她甚至用無法破譯的火紅的字跡為詩人文身。她不是任何一位女性，又是一個實(shí)實(shí)在在的犧牲者的形象。正是她將詩人引進(jìn)一座座幻想的迷宮。然而，詩人并沒有完全脫離神話傳說，最終還是讓“我”看見了她身上粗大的鱗片�！翱仗摗�、“受傷”的“我”繼續(xù)尋覓。詩中又出現(xiàn)了具體的地點(diǎn)：伯克利市的克里斯托夫大街、墨西哥城的改革大街、韋拉克魯斯的佩羅特大街，等等。比這一切都更加具體的是1937年在馬德里的安赫爾廣場上發(fā)生的令人驚心動魄的場面：一對情侶在轟炸時做愛。這是詩人永難忘懷的時刻。這可能是他親眼所見，也可能是他聽到的傳聞。從這時起，“性愛”就成了詩中充分揭示的“瞬間”。在詩人看來，只有在此時，人才能拋棄壓抑自身的偽裝和做作，毫無顧忌地顯露自己的本性。所以如此，是因為世間充斥著：
被老鼠偷吃的法律，
銀行和監(jiān)獄的柵欄，
紙的柵欄，鐵絲網(wǎng)，
電鈴、探棍、蒺藜，
用單調(diào)的語言布道的武器，
戴著教士帽的溫柔的蝎子，
戴著大禮帽的老虎，
素食俱樂部和紅十字會的主席，
身為教育家的驢，
冒充救世主、人民之父的鱷魚，
元首、鯊魚、前途的締造者，
身穿制服的蠢豬，
用圣水洗刷黑色牙齒
并攻讀英語
和民主課程的教會的寵兒，
無形的墻壁，
腐爛的面具——
使人與人類
并與自身分離，
……
詩人認(rèn)為，只要是“愛”的享受就比在吃人的社會里茍且偷生更有價值。只有通過對“愛”的追求，人才能發(fā)現(xiàn)已經(jīng)失去的團(tuán)結(jié)和一致，才能重新獲得自由，而這本是人類生存的最原始的條件。尋找這“愛”的“瞬間”正是全詩的出發(fā)點(diǎn)。詩人認(rèn)為這樣的“瞬間”不是哪一個人的，而屬于所有的人，因而他交替地使用“他們”和“我們”，使主觀與客觀相互映襯，將作者與讀者合而為一，大家都成了目睹人世滄桑的太陽石的化身。
在人類歷史和神話傳說的人物中，詩人憶起了一系列的典型形象：亞伯、阿伽門農(nóng)、卡珊德拉、布魯圖斯、莫克特蘇馬等。值得注意的是，在帕斯所列舉的政治家中，許多人如林肯、馬德羅、羅伯斯庇爾等都是由于意識形態(tài)的分歧而被政敵處決或謀殺的。這表現(xiàn)了帕斯對世界的悲觀而又無可奈何的看法：善與惡、美與丑、烈士與兇手、革命與悲劇就像一枚硬幣的正反兩面一樣不可分開。面對這不公的社會和嚴(yán)酷的人生，詩人采取了玄學(xué)的態(tài)度：將生和死、“自我”與“非我”等互相對立的概念融合起來，使它們互相依存、互相轉(zhuǎn)化、互相滲透。
在文學(xué)家和知識分子當(dāng)中，帕斯屬于熱衷于政治的一代、滿懷激情而又屢遭挫折的一代，但又是“生的樂趣”沒有被憤怒完全摧毀的一代。讀《太陽石》，首先使人感到的便是詩人那一瀉千里、洶涌澎湃的激情。對于一位詩人來說，這是其生命力之所在。盡管他沒有找到改造社會的出路，然而單是對現(xiàn)實(shí)社會的無情揭露和對人類未來的不懈追求，已經(jīng)足以使這首長詩成為膾炙人口的佳作名篇。在藝術(shù)技巧方面，帕斯在這首詩中大量運(yùn)用電影蒙太奇的手法，對千姿百態(tài)、色彩紛呈的形象進(jìn)行剪接，從而使讀者對詩句產(chǎn)生動態(tài)的感覺。象征是帕斯詩歌創(chuàng)作的主要藝術(shù)手段。從整體上說，太陽石本身就是一種象征。太陽石又和金星聯(lián)系在一起：金星就是維納斯，是愛神，是詩中的梅露西娜、勞拉、艾羅伊莎、伊莎貝爾、瑪利亞和珀耳塞福涅的象征。這些女性，無論是神、是仙、是人，都具有女性的多重品格，既是情人，又是母親和女兒。她們代表一切女性，又不是任何女性。用金星做她們的象征，最為貼切，因為她同樣具有多重品格，既是啟明星，又是長庚星，既出現(xiàn)在黎明，又出現(xiàn)在黃昏。作為愛神，她向詩人展示了一個充分表現(xiàn)人類自然本性的“瞬間”。
《太陽石》不是史詩，卻具有史詩的氣魄；不是情詩，卻具有情詩的風(fēng)采；不是政治詩，卻具有政治詩的脈搏；不是哲理詩，卻具有哲理詩的神韻；不是田園詩，卻具有田園詩的舒展與流暢。它能將生與死、愛與恨、歷史與現(xiàn)實(shí)、神話與夢幻、孤獨(dú)與理解、拒絕與接受、追求與絕望融合在同一首詩的字里行間。愛情與歷史是《太陽石》的兩根主要支柱。通過上述的簡單分析，我們可以看出，帕斯的轉(zhuǎn)變，從世界觀來說，是從階級論轉(zhuǎn)向人性論；而從藝術(shù)技巧來說，則是從簡單到復(fù)雜、從一元到多元、從幼稚轉(zhuǎn)向成熟。正是這后一種轉(zhuǎn)變，使帕斯成為具有世界水平的詩人。
帕斯不僅是聞名遐邇的詩人，也是出類拔萃的散文家和文論家。他不但精通西方哲學(xué)、文學(xué)和歷史，而且在心理學(xué)、倫理學(xué)、語言學(xué)和人類學(xué)的研究方面也有很高的造詣。他崇拜古老的東方文化，對老莊、周易、佛經(jīng)等都有很深的了解。帕斯散文的內(nèi)容是極為廣泛的，大致可分為文論、詩論、歷史考證、哲學(xué)思考、政治述評等幾類。就其藝術(shù)風(fēng)格而言，既有文藝散文、政論雜文，也有散文詩。除了創(chuàng)作之外，帕斯還有大量的翻譯作品。在《翻譯與消遣》（1974）中，他翻譯了我國唐宋詩人李白、王維、蘇軾等名家的作品。1985年，他出版了訪談錄《批評的激情》。作為一位百科全書式的作家，帕斯對音樂、繪畫、電影、戲劇和工藝美術(shù)也頗有研究。
綜上所述，不難看出帕斯不僅是一位詩人，更是一位文人和哲人。
對帕斯的榮譽(yù)來說，任何表彰都是膚淺。他的死是一個美、思考和分析的涌流的無法修補(bǔ)的斷路。這一涌流貫穿了整個20世紀(jì)，而且會波及到今后很長的時間。
——1982年諾貝爾文學(xué)獎得主加西亞馬爾克斯
作為詩人、散文家、思想家和正義的覺悟，他留下了一條很深的痕跡，它使得自己的崇敬者和反對者都深深為他的思想、他的美學(xué)意象以及他用智慧和激情所捍衛(wèi)的價值觀念而折服。
——2010年諾貝爾文學(xué)獎得主巴爾加斯略薩
對帕斯的榮譽(yù)來說，任何表彰都是膚淺。他的死是一個美、思考和分析的涌流的無法修補(bǔ)的斷路。這一涌流貫穿了整個20世紀(jì)，而且會波及到今后很長的時間。
——1982年諾貝爾文學(xué)獎得主加西亞馬爾克斯
作為詩人、散文家、思想家和正義的覺悟，他留下了一條很深的痕跡，它使得自己的崇敬者和反對者都深深為他的思想、他的美學(xué)意象以及他用智慧和激情所捍衛(wèi)的價值觀念而折服。
——2010年諾貝爾文學(xué)獎得主巴爾加斯略薩
作為一個維護(hù)社會正義、捍衛(wèi)人的自由和尊嚴(yán)的知識分子，帕斯一生關(guān)心政治，關(guān)注人類的前途和命運(yùn)。他從不隱瞞自己的立場和觀點(diǎn)，從不隨波逐流。他不怕孤立，敢于反潮流。因此，在墨西哥、西班牙語世界乃至國際文壇，他經(jīng)常成為爭議的焦點(diǎn)。 ——趙振江
一棵晶瑩的垂柳，一棵水靈的黑楊，
一股高高的噴泉隨風(fēng)飄蕩，
一株筆直的樹木翩翩起舞，
一條彎彎曲曲的河流
前進(jìn)、后退、迂回，總能到達(dá)
要去的地方：
星星或者春光
平靜的步履毫不匆忙，
河水閉著眼瞼
整夜將預(yù)言流淌，
在波濤中一齊涌來
一浪接一浪，
直至將一切掩蓋，
綠色的主宰永不枯黃
就像天空中張開的絢麗的翅膀，
——《太陽石》
作家是藝術(shù)家，在這個意義上，他和自己所處現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，和前輩們與其所處時代的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系沒有本質(zhì)的區(qū)別，如史前的世界或漢族華夏世界，12世紀(jì)的佛羅倫薩或17世紀(jì)的馬德里。抒情詩、戲劇或敘事詩（不包括小說，它與敘事詩近似），詩歌代表時代的一部分。時代，無論怎樣親密和個人化，也是歷史的、社會的時代。詩人歌唱而他的歌——敘述、描寫或回憶：比喻和借代——總歸是一種奉獻(xiàn)：歌頌、抱怨、贊美、譴責(zé)、歡慶、詛咒、嘲諷。然而從現(xiàn)代世界的黎明開始，尤其是從18世紀(jì)開始，詩人的歌唱，依然是歌，但變成了思考和批判。作家——歌唱與敘述之口——在思考中展開，分析并拆解世態(tài)和人物。表現(xiàn)開始深入內(nèi)心并變成展示關(guān)于自身的思考�，F(xiàn)代作家將社會批評引入社會。如同語言本身是一個社會，文學(xué)則是語言的批判。
荷馬向我們展示了英雄和國王們的社會：贊美或詛咒他們，但不分析；巴爾扎克，在向我們展示其所處時代的法國社會時，由于分析，使那個社會的性質(zhì)產(chǎn)生了問題；這不是必須尊重或厭惡的神秘，而是我們要解開的一個謎�！渡袂肥巧系蹖θ祟悓徟械漠嬀恚旱鬲z、煉獄，天堂；《人間喜劇》，不僅是一個人對所有人的審判，更是一個巨大的嘗試，為了向在其自然環(huán)境（城市）中生存的現(xiàn)代人做出解釋�，F(xiàn)代性的表現(xiàn)，同時又是現(xiàn)代生存的本質(zhì)，城市是19世紀(jì)和20世紀(jì)偉大文學(xué)作品的真正人物。在它的腹中，現(xiàn)代人出世、生活和死亡。他也做夢：對于波德萊爾，城市是一個幾何體的噩夢，“畸形植物”從那里被扼殺。哈維爾·維亞盧蒂亞說，噩夢只消散在醒來時：死亡。城市是我們的世界和我們的地獄：人類，由于自己的行為，在這里自救或消失。從前這樣的話語具有超世俗的維度；現(xiàn)代性令其失去神性，將其嵌入城市中。一時間成了新政權(quán)極可惡的幾何形的植物：理性，質(zhì)疑，分析。資產(chǎn)階級是第一個不以永久性或不可變更性的名義而
是以變革本身的名義掌權(quán)的階級：批判的理性。因此它也是第一個不能締造其合法性的階級：批判就是它存在的理性、它戰(zhàn)斗的武器以及它無法治愈的創(chuàng)傷。
——《文字與權(quán)杖》
對初始時間和與大自然和諧相處的人類社會的現(xiàn)代懷舊，表達(dá)了一種新的態(tài)度。雖然史前存在一個黃金時代的假設(shè)符合異教徒的思維，但這一假設(shè)并不將這個時代插入時間的周期性視角。對極樂時代的回歸并不是物換星移的結(jié)果，而是人類進(jìn)化的產(chǎn)物。事實(shí)上，過去并不會重返，只是人類通過自覺和自發(fā)的行動重新創(chuàng)造一個過去，并將之安放于歷史之中。對過去的革命是承擔(dān)未來的一種方式，一種自我偽裝。命運(yùn)的客觀必然性讓位給一個新的概念，也是基督教的直接遺產(chǎn)：自由。圣奧古斯丁提出的謎題——如何調(diào)和人類的自由與神的無所不能——自18世紀(jì)以來一直是革命者和進(jìn)化論者共同面對的問題：歷史在何種意義上決定我們的命運(yùn)？人類又能在多大程度上扭轉(zhuǎn)和改變歷史的行進(jìn)路線？在需求和自由相結(jié)合的悖論之外，必須要加上另外一條：對原契約的革新涉及一個非常規(guī)但正當(dāng)?shù)谋┝π袨�，即對建立在不平等基礎(chǔ)上的人類社會的破壞。這種破壞在某種程度上是對歷史的破壞，因為這種不平等是由歷史衍生而來的；然而，破壞又往往是通過一個高度歷史性的活動來實(shí)現(xiàn)的：批判演變成革命舉動。向初始時間的回歸，向決裂前時間的回歸，正是決裂的內(nèi)化。即使這個命題再令人震驚，我們也不得不承認(rèn)，只有現(xiàn)代性可以實(shí)現(xiàn)回到初始原則的操作，因為只有現(xiàn)代社會可以自我否定。
對批判的批判和建設(shè)，使得現(xiàn)代詩歌從前期浪漫主義開始，就一直在摸索一個超越現(xiàn)代性和與現(xiàn)代性對抗的基本原則。此原則游離于改變和繼承之外，是盧梭起源理論的緣起，同時也是威廉·布萊克的亞當(dāng)，讓·保羅的夢想，諾瓦利斯的類比，華茲華斯的童年，以及柯勒律治的想象。無論采用哪個名稱，這一原則都是對現(xiàn)代性的否定�，F(xiàn)代詩歌的自我定位是史前原則的代言，對初始基礎(chǔ)話語的揭示。詩歌是社會初始語言，即激情和感性，這也是所有啟示和革命的真正語言。這個原則是社會的，革命性的：回到不平等發(fā)生之前的最初的契約。這個原則也是個人的，與每一個男人和女人息息相關(guān)：對原無罪狀態(tài)的重構(gòu)。這是對現(xiàn)代性與基督教的雙重反對，同時也是對現(xiàn)代性的歷史時間（革命）和基督教的神話時間（原無罪）的雙重肯定。一方面，構(gòu)建另一個社會是一個革命命題，它將初始時間嵌入未來。另一方面，恢復(fù)原無罪的問題是一個宗教命題，它將基督教的未來置于墮落之前的那段過往�，F(xiàn)代詩歌的歷史，是在這兩個極端之間搖擺不定的歷史：革命誘惑和宗教誘惑。
現(xiàn)代詩歌的歷史，或者至少一半的歷史，是詩人們對建構(gòu)批判理性著迷的歷史。著迷意味著魅惑、吸引、喜愛；同時也是：欺騙。德國浪漫主義作家的情況即是這種搖擺現(xiàn)象的佐證，巨大的吸引力之后旋即產(chǎn)生致命的排斥力�？偟膩碚f，他們被看作是一個天主教和君主主義團(tuán)體，法國大革命的敵對方，從而這些人最初表現(xiàn)出的對革命運(yùn)動熱情和同情都被遺忘。他們對天主教和君主專制的皈依是兩個原因綜合作用的結(jié)果，一個是浪漫主義始終在兩個極端之間輾轉(zhuǎn)的模糊性，另一個是那代人所面臨的歷史困境的本質(zhì)使然。法國大革命呈現(xiàn)出兩副面孔：作為革命運(yùn)動，為歐洲各國人民提供了一個有關(guān)人類的全球視野和一個有關(guān)社會和國家的新概念；作為民族運(yùn)動，對外繼續(xù)奉行法國擴(kuò)張主義，對內(nèi)沿用由黎希流開始的集權(quán)政策。對執(zhí)政府和帝國的戰(zhàn)爭同時也是民族解放和捍衛(wèi)君主專制的戰(zhàn)爭。西班牙的例子可以為我省去很多解釋的工作：與法國人合作的西班牙自由派忠于自己的政治觀點(diǎn)，但不忠于自己的祖國，其他人則不得不忍氣吞聲地將西班牙的獨(dú)立事業(yè)與無能的費(fèi)爾南多七世和教會混為一談。
——《淤泥之子》
奧克塔維奧·帕斯1914年誕生于聯(lián)邦首都特區(qū)的米斯科阿克。他是“車間派”成員，這一派以他們辦過的最重要的雜志《車間》（1938—1941）而得名。他是這一小組至今仍然以高度的美學(xué)尊嚴(yán)致力于文學(xué)事業(yè)的唯一成員。帕斯命中注定是一位堅定的詩人，是既寫短詩也寫長詩的詩人。詩人的抒情光芒在《沿著世界之岸》和《鷹或者太陽》中一樣強(qiáng)烈，在《假釋的自由》和《孤獨(dú)的迷宮》中一樣強(qiáng)烈，在《一支頌歌的種子》和《弓與琴》中也一樣強(qiáng)烈。也就是說，無論在嚴(yán)格意義上的詩歌領(lǐng)域里，還是在小說、論文，甚至戲劇里（《拉帕奇尼的女兒》 ），帕斯都閃耀著強(qiáng)烈的抒情光芒。奧克塔維奧·帕斯是年輕的墨西哥文學(xué)最熱烈，也最令人信服的向?qū)е弧?br/> 帕斯的詩文在我們這個時代具有明星式的重大意義。在1914年以后出生的作家里面，沒有一個人像他那樣能通過自己實(shí)踐的文體有效地與讀者建立聯(lián)系。一與他的詩歌接觸，我們便暫忘“習(xí)俗”之境而進(jìn)入“生之驚奇”的領(lǐng)域。他的論文觀點(diǎn)偶爾也有待商榷，但總能發(fā)人深省，啟人憂思。
他的第一部詩集《野生的月亮》出版于1933年。二十五年以后他的第十本詩集《狂暴的季節(jié)》問世。為了理解帕斯的詩歌和詩歌思想，有必要回顧他最美的一本書，《弓與琴》（1956）。了解這本書，就像了解《人之根》一樣，有益于更好地評判帕斯在這篇關(guān)于《狂暴的季節(jié)》的訪談中所持的觀點(diǎn)。下面是《弓與琴》一書極其簡要的概述。作者在書中抨擊的是過度的歷史主義，這種歷史主義淹沒了有關(guān)類似主題的大量書籍。帕斯在該書中提出并回答三個問題：有沒有一種不能還原為其他任何言說的詩意言說（具體的詩篇）？具體的一篇詩篇說什么？詩意言說如何交流？成功孤立并全面啟示詩歌（poesía/poetry）的唯一公式就是具體的詩篇（poema/poem），因為詩篇是創(chuàng)造，是樹立起來的詩歌。他斷言，具體的詩篇不是一個文學(xué)公式，而是詩歌和人遭遇的地方。詩篇是一個語言有機(jī)體，它包含詩歌、喚起詩歌、分離詩歌。另一方面，詩歌不是所有詩篇的總和�！懊恳淮蔚脑姼鑴�(chuàng)造自身都是一個自足的單元。部分就是全體。每個詩篇都是獨(dú)一無二的、不可還原的或者不可重復(fù)的�！边@是因為詩歌技巧不能傳承，就在創(chuàng)造的時刻，技巧也就消亡了。恰恰是技巧使工具和詩篇區(qū)分開來，工具受制于一種靜態(tài)的技巧，這種技巧當(dāng)然是可以完善的，而詩篇卻不能用同一技巧創(chuàng)造兩次。
詩歌是一種自由行為，是創(chuàng)造意志的產(chǎn)物�！霸姼枋切惺棺杂�，詩歌創(chuàng)造始于對語言的施暴�！边@一操作的第一動作就在于把詞語連根拔起。詩人把詞語從慣常的紐帶和功能中扯下。詞語從言語的無形世界分離出來，變得獨(dú)特，仿佛剛剛誕生。第二動作是詞語的回歸：詩篇變成參與的客體……詩篇是唯一的獨(dú)創(chuàng)，也是參與和交融。詩人創(chuàng)造詩篇，人們讀的時候進(jìn)行了再創(chuàng)造。因此，詩人和讀者是同一種現(xiàn)實(shí)的兩個時刻。它們互相交替，而稱其交替方法為循環(huán)也并非不確切。它們的旋轉(zhuǎn)產(chǎn)生火星：詩歌。那么，如亨利·米修所說，詩人開頭是受靈感啟發(fā)的，“詩歌是大自然的饋贈，一種神恩，而不是勞作。單單創(chuàng)造一首詩的雄心就足以消滅這一詩篇”。后來，詩人不光受靈感啟發(fā)，而且也啟發(fā)靈感。由此，一個詩篇的主要品質(zhì)乃是啟發(fā)靈感，乃是使讀者成為一個詩人。詩篇找到主體，主體使詩篇呈現(xiàn)自己的客體品質(zhì)。譬如說，一首愛情詩可以使兩個愛人結(jié)合。
——《奧克塔維奧·帕斯：他的詩把讀者變成詩人》
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