約翰班維爾是2005年布克獎獲獎作家，是愛爾蘭當代文壇*重要的作家之一，多年來也是諾貝爾文學獎有力的競爭者之一�！翱蚣苋壳笔侨繉⑺囆g(shù)與犯罪、愛情緊密結(jié)合的作品，班維爾對繪畫的熱情在“框架三部曲”系列中展現(xiàn)得淋漓盡致，特別是對一些名畫的闡釋和描述幾乎達到了專業(yè)藝術(shù)鑒賞家的水平。班維爾在“框架三部曲”中超越了傳統(tǒng)意義的小說，打破了傳統(tǒng)文學遵循的敘述風格，仿佛為讀者提供了一個框架，具體的內(nèi)容全憑讀者自己的想象自由發(fā)揮。
本書簡介：
《框架三部曲》是非常生動形象的名字，英文原文為FramesTrilogy。Frame在英文里有框架、畫框、畫面等意思�！翱蚣苋壳庇扇筷P(guān)系緊密的小說組成，包括《證詞》、《幽靈》和《雅典娜》，這三部杰作都是以繪畫為中心主題，作者對繪畫藝術(shù)的闡釋和理解幾乎達到了專業(yè)藝術(shù)鑒賞家的水平。繪畫、藝術(shù)、神話和人物的性格、命運以及小說情節(jié)精妙地糅合在了一起，煥發(fā)出無與倫比的藝術(shù)魅力。
《證詞》
弗雷迪蒙哥馬利犯下了兩宗罪。他從一位富有的朋友家里偷了一幅荷蘭繪畫杰作，又謀殺了一名目擊犯罪過程的女傭。
《幽靈》
故事以一場船難開篇：一隊觀光客意外地困在了一座小島上。幾位荒島余生者來到了島上一位隱士學者的家中尋求庇護，但這座與世隔絕的大宅不僅僅是賽拉斯克羅伊茨內(nèi)教授和他沉默寡言的助手里奇特的家，這里同樣寄居著故事的敘述者——一個不知名的存在……
《雅典娜》
藝術(shù)史學家莫羅受雇于大騙子摩登，仿造一批藏于一間破爛房屋中的名畫。摩登和他的助手法蘭西斯帶著莫羅穿過房子時，普通的事物卻觸動了一種危機感：上升的樓梯，虛掩的房門，一束強光，還有一條看門狗。透過剝落的墻壁，莫羅看見一條穿著黑色高跟鞋和絲襪的女人長腿，從此，他陷入了毀滅性的愛欲之中。
作者簡介：
約翰班維爾，1945年出生于愛爾蘭韋克斯福德，著名小說家、編劇。班維爾的小說以精準、冷酷、充滿辯證的散文風格而著稱，同時兼具納博科夫式的創(chuàng)新。他的主要作品有《哥白尼博士》（獲1976年布萊克紀念獎）、《開普勒》（獲1981年《衛(wèi)報》小說獎）、《牛頓書信》、《證據(jù)之書》（入圍1989年布克獎短名單，獲吉尼斯皮特航空獎）、《幽靈》、《雅典娜》、《無法企及》、《裹尸布》、《�！�(獲2005年布克獎)和《無限》等。班維爾于2011年獲弗朗茨卡夫卡獎，2013年獲愛爾蘭筆會獎。多年來，班維爾也是諾貝爾文學獎的有力競爭者之一。
目錄：
等工作；另一位給了他一段莫名的愛，他迷上了一位年輕的女子，該女子和被他所謀殺的女仆有幾分相似之處。雖然對該女子的描寫是如此細致入微、活靈活現(xiàn)，小說的情節(jié)依然游離于現(xiàn)實和想象之間。以至于一開始我懷疑弗雷迪是否依然還在監(jiān)獄中，這是他杜撰的另一番復雜玄妙的想象人生。隨著翻譯的進行，現(xiàn)實和想象之間的差別已經(jīng)變得越來越微不足道。
班維爾的筆觸依然圓潤、優(yōu)美、巧妙，對于天空、云團、氣候、光線、街道、人物神情等細節(jié)的描繪是如此活靈活現(xiàn)，仿佛賦予了它們鮮活的生命，它們就在你耳畔喃喃自語，現(xiàn)實和想象之間
陸劍
在《框架三部曲》的最后一部中弗雷迪已經(jīng)改名成了“莫羅”，意為“明天、未來”。那么他的未來是什么呢？這次的他又無奈地陷入了一場陰謀。在都柏林一間閑置的房子里，他遇到了兩個人：一位給了他一份可疑的工作，為一些偷來的、甚至有可能是贗品的名畫做鑒別和編寫
目錄：
等工作；另一位給了他一段莫名的愛，他迷上了一位年輕的女子，該女子和被他所謀殺的女仆有幾分相似之處。雖然對該女子的描寫是如此細致入微、活靈活現(xiàn)，小說的情節(jié)依然游離于現(xiàn)實和想象之間。以至于一開始我懷疑弗雷迪是否依然還在監(jiān)獄中，這是他杜撰的另一番復雜玄妙的想象人生。隨著翻譯的進行，現(xiàn)實和想象之間的差別已經(jīng)變得越來越微不足道。
班維爾的筆觸依然圓潤、優(yōu)美、巧妙，對于天空、云團、氣候、光線、街道、人物神情等細節(jié)的描繪是如此活靈活現(xiàn)，仿佛賦予了它們鮮活的生命，它們就在你耳畔喃喃自語，讓人觸手可及。身為讀者完全可以任由自己被這種奇妙的氛圍牽引著，陷入他悉心編織的情節(jié)網(wǎng)絡(luò)中。就像班維爾自己對《時代》雜志說的那樣：
“《幽靈》和《雅典娜》從某種意義上來說，是對想象力的一種探索和研究。我們太過相信自己的眼睛，覺得自己看清了眼前的事物，但事實上想象在不斷地挑選場景的碎片并精心地將它們植入我們所謂的‘眼見為實’中……我一直對讀者與文本之間的交流過程非常感興趣。讀者相信他從書中汲取到的所謂事實，同時卻又清楚地意識到這只不過是小說——換句話說，所有這些僅僅是預先編織的錯綜復雜的謊言�！�
無疑，班維爾清楚地解釋了他的這種創(chuàng)作意圖，這種試驗性的描寫手法只能讓我們心悅誠服地匍匐在他的筆端之下，摸索前進�，F(xiàn)實和想象之間的混亂讓整個敘述風格充滿了辛辣尖銳的渴望，渴望鮮活的體驗，渴望真正的情感，然而，這種渴望又被深深地藏了起來，只能從主人公的內(nèi)心深處偶然窺見。
班維爾對繪畫的熱情在三部曲中被淋漓盡致地釋放了出來，特別是在這部《雅典娜》中，對于那些作為引子的名畫的闡釋和描述幾乎達到了專業(yè)藝術(shù)鑒賞家的水平，而這些名畫也僅僅是他豐富想象力的產(chǎn)物，卻又和書中人物的性格、命運，小說的情節(jié)精巧地結(jié)合了起來。
現(xiàn)實和想象之間的距離就這樣誕生了！
致安東尼雪兒“班維爾寫了一部危險的、行云流水式的散文，他擁有看穿人們靈魂的敏銳天賦�！薄啤さ吕锪_評《證據(jù)之書》作品1：《追逐達芙妮1》(PursuitofDaphne)
創(chuàng)作年代：約1680年
作者：約翰利物博（JohannLivelb，1633-1697)
材質(zhì)：布面油畫
尺寸：261/2×67英寸（67.3×170.2cm）
《追逐達芙妮》是畫家中年時期的作品，該作品技藝精湛，結(jié)構(gòu)平衡而充滿動感，底色有絲粗糙，流露出離奇詭異令人琢磨不透的意味。人物身后的背景浸潤在一片神秘奇異的微光中，這影影綽綽的光讓主人公高高浮于畫面之上，并且和背景保持著一定的距離，所有這些都產(chǎn)生了一種光怪陸離甚至有點超現(xiàn)實主義的特質(zhì)，而這正是某些評論家認為該作品最引人入勝的精華所在。比例夸張的長方形畫布表明這幅作品必定是為了置于某個特定的場地而創(chuàng)作的，也許為了高懸于沙發(fā)或者睡床之上。當然，作品畫面中所彌漫的無窮而優(yōu)雅的淫猥氣息為爭論的焦點提供了有力的證據(jù)（參見波波夫波帕姆《軒尼詩爵士》）：這幅作品是為女子閨房所創(chuàng)作的。像以往一樣，利物博在有限的空間中發(fā)揮他無限的想象力，又長又窄的畫布中創(chuàng)造出和畫面主題完美契合的魯莽銳氣，與此同時又使畫面沉浸在一種人為的古典安詳中，表面的肆意張狂背后是無力衰弱的沉寂。觀者的目光不由自主地被畫面所吸引，從左至右淋漓盡致地欣賞整個過程，強烈的視覺沖擊很難讓觀者不由自主地聯(lián)想到眼前這噴薄而出的情景張力其實并不完整，只是阿波羅和達芙妮之間亙古追逐的最后一部分，只是被刪節(jié)縮短的一段，更豐富的律動延伸于畫面之外。畫家通過運用風吹的筆法達到想象中速度的動感——大風起兮——不是我們所期待的直接作用于追逐者——阿波羅和被追逐者——達芙妮的臉上，而是從他們的身后吹來，仿佛風神埃俄羅斯自己在催促阿波羅不停地追逐。除了這背景中的大風，達芙妮用紫色緞帶綁住的長發(fā)，也被風吹拂到了肩后，永不停息地微微流動，這波浪起伏的連綿秀發(fā)和曲曲折折的河岸遙相呼應(yīng)。達芙妮的父親——河神佩紐斯正從背景中遙遠的地方走來，宛如閃著銀色光澤的巨蛇魔鬼。手持弓箭的丘比特高懸于畫面的最左側(cè)，看上去與其說是位天神，還不如說是個沾沾自喜的好色之徒，恐怖的淫笑中不僅有復仇的快感，而且還有渴望的貪婪：他深信自己將目睹一場精彩絕倫的強暴好戲。阿波羅的右肩被丘比特的金箭射中，箭頭埋在鍍金的羽毛中，被塑造成有幾分令人憐憫的人物：不是古典正統(tǒng)畫派中那種蒼白柔弱的男青年，極有可能按照畫家當時的實際年齡，這幅畫中的阿波羅是個中年男子，腿腳松弛，大腹便便，呼吸沉重，早已過了玩愛情追逐游戲的年紀（有跡象表面這是畫家的自畫像，但沒有確切的證據(jù)證明這種論調(diào)）。如果達芙妮正在經(jīng)受變形的痛苦，那么眼前這位天神亦然：透過他的眼神——畫家捕捉得如此精妙！——我們看到了他深沉的絕望和漸漸顯露的痛苦，他馬上會經(jīng)歷失去的折磨和煎熬，失去的不僅僅是這位絕代佳人——他的欲望之源，而且是自我本質(zhì)，失去他現(xiàn)在的一切憑借，他清楚地意識到這種自我本質(zhì)一旦失去將永不再來。他伸出強健的手試圖抓住他的獵物，然而永遠是白費心機。達芙妮正在慢慢變成樹葉和樹干。如果我們觀察得更仔細些，可以發(fā)現(xiàn)她的皮膚已經(jīng)變成了斑駁的樹皮，她纖細的手指變成了嫩枝，她綠色的眼眸正在綻放。月桂樹攀附著達芙妮，如此沉醉狂喜（德國詩人里爾克曾動人地寫道：那風兒的微笑啊！1），急切地渴望將達芙妮擁入變形的懷抱。我們也無法忽視那分裂的樹干和逃亡少女的肢體之間的一語雙關(guān)。在利物博的畫中，經(jīng)典主題的嚴肅性和崇高性經(jīng)常讓位于畫面的表現(xiàn)性和庸俗的印象性，導致的結(jié)果便是他的繪畫作品總會缺少高貴的創(chuàng)作主旨和純粹簡單的創(chuàng)作手法，而這正是偉大的畫家所應(yīng)具備的品質(zhì)。引用評論家艾利克奧爾巴赫1先生在其他語境中提到的那樣，我們在這幅畫中領(lǐng)略到的是：華麗浮夸的修辭風格，其中感官體驗占據(jù)了可怕的主導地位；和傳統(tǒng)古典技法截然不同的陰沉郁悒富有修辭色彩的現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法。
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