論文將柳琴戲放置于歷史背景和社會(huì)生活環(huán)境中．考察了柳琴戲生成和發(fā)展的社會(huì)文 化條件．這種音樂(lè)本體與文化背景并重的視角．為戲曲音樂(lè)研究注入了新的學(xué)術(shù)理念． 在劇種史研究上做出了新的開(kāi)拓。作者運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)、戲曲學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究方法， 將文獻(xiàn)考證和田野調(diào)查相結(jié)合．使論述建立在充分的調(diào)查資料的基礎(chǔ)上．反映了作者嚴(yán) 謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。 ‘——答辯委員會(huì)主席薛藝兵一 作者在一個(gè)比較宏闊的時(shí)代背景下．把柳琴戲做一種“動(dòng)態(tài)”的研究。注重文獻(xiàn)的整 理與運(yùn)用，更注重田野調(diào)查所帶來(lái)的新啟發(fā)．重視戲曲藝術(shù)本體和民族音樂(lè)學(xué)的方法． 客觀地描述出柳琴戲的歷史嬗變與音樂(lè)轉(zhuǎn)型，是對(duì)一個(gè)劇種的歷史研究、本體性研究． 也是對(duì)一個(gè)劇種現(xiàn)狀的研究．因而論文所取得的成果也具有現(xiàn)實(shí)意義。 ——劉禎 論文以翔實(shí)的資料考證了柳琴戲腔調(diào)的來(lái)源；從音樂(lè)轉(zhuǎn)型、劇目發(fā)展、社會(huì)視角三個(gè) 方面論述了民間小戲拉魂腔是如何發(fā)展成為地方大戲柳琴戲的。我認(rèn)為這篇論文有以下 幾個(gè)方面的特點(diǎn)：一是選題好；二是方法得當(dāng)；三是資料扎實(shí)：四是將柳琴戲放在大的 歷史政治背景下和具體的社會(huì)生活環(huán)境中去研究；五是實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度；六是圖文 并茂�！ � ——劉文峰、 作者作為“局內(nèi)人”．做此選題有優(yōu)勢(shì)。歷史源流梳理較詳實(shí)充分．文化地理分布研 究細(xì)致；整體／宏觀與個(gè)案／微觀研究結(jié)合的方法．對(duì)課題研究很有利：能對(duì)論題作相應(yīng) 的音樂(lè)形態(tài)分析．難能可貴；能針對(duì)現(xiàn)狀．提出的問(wèn)題具有普遍意義。 ’——宋、謹(jǐn)
柳琴戲——脫胎于清代中葉出現(xiàn)的拉魂腔，20世紀(jì)50年代具有了官方文化體系下的“劇種”身份認(rèn)同，今天已成長(zhǎng)為活躍在魯南、蘇北交界區(qū)域并在全國(guó)頗具影響的地方性大劇種。本文借用“拉魂腔”名稱(chēng)中特有的時(shí)代性因素（下限于1953年）來(lái)指代這一藝術(shù)形式?jīng)]有得到官方體制認(rèn)可之前所具有的藝術(shù)特性與生存狀態(tài)；借用“柳琴戲”這一新中國(guó)建立初期產(chǎn)生的劇種名稱(chēng)，指代同一藝術(shù)形式在新文化體制下的種種狀態(tài)。從拉魂腔到柳琴戲，從乞食行為的民間腔調(diào)到活躍于蘇、魯?shù)貐^(qū)的地方劇種，在這個(gè)動(dòng)態(tài)變化的過(guò)程中，藝術(shù)本體的變化和社會(huì)功能的轉(zhuǎn)型是本文所要關(guān)注的核心問(wèn)題。
首先是劇種音樂(lè)的轉(zhuǎn)型。拉魂腔，藝人俗稱(chēng)為“怡心調(diào)”，意思是可以在基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上自由發(fā)揮，演唱具有很大的隨意性。20世紀(jì)50年代以來(lái)，在經(jīng)歷了記錄整理、定腔定譜、樂(lè)器改良、豐富伴奏、創(chuàng)立新腔等一系列改革后，柳琴戲音樂(lè)*終完成了由“怡心調(diào)”向規(guī)范記譜、依譜唱奏的轉(zhuǎn)型。
其次是劇目的轉(zhuǎn)型。由于沒(méi)有固定的文本作為依據(jù)，拉魂腔藝人在表演時(shí)需要依據(jù)隋節(jié)梗概，通過(guò)套用“篇子”的方式，進(jìn)行一定程度的即興創(chuàng)作與表演。20世紀(jì)50年代劇目上本定詞，柳琴戲完成了由“幕表戲”向“劇本制”的轉(zhuǎn)型。
藝術(shù)本體轉(zhuǎn)型的同時(shí)，柳琴戲的內(nèi)部組織與社會(huì)功能也隨之發(fā)生了變化。具體體現(xiàn)在表演主體身份的轉(zhuǎn)換、表演機(jī)構(gòu)的轉(zhuǎn)型、傳承方式的變化以及藝人與觀眾、政府之間關(guān)系的不同等等。文藝政策的宏觀決策、新文藝工作者的具體指導(dǎo)、歷次會(huì)演的加速催化是拉魂腔向柳琴戲轉(zhuǎn)型的外力所在。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái)，柳琴戲不斷推出精品劇目，多次進(jìn)京匯報(bào)演出，演員入圍戲曲梅花獎(jiǎng)，劇種入選國(guó)家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，上述種種都標(biāo)志著今天的柳琴戲已經(jīng)成為了具有代表性和影響力的地方知名劇種。如果說(shuō)發(fā)生在20世紀(jì)50年代的轉(zhuǎn)型是柳琴戲劇種史上**次飛躍的話(huà)，那么，20世紀(jì)90年代的變化無(wú)疑已經(jīng)構(gòu)成了第二次飛躍。只不過(guò)，**次轉(zhuǎn)型是一種外力作用占主導(dǎo)的“被動(dòng)”轉(zhuǎn)型，而第二次變化更多的是柳琴戲積極向大劇種、向舞臺(tái)精品工程靠攏的“主動(dòng)”選擇。
從拉魂腔到柳琴戲，從地方小調(diào)到地方知名劇種，實(shí)際上是中國(guó)眾多劇種成長(zhǎng)所經(jīng)歷的共同歷程的縮影。
本文以柳琴戲一個(gè)劇種為視角，以一個(gè)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)為個(gè)案，以20世紀(jì)50年代戲改為中心，展示了歷史轉(zhuǎn)型中戲曲藝術(shù)本體和社會(huì)角色的傳承與變遷，從而揭示了社會(huì)力量與藝術(shù)形式之間的連帶關(guān)系。
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