本書是著名批評家李敬澤最新著作，精選了他近年來的重要批評文章和訪談，其中既有對新時(shí)期文學(xué)的總體性論述，也有對大量新銳作家和新的文學(xué)現(xiàn)象的細(xì)致剖析，幾乎囊括了21世紀(jì)以來所有重要的文學(xué)論題，觀點(diǎn)新穎獨(dú)特，文字極具可讀性，可謂是一部對當(dāng)下文學(xué)世界的精彩注釋。
李敬澤的批評有很強(qiáng)的現(xiàn)場感，是對文學(xué)和文化生態(tài)第一手的觀察和評說，向以立論獨(dú)到、藝術(shù)感覺敏銳、文字活潑生動著稱，在讀者中有廣泛的影響。
作者簡介：
李敬澤原《人民文學(xué)》雜志主編，現(xiàn)為第八屆中國作家協(xié)會書記處書記。1964年生于天津，祖籍山西。少時(shí)隨父母先后移居河北保定、石家莊，1980年考入北京大學(xué)中文系，1984年畢業(yè)后在《小說選刊》工作，任《小說選刊》雜志編輯，1990年調(diào)至《人民文學(xué)》雜志，歷任《人民文學(xué)》雜志編輯、第一編輯室副主任和主任、《人民文學(xué)》雜志副主編、主編。
90年代中期開始批評寫作，曾獲中華文學(xué)基金會馮牧文學(xué)獎(jiǎng)青年批評家獎(jiǎng)、第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、全國優(yōu)秀文學(xué)理論評論獎(jiǎng)、2004年“華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)·年度文學(xué)評論家獎(jiǎng)”。著有《顏色的名字》、《紙現(xiàn)場》、《河邊的日子》、《看來看去或秘密交流》、《冰涼的享樂》、《讀無盡歲月》、《見證一千零一夜》等多部文集。目錄：
序
·脈絡(luò)·
1976年后的短篇小說：脈絡(luò)辨
文學(xué)十年之諸問題
2009：中國人和中國的文學(xué)
我們太知道什么是“好小說”了
內(nèi)在性的難局
2012，我的閱讀筆記
·視角·
思想性簡論
文學(xué)向“西”談
魯迅文學(xué)獎(jiǎng)答問
論第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)
文學(xué)期刊與青年作家
《人民文學(xué)》之路序·脈絡(luò)·
1976年后的短篇小說：脈絡(luò)辨
文學(xué)十年之諸問題
2009：中國人和中國的文學(xué)
我們太知道什么是“好小說”了
內(nèi)在性的難局
2012，我的閱讀筆記·視角·
思想性簡論
文學(xué)向“西”談
魯迅文學(xué)獎(jiǎng)答問
論第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)
文學(xué)期刊與青年作家
《人民文學(xué)》之路
論非虛構(gòu)
短篇衰微之另一解
視角與花崗巖腦袋
諾貝爾獎(jiǎng)與中國
“打工文學(xué)”與壁櫥··
中國的奇跡、人的故事
莊之蝶論
關(guān)于緩慢、重復(fù)的事物
重新鄧一光
聲音、恐懼與歷史
三段旁批：關(guān)于雷平陽
無托邦
那年易水河邊人
攝影師、煉金術(shù)士及重建一個(gè)上海
世界之腳注
從“大神兒”說起
不服管理的舌頭
獨(dú)在此鄉(xiāng)為異客
蟻們的愛
天堂在虎穴中
這里，望天邊·影響·
人民大地的詩人
《紅樓夢》：影響之有無
誰更像雷蒙德·卡佛？·理想·
學(xué)會和天才們活在同一個(gè)時(shí)代
從語言民主到不折腰
答索馬里
讀出偉大作品
文學(xué)已死，然后寫下去
耐心與平心
致理想讀者“打工文學(xué)”與“壁櫥”
——在東莞打工文學(xué)高峰論壇上的發(fā)言
剛才發(fā)言的幾位老師，都提到了一個(gè)詞，叫做“感恩”，認(rèn)為打工文學(xué)作者應(yīng)該對社會感恩。“感恩”當(dāng)然是美好的詞。有一年我去尼泊爾，人家告訴我，在這個(gè)國家，一年三百六十五天，有四百多個(gè)節(jié)日，每個(gè)神的生日都是節(jié)，印度教的神又多，所以差不多天天忙著過節(jié)。好不容易不過節(jié)了，一心煩又要罷工，天天有某個(gè)企業(yè)或行業(yè)鬧罷工。所以，尼泊爾的GDP不高，但幸福指數(shù)很高。現(xiàn)在，大概也是因?yàn)樾腋０�，中國人也喜歡過節(jié)，什么節(jié)都過，別人的節(jié)也拿來過，美國的感恩節(jié)，和我們一毛錢關(guān)系也沒有，到了那一天，大家也狂發(fā)短信，感恩一番。但是中國人的感恩和美國人不同。我讀本尼迪克特的《菊花與刀》，美國人觀察日本人，對他們的感恩很是詫異。美國人的感恩是感上帝之恩，上帝也不會來要求你回報(bào)什么，烤個(gè)火雞也不跟上帝意思一下，直接就自己吃了。日本人的感恩可就麻煩了，一個(gè)人欠著全世界的情，從生到死就是忙著報(bào)恩還人情，當(dāng)然，同時(shí)也施恩于人。所以，總的來說，日本人活得比較累，一輩子忙著還債。日本人是這樣，傳統(tǒng)的中國人也是這樣，“養(yǎng)兒方知父母恩”，這種說法日本有，中國也有。本尼迪克特很納悶，不知這“恩”從何而來，但對我們來說，這是不言而喻的。感恩確實(shí)是東方文化中最深邃、最牢固的情感，我們就是在這樣的恩義關(guān)系中感受生命的意義。所以，不管美國人是否詫異，我們還是應(yīng)該感恩，對我們的父母、對大地、對社會深懷感恩之情。打工者當(dāng)然也是這樣。但是，我們也要警覺這種感恩中包含的某些等級制的東西、某些權(quán)力機(jī)制，這個(gè)問題，本尼迪克特旁觀者清，看出來了。大家都知道，中國機(jī)場的書店都有一臺電視，里邊放著培訓(xùn)課程，聲音很大、很鏗鏘，油頭粉面的培訓(xùn)師對著匆匆而過的行人宣講真理。我有一次忽然聽見，電視里邊那位正在大聲疾呼，應(yīng)該感恩，每個(gè)員工都應(yīng)該向老板感恩，沒有老板就沒有工作，就沒有什么什么�？傊�，老板不容易，扛著閘門，放我們?nèi)バ腋�。我�?dāng)然也知道老板不容易，閘門掉下來很容易被關(guān)在里邊。但我納悶的是，為什么這位先生就想不到，老板也應(yīng)該向員工感恩？為什么一定是小向大感恩，弱向強(qiáng)感恩，在下者向在上者感恩？看來這里邊有一些根深蒂固的東西，馬克思主義教育多年也沒改變過來。我想，打工者們固然應(yīng)該感社會之恩，但是，不要忘記，絕不能忘記，我們更要感打工者之恩。中國三十多年來的發(fā)展進(jìn)步，根本動力就在于千千萬萬的打工者，沒有他們，一切都無從談起。所謂人口紅利，說的是什么，不就是這些人嗎？我們都在分享他們用價(jià)格低廉的勞作掙來的紅利。而這個(gè)世界對他們并不是很好，曾經(jīng)很不好，現(xiàn)在也不能說好。所以，與其說他們要感誰誰誰的恩，不如說，我們首先要感他們的恩，要還他們以公平公正，這個(gè)社會必須對千千萬萬的普通勞動者抱以真摯的感恩之心。
十多年來，我本人作為編輯編發(fā)了一些作品，包括鄭小瓊、王十月、塞壬、肖相風(fēng)等等，多少算是和“打工文學(xué)”有些淵源。最初看到這樣一些作品的時(shí)候，我并沒有從學(xué)理上仔細(xì)考量，我只是憑著直覺說：哦，這個(gè)世界上，有人這樣生活著，而以前我們都不知道，通過這些作家的寫作，我們意識到那些人、那些事是和我們息息相關(guān)的，就是我們的現(xiàn)實(shí)的一部分、生活的一部分。這些作品讓我重新認(rèn)識和調(diào)整我與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在這個(gè)意義上，我覺得這些作品是好的。
至于“打工文學(xué)”這個(gè)詞，剛才有很多爭論，各有各的道理。我看半天不夠，需要開一個(gè)禮拜的會來討論，一個(gè)禮拜的會開完了恐怕還是沒有結(jié)論，誰也說服不了誰。有朋友認(rèn)為，“打工文學(xué)”這個(gè)概念損傷了文學(xué)性。有道理，但是，竊以為還有另一面的道理不可不察。最近莫言去領(lǐng)諾貝爾獎(jiǎng)，全民圍觀，閑著也是閑著，總要找個(gè)話題爭論一下，比如他要不要穿燕尾服。有一次，一群人坐在那兒，大家都說，不該穿燕尾服，該穿民族服裝。問我的意見，我說我沒意見，不過我請?jiān)谧南壬鷤冏⒁猓耗銈兇藭r(shí)穿的都是西裝。他們想都沒想到他們是穿著西裝維護(hù)民族服裝，這就是意識的盲區(qū)。當(dāng)然，關(guān)于什么是民族服裝，恐怕又要吵，而且吵不出結(jié)果�？傊�，多大個(gè)事啊，既然是人家請客，自然要客隨主便，穿西裝是中國人，加個(gè)燕尾就不是中國人了？這是題外話，我想說的是，我們大家都看到了授獎(jiǎng)典禮，那樣堂皇、那樣高貴，文學(xué)的價(jià)值得到了有力的彰顯。社會和公眾由此感覺到，哦，原來文學(xué)是這樣體面。這很好，但是我們不要以為文學(xué)所追求的就是這份高雅體面，文學(xué)，從本質(zhì)上說，和高雅體面沒多大關(guān)系。文學(xué)和誠懇忠直有關(guān)系，和人的眼淚、痛苦有關(guān)系，和人在夢想和困境中的奮斗以及人在生命中所經(jīng)歷的一切有關(guān)系，這一切不一定是高雅的，不一定是體面的，一個(gè)人在疼痛的時(shí)候體面嗎？一個(gè)人錐心刺骨地哭泣時(shí)高雅嗎？所謂文學(xué)性，根本的前提是眾生平等，忠直地容納盡可能廣博的人類經(jīng)驗(yàn)。我們不要變成公共汽車上的“上等人”，農(nóng)民工讓個(gè)座他還要擦一擦才能放下屁股。“打工文學(xué)”這個(gè)概念我也不認(rèn)為有多好，但是它是十幾年里無數(shù)打工者一點(diǎn)一點(diǎn)寫起來的，它不是書齋里推敲出來的，也不是文壇上立起的旗，它就是民間草根長出來的，我們不要葉公好龍，平日里言必稱民間，真碰到民間又看不見了。所以，“打工文學(xué)”，已經(jīng)這么叫起來了，不準(zhǔn)確、不高明也沒什么要緊，傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)、知青文學(xué)，有多準(zhǔn)確多高明？這種叫法起碼是有鮮明的身份關(guān)切，一開始就在問我是誰。
剛才有人談到《少年派的奇幻漂流》，現(xiàn)在很火的一個(gè)電影，我建議大家去看看小說，小說比電影好。這是一部探究身份問題的作品，那個(gè)派從小生活在印度的一個(gè)法國飛地，他是印度人，但又深受法國和西方影響，基督教、伊斯蘭教、印度教，全在他一個(gè)人身上，他就像一個(gè)小小的萬神殿。每一重身份就是一個(gè)看世界的視角，所以，他是在多重身份中、在交叉糾結(jié)的視角中思考世界，思考生命。我們每個(gè)人其實(shí)都有多重身份，這些身份界定著我們和世界的關(guān)系，由此形成了錯(cuò)綜的自我意識。20世紀(jì)80年代以后，有鑒于過去的文學(xué)把人簡化為一種身份，大家都在努力發(fā)現(xiàn)身份的混雜，比如你是一個(gè)打工者，但又是個(gè)九頭鳥湖北人，還抽煙喝酒，還是個(gè)多情種子，還愛看武俠小說，還是個(gè)“80后”，等等等等，在這種混雜中，文學(xué)力圖從整體上把握人，力圖還原出生活的復(fù)雜性。這當(dāng)然是對的，實(shí)際上，一些“打工文學(xué)”作品的問題就在于只看到一種身份，就是一個(gè)打工者，很多時(shí)候，人沒有自己的名字、自己的血肉，他不屬于自己而只屬于一個(gè)群體。但是，這并不是說，在人的諸多身份中，每個(gè)身份的重要性都是一樣的，我是個(gè)煙鬼和我是個(gè)文人，哪一個(gè)更重要一些？總有某種身份更具根本性，確立著一個(gè)人與這個(gè)世界的關(guān)系和位置，煙可以戒掉，有些東西像“紅字”一樣沁到骨子里去不掉，你喜歡也好，不喜歡也好，一輩子都要和它糾纏。打工者可能就是這樣一個(gè)身份。就像王十月剛才說的，如果你曾經(jīng)因?yàn)闆]有暫住證而被收容過，這個(gè)是不可能忘的，它會在暗處持久支配著你的生命。有些人聽到“打工文學(xué)”這個(gè)詞馬上覺得不高級，這是受了20世紀(jì)80年代以來文學(xué)思維的控制，覺得這種單一身份不夠復(fù)雜，但是，我們還要看到，有的身份確實(shí)具有本質(zhì)性，你抓不住它你就抓不住要害，這個(gè)要害抓起來，作家才有可能打開這個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)中某些深邃的、極為復(fù)雜的層面。所以，既要見樹木，也要見森林，西瓜和芝麻是不等量的，打工者這個(gè)身份就是西瓜。你抓住這個(gè)不一定寫好，但丟了這個(gè)一定寫不好。
但是不是抓住這個(gè)本質(zhì)性的身份就夠了呢？當(dāng)然不夠，這個(gè)身份不是一件武器，而是一個(gè)場所、一片原野，需要我們警覺地探索。今天我聽著這些爭論，忽然想起兩個(gè)月前，中國作協(xié)召開了一次漢學(xué)家文學(xué)翻譯國際研討會，把世界各國的漢學(xué)家請到北京。世界上研究中國文學(xué)的人很少，搞翻譯的也很少，他們很寂寞，假設(shè)一個(gè)人在埃及研究和翻譯中國當(dāng)代文學(xué)，他可能連一個(gè)說話的人都沒有，所以作協(xié)每兩年把他們請來說說話。在和這些朋友交談的時(shí)候，我問，行程是怎么安排的呀，他們說在北京兩天，然后去上海，然后回家。我說很好，但是如果一個(gè)人多年不來中國，來一下只去了北京和上海，我想他很容易形成錯(cuò)覺，很容易覺得中國就是這樣的：高樓林立，令人目眩。就像最新一部“007”里面的上海，幾乎是一個(gè)未來世界。平心而論，我們北京和上海的都市景觀與歐美相比已是有過之而無不及，歐美一些城市比起北京上海，比起廣州深圳，那其實(shí)土得很。但是如果你據(jù)此形成對中國的印象和判斷的話，那就一定包含著幻覺，包含著偏差。某些很重要的東西你沒有看到，你沒有意識到。外面的人，他們對中國現(xiàn)實(shí)的豐富性缺乏體認(rèn)，同樣的，他們也常常忽略了中國文學(xué)的豐富性。所以，我提醒那些朋友們，你們除了注意莫言、余華等大作家之外，也應(yīng)該留意到中國還有很多很有意思的作家。我記得我還特意提到了今天在座的廣東的作家，比如王十月、鄭小瓊、塞壬。我不知道我的提醒是否有效，今天我想說的是另一種提醒：無論是外國人還是中國人，我們在面對這個(gè)世界乃至面對自己的時(shí)候，或多或少都會被我們自身的偏見、幻覺支配，或多或少都會只看到什么，而看不到另外一些什么，都會受限于自己在這個(gè)世界上、在社會中的身份和位置�，F(xiàn)在是互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，千百萬人成天在網(wǎng)上說啊說，這是不是意味著我們對世界的看法就比較真實(shí)準(zhǔn)確了呢？千萬個(gè)臭皮匠是不是就頂一個(gè)、一百個(gè)諸葛亮了？我看也未必。我有時(shí)覺得，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代也是偏見和幻覺大行其道的時(shí)代，由于能夠召集起眾多的人，偏見或幻覺可能更為強(qiáng)大和自信，很多時(shí)候變成集體性的，變成集體有意識或集體無意識、集體撒嬌或集體發(fā)昏。在這個(gè)時(shí)代，一個(gè)人獨(dú)持己見并不比以前容易，我看可能倒是比以前難了。就文學(xué)而言，我們要不斷地去看破那些遮蔽我們的東西，包括那些在去蔽之后形成的新的遮蔽。文學(xué)追求真實(shí)。什么是真實(shí)？真實(shí)并非是像石頭一樣等著我們?nèi)ツ玫臇|西，真實(shí)可能就是我們視而不見的東西，我們有意或者無意不去看的東西，它在社會的某個(gè)地方或者人心的某一面暗自存在著，但是在我們眼前等于沒有�；蛘哒f，真實(shí)不是某種被意識到的東西，而是在意識與意識的縫隙之間，悄悄流逝的東西。
昨天北京大雪，我一點(diǎn)半的飛機(jī)，一直等到六點(diǎn)半才起飛。所以來東莞的路相當(dāng)漫長，比去德國還長，幾乎花了十個(gè)小時(shí)。我是一個(gè)經(jīng)常飛的人，這個(gè)身份有獨(dú)特的意義。在中國，如果你經(jīng)常旅行坐飛機(jī)的話，你會逐漸變成一個(gè)脾氣很好的人，順受天氣和人事的無常。雖說大雪，但三點(diǎn)的飛機(jī)都飛了，你還被關(guān)在飛機(jī)里，這時(shí)你知道，急也沒用，問也沒人告訴你，只好睡覺，睡醒了看小說。昨天我看完了一本小說，很薄，名叫《長崎》。長崎是日本的城市，但這書是法國作家埃里克·法伊寫的。很小的一個(gè)故事，在長崎真實(shí)地發(fā)生過，被日本的報(bào)紙報(bào)道過。它講的是一個(gè)中年男子，在氣象臺上班，獨(dú)自住在一所房子里。這個(gè)獨(dú)居的男子回了家總感覺不對勁，比如打開冰箱發(fā)現(xiàn)果汁被人喝過，明明記得沒喝啊。于是他就在面包、奶酪上做個(gè)記號，結(jié)果發(fā)現(xiàn)還真是有人吃了。于是他就在屋子里裝上了攝像頭和監(jiān)視器，每天上班的時(shí)候，一邊關(guān)注天上的風(fēng)云，一邊看著他空曠的廚房和臥室。終于有一天，他看到有一個(gè)女人在他的房間里。他趕緊報(bào)警，這個(gè)女人被抓起來了。原來是女人失業(yè)了，沒有工作和居所，長崎的社會治安大概比較好，一般是不鎖門的，女人在街上轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，發(fā)現(xiàn)男人是獨(dú)身，于是進(jìn)去了，轉(zhuǎn)了一圈，發(fā)現(xiàn)一個(gè)房間是客房，從來不用�？头坷镉幸粋�(gè)很大的壁櫥，上下兩層，于是這個(gè)女人就在這個(gè)壁櫥里和男人共同生活，當(dāng)然，男人不知道。這件事到此為止，都是社會新聞，還不是文學(xué)。如果我們看報(bào)紙，這些信息完全夠了。但是小說家還要往下寫。首先寫這個(gè)男的，他把女人送到了警察局，審了判了，但不知道為什么他總有一種不踏實(shí)的感覺，回了家站在那間客房里，看著女人住過的壁櫥，看著看著男人爬了進(jìn)去，躺在里面……然后，法伊放下這個(gè)男人，寫這個(gè)女人。這個(gè)小說比較短，四五萬字，最后大概用了三千多字來寫這個(gè)女人。女人給男人寫了一封信，解釋了她為何要住在這個(gè)壁櫥里。隨著這個(gè)女人的敘述，我們逐步知道了一些我們在社會新聞的層面上永遠(yuǎn)不會看到的事情，原來這所房子正是女人童年時(shí)住過的房子，在這所房子里，她經(jīng)歷了生命中的第一次失去，失去了父親、母親，由此開始了在社會中的一系列失去。作為一個(gè)失敗者，她后來參加了日本赤軍，赤軍是日本20世紀(jì)70年代激進(jìn)的左翼組織，但是后來赤軍也失敗了。這個(gè)一無所有的女人，有一天重新回到這里，看見了這所房子，于是進(jìn)去了，她就躺在那里。
任何小說的復(fù)述都是很乏味的，我復(fù)述這個(gè)小說是因?yàn)槲矣X得它可能與我們今天討論的話題有些關(guān)系。這個(gè)小說探討的是，人可能永遠(yuǎn)不知道他的房子里、生命里是否有那么一個(gè)壁櫥。比如那個(gè)男人，他忽然發(fā)現(xiàn)，他竟然和另一個(gè)人有著那么密切的關(guān)系，原來不是別人闖進(jìn)他的家，而是他住在別人家里。小說的名字為什么叫“長崎”？因?yàn)殚L崎幾百年來就是日本的一個(gè)通商口岸，幕府時(shí)代奉行鎖國政策，外國人去日本只能住在長崎，相當(dāng)于1840年前的廣州，所以那里到現(xiàn)在中國人還特別多。小說在談到這段歷史時(shí)寫道：“長崎很長時(shí)期一直就像日本這個(gè)大公寓盡頭的一個(gè)壁櫥，這個(gè)公寓擁有一長溜四個(gè)主要房間：北海道、本洲、四國和九洲；而帝國在這長達(dá)二百五十年的歷史時(shí)期，可以說就這樣假裝不知道。”所以，這個(gè)小說是從歷史到個(gè)人生活，探討我們的“不知道”。我們是否知道我們生命中、心靈里的“壁櫥”，是否知道世界上、社會中的“壁櫥”？人和社會如何在中擴(kuò)展和深化他的自我意識？這些也正是文學(xué)要探索的問題。打工生活曾經(jīng)是一個(gè)“壁櫥”，“打工文學(xué)”的說法因此是有意義的，不管是不是令人不安，它打開了這個(gè)壁櫥。但是，進(jìn)一步說，當(dāng)一個(gè)寫作者，體認(rèn)和堅(jiān)持他的打工者身份時(shí)，他也應(yīng)該警覺：他自己、他的生命內(nèi)部是否存在一個(gè)或很多個(gè)“壁櫥”？一種身份意識向著人類心靈和存在敞開，它在文學(xué)上才是有效的。剛才我聽到那位朋友對大家發(fā)出呼吁，說對打工文學(xué)不要苛求，對打工文學(xué)作者不要苛求。這種呼吁中必定包含很痛切的個(gè)人體驗(yàn)，說明不公平的“苛求”是存在的。但是，我還是要說，作為一個(gè)寫作者，必須對自己苛求，必須警覺地去尋找、去自己心里和生活里的那些壁櫥�！谶@個(gè)意義上，我想，盡管“打工文學(xué)”已經(jīng)取得了很大成就，但前邊的路還很長。
2012年12月13日即席發(fā)言
2013年1月13日據(jù)錄音稿改定
莊之蝶論
莊之蝶在古都火車站上即將遠(yuǎn)行而心臟病或腦溢血發(fā)作，至今十七年矣。
十七年后，再見莊之蝶，他依然活著。
在此期間，《廢都》遭遇了嚴(yán)峻的批評，20世紀(jì)90年代初，對《廢都》的批評成為了重建知識分子身份的一個(gè)重要契機(jī)：偶然的遭遇戰(zhàn)迅速演變?yōu)槿σ愿暗拇髴?zhàn)，人們終于找到了一架風(fēng)車：這個(gè)叫莊之蝶的人，這個(gè)“頹廢”、“空虛”、“墮落”的人。十多年后重讀對莊之蝶連篇累牘的判詞，我能夠感到當(dāng)日諸生誠摯的人文關(guān)切，但我也注意到有一件事不言自明地成為了立論的前提：作為文學(xué)人物，莊之蝶是知識分子的鏡鑒——也不知是不是風(fēng)月寶鑒，反正，攬鏡自照的知識分子們感到大受冒犯。
我當(dāng)然能夠體會受到冒犯的情感反應(yīng)——為了避免很可能發(fā)生的誤解，我還是首先表明我在一個(gè)敏感問題上的觀點(diǎn)：我認(rèn)為《廢都》中的“口口口”是一種精心為之的敗筆。當(dāng)賈平凹在稿紙上畫下一個(gè)個(gè)“口”時(shí)，他或許受到了弗洛伊德《文明與禁忌》的影響，那本書20世紀(jì)90年代的文學(xué)人幾乎人手一冊，通過畫出來的空缺，他彰顯了禁忌，同時(shí)冒犯了被彰顯的禁忌，他也的確因此受到了并且活該受到責(zé)難。
但是，在我看來，那些空缺并不能將人引向欲望——我堅(jiān)信這也并非賈平凹的意圖，那么他的意圖是什么呢？難道僅僅是和我們心中橫亙著的莊重道德感開一次狹邪的玩笑？
在20世紀(jì)90年代初，我讀過了《廢都》，然后讀到了�？�，現(xiàn)在，在福柯式的知識背景下，我以為或許可以更準(zhǔn)確地了解賈平凹的意圖及這個(gè)意圖在《廢都》中的功能。那些“口口口”形成了一種精心制作的“廢文本”，賈平凹在此破去了書寫的假定性，在那些特定場合，我們對文本的“真實(shí)”幻覺被擊破：眼前之事被刪減和缺省，因而也是被“寫”出來的，那么，是誰寫了它誰刪了它呢？我們當(dāng)然知道書寫和刪節(jié)皆是賈平凹所為，但就文本的直接效果而言，卻是無名之手在書寫，另一只無名之手在刪節(jié)。
任何一個(gè)訓(xùn)練有素的讀者都會明白，這些“口口口”是當(dāng)代出版對于明清艷情小說通行的處理規(guī)則，我認(rèn)為賈平凹并沒有特別的興趣對這種規(guī)則本身作出評論，他只是意識到對這種規(guī)則的刻意模仿能夠達(dá)成他的特定意圖。
——在此時(shí)此刻，我們的目光從人物身上移開，被引入了一個(gè)對照的文本序列：簡體橫排的、被刪節(jié)的艷情小說和原版的明清艷情小說，賈平凹的意圖正在此間，他在整部《廢都》中明確地模仿從《金瓶梅》到《紅樓夢》的明清小說傳統(tǒng)，在此處，自廢文本是要凸顯這種模仿的當(dāng)代語境，莊之蝶這個(gè)人的根本境遇由此呈現(xiàn)：他或許竟是一個(gè)明清文人，但同時(shí)他也是一個(gè)被刪節(jié)的、簡體橫排的明清文人。
——的確非常機(jī)巧，在這樣的地方我能夠領(lǐng)會賈平凹在《廢都》中那種錯(cuò)綜復(fù)雜的才能。但就這件事而言，它或許復(fù)雜得失去了控制，且不說它確實(shí)很容易被讀成一種低級噱頭，更重要的是，它使莊之蝶這個(gè)人物陷入了真正的道德困境。
注視著眼前這些空缺，我意識到，此時(shí)此刻原是古老聲音的回響，盡管是喑啞斷續(xù)的回響，就好比，在這處私室一系列鏡子互相映照、繁衍和歪曲，但鏡子之間空無一人。
是的，這正是我的感覺：莊之蝶這個(gè)人在此時(shí)恰恰是不在場的，他從那些“口口”中溜走了。
這才是問題所在。似乎底本已經(jīng)寫定和改定，似乎眼前發(fā)生的一切都不在他的身體和心靈邊界之內(nèi)，似乎他不過是被動地扮演一個(gè)“山寨版”的社會和文化角色，似乎他自己對此無能為力不能負(fù)責(zé)。
我認(rèn)為，那些“口口口”之根本的不道德就在于莊之蝶的這種溜走，這種不負(fù)責(zé)。賈平凹強(qiáng)烈地感覺到在這個(gè)人物的身心之中有些事物是他無力觸摸和言說的，他無法讓莊之蝶為自己的所作所為承擔(dān)明確的個(gè)人責(zé)任乃至公共責(zé)任，于是，他機(jī)巧地使出騰挪大法，招來昔日幽魂，讓這個(gè)人變成了不在。
所以，必須注視莊之蝶這個(gè)人。他是誰？他如何看待他的世界和他自己，他如何行動如何自我傾訴和傾聽？20世紀(jì)90年代初，當(dāng)人們把莊之蝶作為一個(gè)知識分子展開爭論和批評時(shí)，批評者們實(shí)際上是借此確認(rèn)自身的知識分子身份，那么，對莊之蝶來說，他的問題是他和我們不像嗎？我們又憑什么認(rèn)為他應(yīng)該像我們？也許他的問題恰恰在于他太像過于像呢？——這不也是人們感到遭受冒犯的一種理由嗎？也許情況更為復(fù)雜：莊之蝶是像我們的，但這種“像”不符合我們的自我期許和自我描述，這個(gè)人在我們的話語系統(tǒng)中無法順暢運(yùn)行。
但無論如何，賈平凹不應(yīng)埋怨別人誤讀了《廢都》和莊之蝶，莊之蝶這個(gè)人無疑有所指涉：賈平凹給他起個(gè)名字叫“莊之蝶”——莊生的蝴蝶，是蝶夢莊生還是莊生夢蝶？誰是蝴蝶誰又是莊生？最直接的答案是，莊之蝶是賈生夢中之蝶，但每個(gè)閱讀者也有權(quán)自認(rèn)為蝶或自認(rèn)為生，在這個(gè)開放的綿延的鏡像系統(tǒng)中，誤讀是必然之事，也是被作者充分縱容之事。
莊之蝶是既實(shí)又虛的，他既是此身此世，也有一種恍兮忽兮，浮生若夢。這種調(diào)子直接源于《紅樓夢》。在《紅樓夢》中，賈寶玉是大觀園中一公子嗎？是一塊遺落的頑石嗎？還是一個(gè)澆溉靈草的仙人？他都是，都曾是；那么甄寶玉又是誰呢？這個(gè)人似是而非，在亦不在�！P(guān)于“這一個(gè)”如何同時(shí)又是廣大的無數(shù)個(gè)，曹雪芹有一種遠(yuǎn)不同于歐洲19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的思路，《紅樓夢》的天才和魅力就在這虛實(shí)相生之間，不能洞曉此際者皆非《紅樓》解人；賈平凹是《紅樓》解人，他在《廢都》中的藝術(shù)雄心就是達(dá)到那種《紅樓夢》式的境界：無限地實(shí)，也無限地虛，越實(shí)越虛，愈虛愈實(shí)。
但想到了和做得到是兩碼事。20世紀(jì)至今，“紅學(xué)”蔚為顯學(xué)，端的是開言不談紅樓夢，雖讀詩書也枉然，但相形之下，《紅樓夢》對于中國現(xiàn)代以來的小說藝術(shù)其實(shí)甚少影響——曹雪芹那種眼光幾乎是后無來者，大概只有一個(gè)張愛玲，但張愛玲的語境、她的上下文與曹雪芹是若有重合的，而其他作家和紅學(xué)家皆是以自己的上下文去強(qiáng)解《紅樓夢》，不學(xué)也罷，一學(xué)便丑。
然后就是賈平凹，他的上下文和曹雪芹同樣不重合，但他做了一件驚人之事，就是創(chuàng)造一種語境，與曹雪芹仍有不同，但在這種語境中《紅樓夢》式的眼光竟有了著落。我相信賈平凹是認(rèn)真地決心要寫一部《紅樓夢》那樣的小說的，評論家的濫調(diào)是力戒模仿，但你模仿一個(gè)《戰(zhàn)爭與和平》試試看!一個(gè)有才華的作家深刻地感受著他與偉大前輩之間的競爭關(guān)系，當(dāng)他暗自對自己說，我要寫一部《戰(zhàn)爭與和平》、寫一部《紅樓夢》時(shí)，他是認(rèn)真的，他盡知其中的巨大難度。對20世紀(jì)的中國讀者來說，任何當(dāng)代作品中《紅樓夢》式的虛至少在敘事層面上都難免裝神弄鬼的不誠摯，就《廢都》而言，那個(gè)口唱段子的拾垃圾的老人就已是勉強(qiáng)的符號，更不用說廣受詬病的奶牛思想家和莊之蝶老丈母娘的滿天鬼魂；《廢都》之虛在藝術(shù)上極為冒險(xiǎn)，即使是張愛玲也主要是發(fā)展了《紅樓夢》遺產(chǎn)中實(shí)的一面——順便說一句，張愛玲的人情洞曉其實(shí)是陰毒刻薄的姑嫂博谿，一面是破落貴族，一面是小市民，所謂精致的俗骨�！Z平凹的虛，也只是在莊之蝶這里令人信服：這個(gè)人同時(shí)具有此岸和彼岸。
莊之蝶是一位作家——他后來被一群治文學(xué)的學(xué)者痛加修理不是沒道理的——而且他享有巨大的名聲，至少在他生活的那個(gè)城市，從父母官到販夫走卒，幾乎無人不識莊之蝶。人們熟知、關(guān)注、溺愛著他，雖然很少有人搞得清他究竟寫了什么。
除了一些應(yīng)酬文字，我們也不曾見過莊之蝶寫什么，也不知道他曾經(jīng)寫過什么，我們只知道他一直力圖寫一部作品，他一直在為此焦慮，最后他終于要去寫了，但這部作品將是什么樣子，我們無從想象，或許也就是這部《廢都》。他幾乎從未談?wù)撨^文學(xué)或他的寫作，盡管他為此以可疑的方式從公家弄到了一套房子，但那房子里的事后來被證明皆是胡扯和胡搞。
也就是說，這個(gè)人基本上是有名無實(shí)的，紅火熱鬧立于浮名之上。如果我們斷定莊之蝶就是生活在20世紀(jì)90年代之初，那么，他這一筆巨大的象征性資本應(yīng)該是來自80年代，那時(shí)的文學(xué)聲名是有可能達(dá)到如此地步的。但是，盡管所有關(guān)于《廢都》的評論都在80年代和90年代的分際上下手，但在《廢都》內(nèi)部，莊之蝶其實(shí)從未流露對這個(gè)問題的興趣，他并無80年代之鄉(xiāng)愁；有太多的論者在他身上搜尋90年代知識分子身份和精神變化的征兆，并在一種集體建構(gòu)的歷史論述中以時(shí)代的變遷解釋他的生活和命運(yùn)，但莊之蝶本人對此似乎毫無領(lǐng)會。他通常是在另一個(gè)層面上領(lǐng)會自身：一種浩大難逃的宿命。似乎《廢都》如《紅樓夢》僅僅是一個(gè)世間故事，久已有之并將繼續(xù)流傳，并不屬于特定年代——這是非歷史，但也是非歷史的歷史化，賈平凹尋求的不是以歷史解釋人，而是以人的恒常的命運(yùn)和故事應(yīng)對變化的歷史，在這一點(diǎn)上，他與80年代末的“新寫實(shí)”一起，開啟了當(dāng)代文學(xué)的重大轉(zhuǎn)向。但賈平凹與“新寫實(shí)”又有根本不同：他的“恒�！辈粌H是生活被的底子和被發(fā)現(xiàn)的“真相”，更是一個(gè)文化和意義的空間。
恒常如新。十七年后重讀《廢都》，我感覺莊之蝶先生很像一個(gè)現(xiàn)在的人——也許比90年代初更像，他是一個(gè)“百家講壇”上的說書人，一個(gè)“名人”，他戴著他的光環(huán)游走于世間，精于象征性資本的運(yùn)作和增值。他也很像一個(gè)傳統(tǒng)生態(tài)下的“文人”：結(jié)交達(dá)官，摻和政事，詩酒酬唱，訪僧問卜，尋香獵艷，開設(shè)書肆，等等，就差開壇講學(xué)了。
如任何名人一樣，在他周圍聚集了一批“食客”——一條社會生物鏈，在這個(gè)鏈條上，各個(gè)環(huán)節(jié)相互依存，有“食客”在，莊之蝶才成其為“名人”，莊之蝶反過來必須提供和分配“食物”，他像個(gè)小朝廷的君主或小幫會的大哥，他當(dāng)然不能去打人，但他顯然有義務(wù)“罩”著兄弟們，帶領(lǐng)兄弟們參與更大范圍的社會交換。
一部《廢都》是一張關(guān)系之網(wǎng)。人是社會關(guān)系的總合，在社會關(guān)系中獲得他的本質(zhì)。馬克思的教誨賈平凹同志是深刻地領(lǐng)會了。《廢都》一個(gè)隱蔽的成就，是讓廣義的、日常生活層面的社會結(jié)構(gòu)進(jìn)入了中國當(dāng)代小說。這個(gè)結(jié)構(gòu)不是狹義的政治性的，但卻是一種廣義的政治，一種日常生活的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)：中國人的生活世界如何在利益、情感、能量、權(quán)力的交換中實(shí)現(xiàn)自組織，并且生成著價(jià)值，這些價(jià)值未必指引著我們的言說，但卻指引著我們的行動和生活。
——這種結(jié)構(gòu)或許就是生活的本質(zhì)和常態(tài)，它并非應(yīng)然，但確是實(shí)然，而認(rèn)識實(shí)然應(yīng)是任何思考和批判的出發(fā)點(diǎn)。但很少有人注意到賈平凹的這份洞見，我們可能都把這視為自然之事，以至它無法有效地進(jìn)入我們的意識；更可能的是，在一套對生活的現(xiàn)成論述中，這種結(jié)構(gòu)被忽略了被徑自超越了。比如，對《廢都》的另一種詬病恰恰就是，賈平凹并不了解城市生活，他筆下的城市更近于一個(gè)巨大的農(nóng)村。
對此，賈平凹也算是自食其果——他大概是中國作家中最長于動員誤解的一個(gè)——他反反復(fù)復(fù)地強(qiáng)調(diào)自己是個(gè)農(nóng)民，時(shí)刻準(zhǔn)備退守到農(nóng)民的塹壕中自我保護(hù)——誰能欺負(fù)一個(gè)自稱農(nóng)民的人呢？但是，讓我們放過城市生活中那些浮云般的符號、時(shí)尚和經(jīng)驗(yàn)表象，直接回到最基本的層面：這里不正是聲名、利益、財(cái)富、雄心、欲望的集散之地嗎？那么，有誰能說賈平凹不曾透徹地領(lǐng)會和理解這一切呢？
鄉(xiāng)村無故事——不要忘記，在整個(gè)中國古代文學(xué)史上，從三言二拍到《紅樓夢》，沒有一部是“農(nóng)村題材”，鄉(xiāng)村中人走出去，進(jìn)入現(xiàn)代境遇，或者現(xiàn)代性降臨鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村才能夠成為小說想象力的對象——賈平凹在《秦腔》中證明，他比任何人都清楚這一點(diǎn)。
在這座大城之中，復(fù)雜的社會生物鏈活躍地蠕動著——那是紅火熱鬧，是興致勃勃的俗世，是請客吃飯：如同《金瓶梅》、《紅樓夢》，《廢都》中一些最見功力的大場面幾乎都是請客吃飯——請汪希眠老婆吃飯的那一場，是第一個(gè)大場面，樓臺重重，小處騰挪，人情入微如畫。
吃飯是熱鬧，是烈火烹油，但烈火烹油中也必是有一份冷清荒涼。莊之蝶的牢騷，他的寂寞與疼痛，在熱鬧散盡時(shí)席卷而來。
——這是中國人特有的普遍情感：看古人詩文，你覺得沒有人比我們更愛熱鬧，更溺于人群和浮世，但也沒有人比我們更深切地從熱處鬧處領(lǐng)會虛無；有時(shí)你甚至覺得，我們是喜歡這一份虛無的，人生因此而寬闊，除了追名逐利的實(shí)和“好”，還有了轉(zhuǎn)身放手的虛和“了”。當(dāng)我說賈平凹有志于《紅樓夢》，并且為此重建語境時(shí)，當(dāng)我說賈平凹的“恒�！笔且粋�(gè)文化和意義空間時(shí)，我所指的正是此等處：他復(fù)活了中國傳統(tǒng)中一系列基本的人生情景、基本的情感模式，復(fù)活了傳統(tǒng)中人感受世界與人生的眼光和修辭，它們不再僅僅屬于古人，我們忽然意識到，這些其實(shí)一直在我們心里，我們的基因里就睡著古人，我們無名的酸楚與喜樂與牢騷在《廢都》中有名了，卻原來古今同慨，先秦明月照著今人。
比如樂與哀、鬧與靜、入世與超脫、紅火與冷清、浮名與浮名之累，比如我們根深蒂固的趣味偏好如何帶著我們溺于“小沈陽”式的俚俗與段子式的狹邪，這一切是構(gòu)成傳統(tǒng)中國生活世界的基本的精神框架，這即是中國之心，其實(shí)一直都在，但現(xiàn)代以來被歷史和生活抑制著，被現(xiàn)代性的文化過程排抑于“人”的文學(xué)之外——甚至，“頹廢”和“空虛”這兩個(gè)詞，它們的現(xiàn)代意義和前現(xiàn)代意義其實(shí)也判然不同，在傳統(tǒng)語境中，頹然自廢和空寂虛無是本體性的、審美的人生境界，作為對熱衷、上進(jìn)的儒家倫理的平衡性向度，使中國人不至于變成徹底的僵硬實(shí)利之徒，只是到了現(xiàn)代語境下，它們才變成了一種道德上可疑之事。
而莊之蝶的問題豈止是“頹廢”，他還上進(jìn)得很呢，他的身上具有相反而相成的雙重性：他依存于他的生活世界，深以為苦也深以為樂，他無疑厭倦，他也無疑沉溺，煩極了時(shí)，莊之蝶痛切言之：“人人都有難念的經(jīng)，可我的經(jīng)比誰都難念”，何以他的經(jīng)就比別人難念？因?yàn)樗_實(shí)另有難處，但也因?yàn)樗皇恰皠e人”，此人深陷于自哀自憐，他真的認(rèn)為自己是世上最累最苦之人，他對得起所有人而世間人都虧負(fù)了他。
他是累的煩的，因?yàn)樗摹吧系邸本褪撬車娜藗�，他有義務(wù)讓他們滿意，他也因此獲得肯定，他被需要也被裹挾，他在生活中的重要性必然與他的自憐同步增長。
賈平凹的巨大影響很大程度上建立于這種對中國人基本生活感覺的重新確認(rèn)和命名——《廢都》在中國當(dāng)代文學(xué)中重建了經(jīng)過現(xiàn)代以來的啟蒙洗禮、在現(xiàn)代話語中幾乎失去意義的中國人的人生感，無數(shù)的賈平凹愛好者所愛的恰恰就是這個(gè)。
這樣一種人生感的重建與20世紀(jì)90年代的時(shí)代與社會變遷有確鑿的關(guān)系，而且我也不認(rèn)為這種關(guān)系是純?nèi)回?fù)面的，一定程度上重獲日常而恒常的中國式人生，未必符合五四與啟蒙與80年代的知識分子規(guī)劃，但對于所有的中國人來說，可能都是一份難得的饋贈。生活的意義并非如知識分子所規(guī)劃的那樣判然分明，比如在那場作為根本情節(jié)的官司中，一群當(dāng)事者幾乎不曾思考過其中的是非曲直，這里只有一件不言自明之事：“我們”必須維護(hù)“我們”，但反過來，有誰能輕易說清莊之蝶的對錯(cuò)？他應(yīng)該被裹挾著參與這樣一場嚴(yán)重而無聊的風(fēng)波嗎？官司的這一方所表現(xiàn)的正義感不是很可笑嗎？但設(shè)身處地地像任何一個(gè)中國人一樣替莊之蝶想想，他能怎么辦呢？他能夠背叛他的朋友，背叛那些向他求助的人而置身事外嗎？
這個(gè)生活世界的價(jià)值圖景之復(fù)雜遠(yuǎn)超出我們的論述和知識，這里有利益的交換，也有人情的溫暖，也有一個(gè)人對生活、對他的世界的承諾，而利益可能變成欲望和無原則，溫暖可能變成醬缸，承諾可能變成對承諾之外的人們的冷酷……莊之蝶這個(gè)人與20世紀(jì)90年代初的知識分子們所持的話語系統(tǒng)和人生想象有重大的差異，《廢都》之備受批評，原因正在于此。
90年代初的那場爭論，知識分子們大獲全勝，但那很大程度上是因?yàn)橹R分子們掌握著論辯的話語，那是一場在他們自己選定的場地上進(jìn)行的論辯；但是，十七年后再看，或許莊之蝶沒有失敗，或許賈平凹比他的任何批評者更具現(xiàn)實(shí)感�；蛟S知識分子們終于意識到，他們本人有可能就是莊之蝶，當(dāng)時(shí)就是，現(xiàn)在更是。
莊之蝶肯定不是我們想象和規(guī)劃之中的一個(gè)現(xiàn)代知識分子，但他的出現(xiàn)和存在對于所有認(rèn)同知識分子身份的人提出了一個(gè)真正具有知識分子氣質(zhì)的問題：認(rèn)識你自己，穿越幻覺，請回答莊之蝶究竟是我們夢見的蝶抑或我們是莊之蝶的夢？“知識分子”在莊之蝶的面前必須論證自身的可能性和現(xiàn)實(shí)性，而賈平凹以尖銳的力度展現(xiàn)了他的批判精神：當(dāng)我們幻想自己是一個(gè)現(xiàn)代人時(shí)，我們可能并不知道我們在幻想。
如果莊之蝶一直保持著他的相反相成的平衡，他會和我們一樣，在話語和身心的二元運(yùn)作中“成功”至今，一切都會過去，莊之蝶繼續(xù)生活，當(dāng)然也就不會有《廢都》。
但是，賈平凹終究是放不過他，不能讓他在一個(gè)恒常的生活世界里安居，他還是逼迫他回答一個(gè)現(xiàn)代問題：我是誰？我如何在？于是，莊之蝶則不得不苦苦證明自己具有一個(gè)現(xiàn)代靈魂。
這個(gè)過程中，賈平凹和莊之蝶都面臨巨大的困難——沒有語言，或者說，沒有可信服的內(nèi)心生活的語言。莊之蝶很少獨(dú)白，在最痛苦的時(shí)候，他也無法做到哈姆萊特式的自我傾訴和自我傾聽，他缺乏用以自我分析的話語，他當(dāng)然也可以手捧《圣經(jīng)》像個(gè)知識分子一樣懺悔，但在他的生活語境中、在整部《廢都》所操持的語言中，這倒是唐突了虛假了。
至此，我不得不談到那些女人，她們成為了莊之蝶通往另一個(gè)“上帝”的途徑。莊之蝶與唐婉兒的關(guān)系中有一種令人悚然的恐怖：不僅是欲望的深度，還有不可遏制的自毀沖動，一種絕對的承諾和絕對的背叛：從一開始我們就知道——我們和莊之蝶分享著一樣的生活智慧——這件事是沒有下文的，其中包含著毀滅性的危險(xiǎn)，莊之蝶對得起唐宛兒就對不起所有人，甚至就對不起自己，他兌現(xiàn)了對唐宛兒的承諾也就意味著他背棄了他對自己全部生活世界的承諾，反過來，他對不起唐宛兒同樣也是絕對地對不起自己背棄自己。
唐宛兒最終也果真孤絕地懸在那里，清晰地標(biāo)出了莊之蝶生命中的深淵。
但莊之蝶在抵達(dá)深淵之前竟是一往無前的，這當(dāng)然證明了他的茍且，但同時(shí)驅(qū)使著他的，還有一種無以名狀的焦慮：自我的焦慮和悲哀，他沉痛地迷戀著唐宛兒：在一次瘋狂性事之后，他“把婦人的頭窩在懷里”，說：“我現(xiàn)在是壞了，我真的是壞了!”“也不知道這是在怨恨著身下的這個(gè)女人，還是在痛恨自己和另外的兩個(gè)女人”……此時(shí)，“深沉低緩的哀樂還在繼續(xù)地流瀉�！�
——他并非不知自己是“偽得不能再偽，丑得不能再丑的小人”，他也并非不知，最終向他證明自己之罪的恰恰就將是懷抱中的這個(gè)女人，但是，他不能停止不能改過，這不僅僅因?yàn)榈赖乱饬x上的“墮落”，更因?yàn)�，這個(gè)人，他終究不僅是一只因?yàn)槠埱矣谑篱g而被賈平凹夢見的蝴蝶，他是一個(gè)自知在自己的生活世界中存在深淵的人。他甚至在尋找那處深淵，向著它走去，滿懷恐懼，滿懷悲哀。他自知有罪但卻不知這罪何以論定、誰來審判和如何懲罰。他的身上有一種認(rèn)識自我的強(qiáng)大沖動。他終究是個(gè)作家。
于是，在古老的城墻下，莊之蝶最后一次問宛兒：“宛兒，你真實(shí)地說說，我是個(gè)壞人嗎？”
是又如何，不是又如何呢？“兩個(gè)人就相對跪在那里哭了。”
——這是生命中的大哀，這份哀是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的。在《紅樓夢》和《金瓶梅》中，世界的朽壞與人的命運(yùn)之朽壞互為表里，籠罩于人物之上的是盛極而衰的天地節(jié)律，凋零的秋天和白茫茫的冬天終會來，萬丈高樓會塌，不散的筵席終須散，這是紅火的俗世生活自然的和命定的邊界，這就是人生之哀，我們知道限度何在，知道好的必了。但在《廢都》中，城墻上如泣如訴的塤聲、莊之蝶家中的哀樂所表達(dá)的“哀”更具內(nèi)在性：這并不僅僅是浮世之哀，直到小說結(jié)束，莊之蝶的筵席在俗世的層面上也還沒有散，他還沒有被抄家，還可以混下去，但他的內(nèi)心潰敗了，他在賈平凹所歸認(rèn)的傳統(tǒng)中，成為第一個(gè)自證其罪的人——古典小說中無人自證其罪——而莊之蝶之哀，或許也是哀在他竟可以不受審判，繼續(xù)在這俗世行走。
莊之蝶的出走是他在整部《廢都》中做出的最具個(gè)人意志的決定，他棄絕一切承諾，他為自己做出了決定，但問題是他實(shí)際上并不知道他要走向哪里。
當(dāng)賈寶玉披著大紅斗篷出走時(shí)，他自己和我們所有人都知道他去了哪里：他去了他的來處，一片“干凈”之地；當(dāng)晚年的托爾斯泰出走時(shí)，托爾斯泰至少在理念中知道自己要到哪里去，但莊之蝶不知。
《廢都》的批評者常常以托爾斯泰為精神標(biāo)尺，衡量莊之蝶的分量，這極富洞見。我猜測，當(dāng)賈平凹寫到火車站上的最后一幕時(shí)，他很可能想起了托爾斯泰，這個(gè)老人，在萬眾注目之下，走向心中應(yīng)許之地，最終也是滯留在一個(gè)火車站上，這時(shí)，賈平凹或是莊之蝶必是悲從中來：他心中并無應(yīng)許之地，他的出走無人注目并將被迅速遺忘，他甚至找不到一種語言，表達(dá)自己的這個(gè)決定，他在踏上放逐與流亡之路時(shí)他的內(nèi)部依然攜帶著那個(gè)深黑的沉默的深淵。
——終究是孤魂野鬼。我猜測，《廢都》中花了如許的筆墨過度渲染黑夜中無言的滿天鬼魂，不過是最后要讓莊之蝶加入進(jìn)去。
但事情的微妙之處在于，哈羅德·布羅姆曾在《西方正典》中指出，盡管托爾斯泰對莎士比亞做出了雄辯的責(zé)難，但是，托爾斯泰自身在最后時(shí)刻的境遇卻非常近于“李爾王”：一個(gè)背棄了自身的生活世界，同時(shí)被自身的生活世界所背棄的孤獨(dú)無著的老人。
那么，這個(gè)莊之蝶，他是李爾王嗎？或許我們根本不必向他提出知識分子式的問題，他的問題僅僅是陷溺于自我的幻覺而背棄了他的生活，他的罪和罰都僅僅在這個(gè)意義上成立，他不過是人類的虛榮——世俗的虛榮和自我的、精神的虛榮的又一個(gè)犧牲品？
對此，我并無定見。賈平凹也不能提供答案，當(dāng)他讓莊之蝶從那些“口口口”中溜走時(shí)，他和他的批評者們一樣，是把人的責(zé)任交給了他的環(huán)境和時(shí)代，但當(dāng)他在無著無落的火車站上把莊之蝶付與痛苦的無言、付與生死時(shí)，他又確認(rèn)了莊之蝶的“存在”，而把存在之難局嚴(yán)峻地交給了我們。
2009年5月7日
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