《（二）：法度·形式·觀念》是根據(jù)自己的一些書法實踐經(jīng)驗和理論研究而寫的，可能非常膚淺，不足一觀。在目前，書法面臨著困境�？梢哉f任何從古至今的藝術(shù)都已完成了其自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，凡無法做到這一點的藝術(shù)樣式，它的生存境遇就會舉步維艱，我看昆曲和書法就有這樣的問題。書法賴以生存的重要因素是它的實用性，這一點是書法在很長的歷史階段得以維持其精英地位的重要因素。人們在運用中去觀賞，在觀賞中去理解，這種理解來自于人對現(xiàn)時段的生活實踐和經(jīng)驗的反思，在很長的歷史時段中就是這樣，人們沒有更多的時間去進行更深層次的或具前瞻性的形而上的思考。中國古代的書法家在創(chuàng)作之余會進行一些理論性的反思，但更多的是對實踐的總結(jié)，這對這門藝術(shù)的發(fā)展固然十分有益，但較為缺乏思想的力度，更喜歡對微觀問題的關(guān)注是中國藝術(shù)的一個特征。我們?yōu)槭裁匆獙λ囆g(shù)從更高的方向去把握，因為，藝術(shù)在很大程度上雖然是一個人的表達思想和感情的有效方式，但是，它又必須揭示時代的特征，高級的藝術(shù)應該是時代的文脈。那么，是否所有的藝術(shù)都和時代保持一致呢，答案是否定的。藝術(shù)分為合時代性、超時代性和反時代性。這三種形態(tài)在各個歷史階段都存在，只是人們更多關(guān)注的是合時代性，而忽略了另外兩種方式。我在《（二）：法度·形式·觀念》中運用法度、形式、觀念這三種范疇去概括書法史的發(fā)展，這種方法不少哲學家和歷史家曾經(jīng)運用過，它的魅力在于高度的涵蓋性和個人的思辨色彩。在《（二）：法度·形式·觀念》中我力圖用各種方式去說明書法創(chuàng)作和理論的中心和邊緣問題，在現(xiàn)在，一切問題都歸結(jié)為文化的問題，缺乏文化的眼光，藝術(shù)創(chuàng)作就會疲軟。我想書法家在創(chuàng)作中是不會去進行拆肉還骨式的分析研究，更多的是一種激情。書法家很喜歡在書法自身的領(lǐng)域中去認識問題和思考問題。古人就說過：功夫在詩外。說的就是這個道理。藝術(shù)當然要考慮視覺效果，但各個時代的人們看待作品的眼光是不一樣的，為什么會有這種差異，這就是文化的問題。藝術(shù)和其他東西不一樣，它是超時代性的，因此，美而具有深度的作品會具有震撼人心的力量。我力圖去探索這一問題，但我對一些不合時流的作品也給予極大的關(guān)注，我認為，越是為人們忽略的東西可能蘊藏著巨大的價值，所以，研究本身就是一個挖掘金礦的過程，它的樂趣也就在于此。這本小書是信手寫來，想到哪里就寫到哪里，采用的是講座方式，也有點類似于札記，不追求學院氣息，可能有點雜亂無章和前后顛倒，但這樣可以使我感到一種的輕松和自然。
未來的世界不是一個滿足需要的世界，而是一個創(chuàng)造需要的世界。辜鴻銘說：“文明的真正的含義，是一種精神的圣典。”書法是中國文明的一部分，也是中國人的精神圣典。
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