《藝術形式不僅僅是形式》收錄作者的評論文章近30篇，包括《批評的范疇與范疇的障礙》《當代文學批評面臨的“斷層”》《藝術想象新探》等，以及作家作品論，包括對魯迅、沈從文小說的具體分析，體現(xiàn)了作者的一種人生追求方式，并提出文學評論既不是“審判官”，也不是“吹鼓手”，而是一個“美食家”的精辟見解。
作者簡介：
殷國明，1956年12月出生，華東師大中文系教授，博士生導師。中國作協(xié)會員，《文藝理論研究》雜志副主編。著有《藝術形式不僅僅是形式》《中國現(xiàn)代文學流派發(fā)展史》《小說藝術的現(xiàn)在與未來》《中國現(xiàn)當代小說中的知識女性》《作品是怎樣產(chǎn)生的》《藝術家與死》《100種人生》《夜思錄》《第三只眼睛看美國》《20世紀中西文藝理論交流史論》等。
目錄：
藝術：在已知和未知之間
“原生美”和藝術美
藝術形式不僅僅是“形式”
藝術的具體性與抽象化
批評的范疇與范疇的障礙
當代文學批評面臨的“斷層”
方法、對象、觀點及其他——關于運用新方法的一些思考
文學流派、文學史及其他
從一種選擇到多種選擇——對中國現(xiàn)代文學發(fā)展趨勢的歷史理解
藝術思維活動中的定向性
藝術思維活動中的場依存性和場獨立性
藝術思維活動的延展與中斷
藝術想象新探
創(chuàng)作過程的心理學美學特征談
魯迅與中國現(xiàn)代文化意識形態(tài)中的折疊現(xiàn)象——從中西文化交融中看魯迅藝術：在已知和未知之間
“原生美”和藝術美
藝術形式不僅僅是“形式”
藝術的具體性與抽象化
批評的范疇與范疇的障礙
當代文學批評面臨的“斷層”
方法、對象、觀點及其他——關于運用新方法的一些思考
文學流派、文學史及其他
從一種選擇到多種選擇——對中國現(xiàn)代文學發(fā)展趨勢的歷史理解
藝術思維活動中的定向性
藝術思維活動中的場依存性和場獨立性
藝術思維活動的延展與中斷
藝術想象新探
創(chuàng)作過程的心理學美學特征談
魯迅與中國現(xiàn)代文化意識形態(tài)中的折疊現(xiàn)象——從中西文化交融中看魯迅
論魯迅小說的藝術創(chuàng)新
閃爍在夜幕中的心靈之光——對《野草》的心理美學分析
魯迅和《朝花夕拾》
淺笑下深遠的悲哀——沈從文小說創(chuàng)作漫談之一
沈從文小說中的人性描寫——沈從文小說創(chuàng)作漫談之二
我與批評（代后記）
代跋——關于新時期文學批評的個人體驗藝術形式不僅僅是“形式”一
在藝術活動中，藝術的組合形式自古以來就是藝術存在的最重要特點之一。因為藝術本身就是作為溝通人類心靈的一種普遍媒介而存在的，這種媒介之所以能夠超越一切物質生活的交換方式，就因為藝術能夠體現(xiàn)一種普遍的心靈形式，而這種心靈形式則是由一種特殊的藝術形式固定下來的。如果說豐富的生活給予藝術多樣化的內容，那么形式則賦予藝術一種普遍的心靈意義。因此，藝術內容和形式的不可分離性，正是藝術本身的自然性質。從這里引申出的另一條思維射線則是，任何一種藝術形式，不僅是表現(xiàn)內容的一種方式，而且本身就是某種內容長久沉淀的生成物。
但是，新的發(fā)現(xiàn)常常會帶來新的懷疑，人們似乎通過內容捕捉到了形式的某種內涵，但是卻無法最終解釋長久積淀的內容最初是怎么存在于形式之中的。形式，其確切的存在，在這種單向推論之中已經(jīng)悄然隱逸。事實上，形式本身常常會自行“隱沒”的。在藝術活動中，一種完美的藝術境界是忘卻形式的。而這種形式本身的被遺忘并不是形式的悲劇，而是它的幸運，因為這時人們才真正毫無阻擋地步入藝術家創(chuàng)造的藝術世界，藝術形式已最完滿地實現(xiàn)了自己的美學價值。
由于最完美的形式往往是默默無語的，它就可能使人僅僅注意到它的表層內容，而把自己豐富深刻的內在品格隱藏起來，人們常常會由此產(chǎn)生一種錯覺，似乎藝術形式只是某種內容的附屬品，它只是藝術作品不會發(fā)言、也不必發(fā)言的一個影子。而就在這時，對藝術形式置若罔聞的人，往往也會遭到一種無言的“報復”。舊的藝術形式會以一種無形的力量捆住他的手腳，遮住他的藝術視線，使他永遠循環(huán)往復地重復一條藝術路徑，在一種封閉的、無所更新的藝術小圈子里躑躅徘徊。當生活一旦把他帶到一個新的藝術世界面前的時候，他便會感到陌生，感到格格不入，新的藝術形式會成為某種藝術知覺和感覺的屏障，使他耳不聰，目不明，被阻擋在一個新的藝術世界之外，盡管他可能會產(chǎn)生進入這個新的藝術世界的強烈欲望，但也無法真正領略這個世界的無限風光。這時候，形式確實又像是一個無情然而公正的“判官”，它在默默無言之中淘汰著一些不尊重、不關注自己的作家和評論家。
顯然，作為一種藝術歷史運動的結晶，藝術形式的存在，在藝術活動中具有兩種可能性：它可能是一座橋梁，把人們帶到一個新的藝術世界之中；它有時也可能會是一道“圍墻”，把人們和藝術家所創(chuàng)造的藝術世界隔絕開來。藝術形式這種雙向的美學功能給藝術活動帶來了種種復雜的情況。
藝術是人類心靈的一種創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造又是用來溝通和鑄造人類心靈的。因此，任何一種藝術創(chuàng)造都是在既表達自己，同時又使他人接受這種表達的過程中實現(xiàn)的。于是一種被普遍認可的、并能夠顯示出自己獨特內容的形式媒介的存在，是藝術實現(xiàn)的最重要的前提。因為一種獨特的生活內容，要轉換成一種普遍的藝術存在，不僅包含著藝術家某種美學選擇和藝術熔煉過程，更明顯地表現(xiàn)為一種藝術抽象化的過程。這種抽象化的過程也就是一種形式化的過程。實際上，在整個藝術活動之中，最奇妙的美學意蘊恰恰是表現(xiàn)在內容和形式的轉換過程中的。如果我們從人類最原始的藝術現(xiàn)象——圖騰藝術來看這個問題，就會在藝術理解上獲得一種極大的滿足感。在人類原始生活中，一種圖騰，不僅表達一種社會結構和一種宗教信仰，而且表現(xiàn)為一種普遍的心靈符號，凝聚著某種部落群體的群體意識。部落初民通過某種圖騰顯示了彼此之間維系著的某種共同命運和心靈，由此構成某種牢固的心靈聯(lián)系。顯然，圖騰是一種心靈化的形式，同時又是一種形式化了的心靈。它代表著初民對自然及其自身命運秘密的一種認知方式，同時又是他們對自己尚未能完全理解和把握的人類秘密的一種寄托和隱喻。圖騰的這種性質正好表現(xiàn)了藝術作品最普遍、最深刻的形式意義�？上В瑘D騰的這種意義在一些西方研究者，包括弗洛伊德的研究中，令人遺憾地被忽略了。這種忽略使得他們只是著重于探求圖騰本身所表達的那種具體的人類意義，而沒有注意圖騰自身所創(chuàng)造的，對整個人類歷史尤其是藝術歷史產(chǎn)生深遠影響的抽象含義。任何一種藝術作品，都不僅揭示著人類的某種秘密，而且自身又在創(chuàng)造著一種“秘密”，這是來自藝術本原的一種特色。
藝術的這種特色確定了藝術同時是一種特殊的符號系統(tǒng)，其中蘊藏著特殊的情感內容，它們之間具有互相轉換的關系。藝術中關于形式的原理不過強調了這樣一種事實，即藝術之所以為藝術，就在于它有一個可以令人觀察的形式，就是所謂“有意味的形式”（significantform）。反過來說，藝術作為一種普遍的心靈媒介，使藝術家通過它把一般生活經(jīng)驗轉換成某種藝術存在，因此，藝術同時也是一種“有形式的意味”。
藝術形式所具有的普遍的美學功能在于，它區(qū)分了由藝術活動產(chǎn)生的美感經(jīng)驗和一般生活經(jīng)驗中的自然情緒，而這兩者之間的差異往往是最容易混淆的。這是因為情感因素無論在藝術還是在一般生活中，都是最活躍、最具有色彩的，人們沉浸其中而又常常無力去辨認它們。但是，由某種特定的藝術形式所喚起的美感情緒之所以不同于一般生活的自然情緒，是因為形式已表達了某種藝術秩序的定向作用，把人們引導到一個獨特的審美世界之中，同時形式又造成了一種距離，遏止了種種非藝術的心理騷動和感情喧囂，起到一種“凈化”意識的作用，自然而然地把一個非藝術的經(jīng)驗世界和藝術的審美世界區(qū)別開來。因此，我們在藝術創(chuàng)作中常常會感受到這種情景，雖然一種強烈的生活氛圍感染了我們，涌起的種種情緒不時強烈地敲打著心扉，但是當我們沒有找到恰當?shù)谋憩F(xiàn)形式的時候，它們只能焦急地等候在生活的“候車室”里，不能進站上車，行駛在藝術創(chuàng)作的軌道上。
由此說來，藝術的發(fā)展不得不經(jīng)常應付來自形式方面的挑戰(zhàn)，因為形式本身并不總是那么順從人意的。作為美學橋梁的藝術形式有時會向“圍墻”轉化，把藝術制約在一個狹小的圈子里不得解脫，甚至會像錢鐘書在小說《圍城》中描寫的那樣，在城堡里的人走不出來，而在城堡外的人又走不進去。也許在這里我們能夠意識到藝術活動中另外一層含義，在藝術創(chuàng)作中，特定的內容會通過形式來表達自己，同時也可能通過形式的力量來鞏固甚至封閉自己。這時形式往往體現(xiàn)出一種凝固了的情感方式和生活觀念。因此，藝術形式上的沖突，往往包含著生活觀念的沖突，不論這種內在的沖突表現(xiàn)得如何隱晦曲折。人們從對某種藝術形式的留戀忘返之中，能夠看到對某種已十分熟悉的生活世界的眷戀之情。
這時，藝術不得不時常提防這種裂痕的出現(xiàn)：當某種特定的內在情感內容通過特定的外在行為類型（包括寫作、繪畫、演奏、舞蹈等）表現(xiàn)出來，并逐漸以一種方式確定下來的時候，由情感積淀確立的形式也就同時造就了與情感分離的可能性，并開始用各種方式日益頻繁地造就著這種“裂痕”。
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