本書為作者近年來有關(guān)文學(xué)、藝術(shù)和大眾文化方面的批評(píng)隨筆集。文集涉及領(lǐng)域廣泛，記錄了作者學(xué)術(shù)研究和批評(píng)寫作演進(jìn)、變化的軌跡：從文學(xué)批評(píng)到文化批判，從語言文字符號(hào)系統(tǒng)的解讀，到圖像符號(hào)、影像符號(hào)、聲音符號(hào)、物像符號(hào)乃至空間符號(hào)系統(tǒng)的分析批判。作者試圖將思想的深刻性、學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)性與大眾媒體的靈活簡約和批判鋒芒結(jié)合在一起，以臨床醫(yī)生式的敏銳和細(xì)致，外科手術(shù)般的犀利和堅(jiān)決，構(gòu)成一種獨(dú)特的文化符號(hào)學(xué)和解構(gòu)性的批判風(fēng)格。
作者簡介：
張閎，文化批評(píng)家，隨筆作家。曾為醫(yī)生，后獲文學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)為同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。主要講授中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和流行文化，主要研究領(lǐng)域?yàn)槲幕軐W(xué)和文化批評(píng)。著有《聲音的詩學(xué)》、《文化街壘》、《感官王國——先鋒小說敘事藝術(shù)研究》、《黑暗中的聲音——魯迅<野草>的詩學(xué)和精神密碼》、《烏托邦文學(xué)狂歡——文革文學(xué)史》、《鐘擺，或卡夫卡》、《欲望號(hào)街車——流行文化符號(hào)批判》等。
目錄：
寫作的罪與罰（代序）
第一輯文學(xué)煉金術(shù)
“野草”在歌唱
——讀魯迅《野草》
灰姑娘·紅姑娘
——《青春之歌》及革命文藝中的愛欲與政治
“文革后”新文學(xué)的曙光
——從食指到白洋淀詩群的詩歌寫作
莫言，或文學(xué)應(yīng)該如何還債
莫言，一個(gè)“病態(tài)”時(shí)代的文化征候
扎西達(dá)娃、西藏與文學(xué)地理學(xué)
格非的時(shí)間煉金術(shù)
關(guān)于李洱《遺忘》的“學(xué)術(shù)討論會(huì)”
麗娃河畔的納喀索斯
——宋琳詩歌的抒情品質(zhì)及其焦慮 寫作的罪與罰（代序）
第一輯文學(xué)煉金術(shù)
“野草”在歌唱
——讀魯迅《野草》
灰姑娘·紅姑娘
——《青春之歌》及革命文藝中的愛欲與政治
“文革后”新文學(xué)的曙光
——從食指到白洋淀詩群的詩歌寫作
莫言，或文學(xué)應(yīng)該如何還債
莫言，一個(gè)“病態(tài)”時(shí)代的文化征候
扎西達(dá)娃、西藏與文學(xué)地理學(xué)
格非的時(shí)間煉金術(shù)
關(guān)于李洱《遺忘》的“學(xué)術(shù)討論會(huì)”
麗娃河畔的納喀索斯
——宋琳詩歌的抒情品質(zhì)及其焦慮
寫作如何成為公民社會(huì)的典范
——關(guān)于文學(xué)及人文學(xué)術(shù)的公共性的思考
文學(xué)守護(hù)心靈
第二輯藝術(shù)無用功
樣板戲：革命神話及其形式
消費(fèi)敘事中的革命與情欲
——電影《山楂樹之戀》的精神分析
旁觀和嬉戲
——1960年代生人的精神特質(zhì)與空間意識(shí)
現(xiàn)代木刻藝術(shù)的輝煌與困局
無用功，或勞動(dòng)的神話及其終結(jié)
塑造中國身體：身體主權(quán)與身體技術(shù)
光影中的記憶與遺忘
——為《1980：上海祭憶》而作
超現(xiàn)實(shí)主義的“黑彌撒”
未來主義·時(shí)間與權(quán)力
拱廊街，或資本主義的空間寓言
橋與樓的夢想
風(fēng)景的誕生與政治地理學(xué)
第三輯穴居族之夢
文化研究——知識(shí)繁殖還是生活批判？
當(dāng)代大眾文化：從“大話”到“山寨”
災(zāi)難記憶與災(zāi)難敘事
“中產(chǎn)階級(jí)”的夢想及其終結(jié)
搬起薩特砸自己的腳
淡藍(lán)色的藥片，或生與死
精神疾患診療史與理性的邊際
旋轉(zhuǎn)，旋轉(zhuǎn)，偉大的暈眩
穴居族狂想曲
上海文化：一個(gè)世紀(jì)的變遷
舊上海的三重?cái)⑹屡c想象
上海城市的“地段崇拜”
附：舊典重估四則
《堂吉訶德》：騎士文化及其影子
《傅科擺》：符號(hào)世界的敘事歷險(xiǎn)
《愚公移山》：古典時(shí)代的勞動(dòng)
《半夜雞叫》：時(shí)間與階級(jí)意識(shí)寫作的罪與罰（代序）
如果小學(xué)生寫作文也是一種寫作的話，那么，任何人的寫作生涯都以從小學(xué)三四年級(jí)開始。這一時(shí)期的寫作狀態(tài)，預(yù)示了未來的寫作面貌。也就是大約在小學(xué)四年級(jí)的時(shí)候，我真切地感受到了寫作的嚴(yán)酷性。這是一種直接訴諸身體的嚴(yán)酷性。
一天晚上，我同二哥從鄰村看完露天電影回來，父親突然出現(xiàn)在我面前。他臉色陰沉、威嚴(yán)，我知道我們當(dāng)中有人要大禍臨頭了。父親對(duì)我說：“你過來！”哥哥長長地舒了一口氣，他望著我走進(jìn)父親的房間，目光顯得既惶恐又有幾分幸災(zāi)樂禍。因?yàn)檫@一次被叫去的不是他，而是我。事實(shí)上，從那一次以后，我開始替代他，成為傳統(tǒng)家長制“父—子”關(guān)系中的那個(gè)特定的角色。畢竟哥哥已經(jīng)長大，即將成為青年人了。
我忐忑不安地走進(jìn)父親房間，瞥見父親的書桌上攤放著我的書包和作業(yè)本。事情顯然跟讀書和功課有關(guān)，但我在這些方面很少出紕漏。沒容我多想，父親開始說話了，“這就是你寫的作文嗎？”父親拿起我的作文本，在我面前揮動(dòng)著。我沒有吱聲。他突然揮手朝我頭上敲來，說：“就知道堆砌一些華麗的辭藻，凈寫些空洞無物的東西�！本瓦@樣，我莫名其妙地挨了一頓揍。我想起根據(jù)高爾基的自傳改編的連環(huán)畫《童年》中的情形，外祖父莫名其妙地把高爾基打得趴在床上動(dòng)彈不得。身體上的疼痛倒在其次，讓我費(fèi)解而又委屈的是，我居然為那些辭藻挨了一頓打。更讓我傷心的是，這些辭藻，這些成語和形容詞，在不久之前，還是我經(jīng)常受到表揚(yáng)的根源。這些表揚(yáng)不僅來自語文老師，即便是我父親本人，也曾多次公開夸獎(jiǎng)我知道的成語多，語匯豐富，等等。在他心情好的時(shí)候，還會(huì)向家里的來客炫耀自己的小兒子的修辭能力。而現(xiàn)在，這一切都成為罪過。從榮耀到罪愆，距離并不太遠(yuǎn)。究竟是什么原因促成了父親的這一觀念變化，始終是個(gè)謎。我尚未來得及鼓起勇氣向他詢問此事，他老人家就不幸過早地離開了人世。
這是我第一次因?yàn)閷懽鞫艿綉土P。但這種懲罰不同于通常意義上的因文獲罪，也就是說，并非因?yàn)槠鋬?nèi)容。事實(shí)上，那篇作文究竟寫了什么，我一點(diǎn)也不記得了。毫無疑問，這無關(guān)緊要。我所受的懲罰的原因純粹屬于修辭范疇，勉強(qiáng)可以說是“文風(fēng)”問題。第二天，外出開會(huì)的母親回來了，她得知此事，也頗感詫異。她責(zé)備我父親說，你能要求一個(gè)小孩子寫出什么樣的文章呢？！但父親堅(jiān)持認(rèn)為，修辭問題會(huì)影響到一個(gè)人的人品，如果現(xiàn)在不加以整肅，將來孩子會(huì)變成一個(gè)虛夸的人，云云�？梢�，修辭是危險(xiǎn)的，雖然不過是一種外表華麗的辭藻，但它可能由外及里地侵染一個(gè)人的德性，就好像體表沾染了毒素，經(jīng)由皮膚吸收，而致使身體內(nèi)部病變。語詞并不必然呈現(xiàn)言說的意義，相反，它有可能帶來意義的空洞，而這種意義空洞有可能成為言說者在品質(zhì)上不誠實(shí)和輕浮虛夸的表征，進(jìn)而遭到暴力訓(xùn)誡。
這是一個(gè)嚴(yán)酷的教訓(xùn)。寫作與身體懲罰聯(lián)系在一起，它對(duì)我日后的寫作無疑產(chǎn)生了某種影響。雖然我至今依然對(duì)修辭術(shù)有某種程度上的迷戀，但很顯然，我無法將修辭視為寫作的根本，它只能是第二位的，如果修辭不能帶來語義上的清晰和表達(dá)的深刻的話，那就只能放棄它。這一點(diǎn)，與中世紀(jì)哲學(xué)家奧卡姆的“剃刀原理”相類似。簡單化地說，“剃刀原理”就是所謂“簡約原則”——?jiǎng)h繁就簡，少賣弄辭藻。據(jù)稱，美國作家杰弗瑞沃爾夫（GeoffreyWolff）對(duì)他的學(xué)生傳授的寫作要義是“別耍廉價(jià)的花招”，而雷蒙德卡弗則說：“我還要更進(jìn)一步——‘別耍花招’，句號(hào)�！痹诳ǜタ磥恚魏位ㄕ卸际橇畠r(jià)和多余的。
奇妙的是，父親以一種中國傳統(tǒng)的方式，傳授了卡弗式的寫作戒律。當(dāng)然，他不曾知曉這些美國作家。他老人家心目中最好的作家是中國的魯迅。其實(shí)，在寫作原則上魯迅跟卡弗相去不遠(yuǎn)。除了魯迅的影響之外，我想，醫(yī)生身份也是他推崇“簡約原則”的根源所在。言辭就像藥物，任何藥物都有毒副作用，濫用會(huì)帶來不良后果。如果能夠以一種方式（或藥物）解決的病癥，就盡量不用兩種。后來，我的臨床診斷學(xué)老師也教導(dǎo)過類似的原則。在我接下來的讀書和寫作生涯里，這一原則的影響是根本性的。
其實(shí)，要找到以繁復(fù)和華麗修辭為寫作風(fēng)格的例子，也不是難事。在古代，從楚辭到漢賦，大多以言詞的華美豐贍為標(biāo)榜。據(jù)說，法國17、18世紀(jì)的大文豪，如高乃依、拉辛等人，也以文采華麗而著稱，浪漫主義者，如夏多布里昂，則更是如此。父親對(duì)辭藻的警覺有一定的道理，但有些過分，患上了那個(gè)時(shí)代特有的“道德過敏癥”。喜歡美艷的辭藻和優(yōu)雅的文體，如同喜歡華麗的衣裳和精美的食物，也沒有什么不可以。然而問題在于，在今天的語境下，父親的訓(xùn)誡卻顯得特別重要。近幾十年來，世界已經(jīng)發(fā)生了許多變化。對(duì)我而言，最深切的感受就是，世界變得更加喧鬧了。在通常情況下，喧鬧是活力的表征，喧鬧總比死寂、萬馬齊喑要好。但是，置身于過分喧鬧的環(huán)境中，我們也失去了許多。首先，失去了傾聽的耐心。實(shí)際上，我們總是說得多，聽得少。可是，在我們這樣一個(gè)時(shí)代，到處都吵吵嚷嚷，還有什么是值得一聽的呢？每一個(gè)人都在說，彼此卻不能聽見，甚至要大聲叫囂，以自己的聲音壓倒其他的聲音，讓別人聽見。在世界喧囂的表面，澎湃著話語的泡沫，看上去飛珠濺玉，拍岸驚天，然而，我們依舊是聾人。但文學(xué)言說總是試圖讓人聽見，它向歷史深處的幽靈，向意識(shí)深處的本我，向想象中的讀者訴說和交談。但更為重要的是，真正的作家應(yīng)該首先是一個(gè)好的傾聽者，傾聽古遠(yuǎn)歷史的吶喊，傾聽內(nèi)在的心聲，傾聽來自高遠(yuǎn)處的召喚。
如果我們把通過話語層面所表達(dá)出來的文學(xué)性的文本，而不是某個(gè)具體的作家及其作品，看成是文學(xué)史的主體的話，那么，文學(xué)就有其獨(dú)立的自我意志和內(nèi)在精神，文學(xué)在說話，作家反而成了傾聽者，成了某個(gè)更高意志訴說的記錄者。但語言的變遷，卻使得這種傾聽和記錄的載體發(fā)生了變化，寫作者有時(shí)會(huì)陷于“遺忘”的焦慮當(dāng)中。整個(gè)文學(xué)史，尤其是現(xiàn)代漢語文學(xué)史，始終存在著這樣一條隱秘的“焦慮”傳統(tǒng)。我們這個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀詩人和作家們，以各自不同的方式，為這一令人不安的傳統(tǒng)作見證。
對(duì)于一個(gè)孤單的個(gè)體來說，靜聽也是必不可少的日課。當(dāng)人的靈魂體處于某種終極性的境遇的時(shí)候，當(dāng)人要獨(dú)自面對(duì)無邊的黑暗的時(shí)候，我們軟弱、跌倒，終歸無助，“只是圣靈親自用說不出來的嘆息，替我們禱告�！保ā读_馬書》8:26）這種微妙的嘆息，只有在萬籟俱靜時(shí)分，悉心諦聽，方可聽見。
思想隨筆的寫作，是在時(shí)代的喧鬧聲中傾聽來自歷史深處之秘響和高遠(yuǎn)之處無限啟示的一種嘗試，在日復(fù)一日的時(shí)間流逝中，在近乎機(jī)械重復(fù)的學(xué)術(shù)和教學(xué)生涯中，這種能喚醒青春時(shí)代的詩意夢想，讓我感受到生命的存在。在這樣一種寫作中，我感到慰藉和充實(shí)，這也是對(duì)寫作的罪與罰在某種程度上的補(bǔ)償。
莫言，或文學(xué)應(yīng)該如何還債
在現(xiàn)代中國文化和社會(huì)生活中，文學(xué)所扮演的角色非同一般。在某種特殊狀態(tài)下，它甚至?xí)砸粋�(gè)“救贖者”的面目出現(xiàn)，承載著世人的全部夢想。想一想“四五”運(yùn)動(dòng)天安門廣場上的詩歌和雜文的功能，就不難理解這一點(diǎn)。北島式的“救世主義”色彩的文學(xué)，始終是中國人心目中的文學(xué)范本。文學(xué)在諾貝爾獎(jiǎng)壇上的缺席，甚至比其他獎(jiǎng)項(xiàng)的缺席來得更令人痛心疾首。它所彰顯的不僅是文學(xué)和精神文化上的不足，更是被視作當(dāng)代中國知識(shí)分子整體性的精神萎頓的象征。人們對(duì)于文學(xué)的訴求并不只是在語言藝術(shù)方面，政治正義和道德純潔等方面的使命同樣也要求文學(xué)來承擔(dān)。無論是本土傳統(tǒng)中的魯迅，還是諾貝爾獎(jiǎng)得主索爾仁尼琴、米沃什等人，“德藝雙馨”的文學(xué)是幾十年來中國人的精神寄托。文學(xué)對(duì)于中國人來說，始終承載著“救贖”的夢想。人們渴望通過諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的肯定，讓文學(xué)成為一代人的精神“救贖”。人們也在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)所標(biāo)榜的文學(xué)理念中，看到了這種“救贖”的希望。
然而，長期以來，中國當(dāng)代文學(xué)對(duì)這個(gè)時(shí)代欠債太多：現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的債務(wù)、政治正義的債務(wù)、道德?lián)?dāng)?shù)膫鶆?wù)、藝術(shù)完美性的債務(wù)，等等。作家們的怯懦、無聊，乃至無恥，無不觸目驚心。現(xiàn)實(shí)生活中道德愈是淪喪對(duì)于文學(xué)的道德潔癖就愈發(fā)嚴(yán)重，文學(xué)的“救贖”使命就愈發(fā)迫切。然而，莫言的獲獎(jiǎng)被理解為對(duì)當(dāng)下文學(xué)的整體性的肯定，這讓人們的“文學(xué)救贖”夢想突然間歸于破滅。現(xiàn)在，既然在莫言身上集中了中國作家的榮光，他也必將承載他們的恥辱。事實(shí)上，莫言本人十分清楚這筆債務(wù)的性質(zhì)，他的文學(xué)寫作，在某種程度上就是一種“還債”，他在現(xiàn)實(shí)生活中的虧欠，在文學(xué)中要加倍地償還。在我看來，這也正是他在文學(xué)中不斷追求藝術(shù)上的神奇效果和現(xiàn)實(shí)批判性的動(dòng)力所在。但還不夠，在他獲獎(jiǎng)之后，他還必須還當(dāng)代作家的集體性的債務(wù)。無論是在精神贖罪的意義上還是在文化消費(fèi)的意義上，他都必作為頭生子，成為獻(xiàn)給文學(xué)神殿的祭品。因此，對(duì)于莫言來說，今年的斯德哥爾摩既是神壇，又是祭壇。
從根本上說，莫言的文學(xué)是1980年代的那場“新文化運(yùn)動(dòng)”的產(chǎn)兒。在那個(gè)既開放又禁錮的年代，有限的表達(dá)自由使得文學(xué)表達(dá)顯得更為重要，也更有用武之地。莫言在藝術(shù)上的豐富性和復(fù)雜性，也正是他跟現(xiàn)實(shí)生活和政治之間糾結(jié)不清的結(jié)果�，F(xiàn)實(shí)生活中的莫言，正如他本人的筆名“莫言”所表達(dá)的那樣，他深諳“禍從口出”的生活教條，一直在小心翼翼地規(guī)避迎面而來的政治旋風(fēng)。而他在自己作品中所表現(xiàn)出來的則是通常為人們所詬病的所謂“無節(jié)制的”聒噪。文學(xué)對(duì)于他來說，似乎是一種補(bǔ)償。莫言身上表現(xiàn)出一種言說的悖論。一方面是話語的膨脹，另一方面是禁聲；一方面是言辭的聒噪，另一方面是沉默。正如他在小說《豐乳肥臀》“雪集”一段所描述的那樣。他筆下的汪洋恣肆的話語洪流，仿佛要窮盡表達(dá)任何事物的言辭。依靠不斷地聒噪，不斷地向空氣中吐露著話語的泡沫，以掩飾內(nèi)心失語的焦慮和對(duì)禁言的恐懼。這是“沉默的辯證法”。莫言深諳這種辯證法，他通過矛盾的話語暴露了當(dāng)下中國言說的悖謬處境。莫言的文學(xué)話語活動(dòng)，即是一種言說與沉默的自相矛盾。
這同時(shí)也是一種“沉默的政治學(xué)”。他的作品有時(shí)是以一種空前的勇氣，突擊到現(xiàn)實(shí)生活中的危險(xiǎn)地段，而且發(fā)出尖銳的批判之聲；另一方面，他又以不斷膨脹的話語泡沫，來掩蓋其真實(shí)意圖。只有在這些讓人不勝其煩的聒噪聲中，莫言才敢大聲說話，并說出他對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和對(duì)不公的憤怒。這個(gè)不停地吐露泡沫的螃蟹，偶爾露出他那對(duì)有力的大螯，構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗議和威脅。
人們往往一般性地談?wù)撐膶W(xué)應(yīng)該干預(yù)政治，文學(xué)不應(yīng)該也不可能脫離政治，等等。然而，文學(xué)應(yīng)該如何干預(yù)政治，則語焉不詳。比起作品來，
人們更愛看諾獎(jiǎng)得主的受獎(jiǎng)演說辭——那里面，作家往往更加直截了當(dāng)?shù)乇砻魑膶W(xué)立場，文學(xué)應(yīng)該如何如何，云云，而缺乏閱讀文學(xué)作品本身的耐心。
事實(shí)上，莫言文學(xué)的政治性是顯而易見的。莫言自己也宣稱，他的文學(xué)大于政治，很顯然，他在提醒讀者，不應(yīng)該將文學(xué)的政治性與政治本身等同和替換。莫言文學(xué)的政治性，即是在他的話語世界里，顛覆現(xiàn)實(shí)中的政治秩序。莫言的這一政治批判的慣用手段即是“戲仿”。戲仿的修辭規(guī)則是游戲性的，這是莫言小說最重要的文體方式之一。戲謔的言辭、動(dòng)作和儀式，構(gòu)成了制度化話語方式的嚴(yán)肅性的反面。戲仿文本以一種與母本相似的形態(tài)出現(xiàn)，卻賦予它一個(gè)否定性的本質(zhì)。它模擬對(duì)象話語特別是政治意識(shí)形態(tài)話語的嚴(yán)肅外表，同時(shí)又故意暴露這個(gè)外表的虛假性，使嚴(yán)肅性成為一具“假面”。這也就暴露了意識(shí)形態(tài)話語的游戲性，或干脆使之成為游戲。戲仿使制度化的母本不可動(dòng)搖的美學(xué)原則和價(jià)值核心淪為空虛，并瓦解了制度化母本的權(quán)威結(jié)構(gòu)所賴以建立的話語基礎(chǔ)。因而，可以說，戲仿的文本包含著至少雙重的聲音和價(jià)值立場，它使文本的意義空間獲得了開放性，將意義從制度化文本的單一、封閉、僵硬的話語結(jié)構(gòu)中解放出來。從這一角度看，戲仿就不僅僅是一種否定性的美學(xué)策略，它同時(shí)還是一種新的世界觀念和價(jià)值原則。這一點(diǎn)集中地體現(xiàn)在小說《歡樂》中。中學(xué)生齊文棟的生理感受和心理活動(dòng)、瞬間場景的描述、各種知識(shí)話語片斷、俚語、俗話、順口溜、民間歌謠，等等，這些話語的碎片相互嵌入、混雜，在同一平面上展開。卑俗與崇高的等級(jí)界面消失，被淹沒在多重“聲音”混響的話語洪流之中。這種混響的“聲音”，雜蕪的文體，開放的結(jié)構(gòu)，形成了一種典型的（如巴赫金所稱的）狂歡化的風(fēng)格，既是感官的狂歡，也是話語的狂歡�？駳g的基本邏輯，它構(gòu)成了制度化生活的權(quán)威邏輯的反面，它從話語的層面上否定和瓦解了制度化的世界秩序。狂歡化的原則是對(duì)既定的生活秩序的破壞和顛倒。但這種看上去仿佛巴赫金所稱的“狂歡化”風(fēng)格，在某種程度上依然是一種偽裝，好像一位頑童借過節(jié)的喜慶氛圍，大干平日里不敢干的惡作劇。
莫言的小說提供了一個(gè)開放性的現(xiàn)代小說的范本。他并不因?yàn)閷?duì)寫作的倫理承諾的恪守，而把敘事藝術(shù)處理為一種簡單粗劣的道德美餐。各種各樣的人物聲音各自擁有自己的“真理性”和一定支配權(quán)力。在這個(gè)權(quán)力的國度里，嚴(yán)肅性和“硬度”是話語的權(quán)力保證。但莫言的戲謔性的模仿則打破了這些話語自身的完整性和封閉性，打斷了其支配力的連續(xù)性，使之變成了種種荒謬的東西。話語各自的“硬度”被相互抵消，抵消它里面包含的支配的權(quán)力。莫言的文學(xué)世界錯(cuò)綜復(fù)雜，詭黠怪誕，呈現(xiàn)出一種極為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和重疊交錯(cuò)、自相悖謬的立場。在《紅蝗》的結(jié)尾處，莫言明確地道出了自己的寫作理想就是將那些在意義和價(jià)值方面彼此矛盾、對(duì)立的事物混雜在一起，“夢幻與現(xiàn)實(shí)、科學(xué)與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現(xiàn)在、金獎(jiǎng)牌與避孕套……互相摻和、緊密團(tuán)結(jié)、環(huán)環(huán)相連，構(gòu)成一個(gè)完整的世界”�；蛟S在莫言看來，不如此不足以表達(dá)當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性和荒誕性。惟其荒誕，才顯寫實(shí)。從這個(gè)意義上說，莫言是一位現(xiàn)實(shí)主義作家。而所謂“迷幻現(xiàn)實(shí)主義”（HallucinatoryRealism），在表達(dá)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，肆意制造迷幻的效果，在莫言那里，既是美學(xué)策略，也是政治策略。莫言的文學(xué)以其內(nèi)在的復(fù)雜豐富，來反抗外部的簡單粗暴；以其悖謬和滑動(dòng)，來抗拒政治權(quán)力對(duì)文學(xué)的直接征用。
但這依然無法完全為他本人現(xiàn)實(shí)生活中所表現(xiàn)出來的政治奴性辯護(hù)。他本人在某種程度上也很清楚這一點(diǎn)。其實(shí)，寫作的莫言一直在批判做人的莫言。他在《生死疲勞》中，讓“莫言”小丑化，在《酒國》中讓“莫言”庸俗化，都可視作一種間接的“自我贖罪”行為。莫言身上那種充滿了反諷的和意義悖謬的東西，不僅是針對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的，同時(shí)也是針對(duì)他自身的和普遍人性的，這也正是莫言文學(xué)批判的深刻性所在。底層生活經(jīng)驗(yàn)，練就了他這種狡兔一般的生存本領(lǐng)。一方面是強(qiáng)烈的介入，一方面是委蛇和閃躲。這就是莫言的“話語策略”。因此，他的批判有時(shí)看上去像是在獻(xiàn)媚；同時(shí)，他的獻(xiàn)媚，有時(shí)看上去像是在批判。這是莫言的狡詐之處，也是他的危險(xiǎn)之處。
莫言本人在一篇文章中，提到魯迅的寓言《聰明人和傻子和奴才》讓他印象深刻。而今天看來，魯迅的這個(gè)寓言在某種程度上也可說是一幅莫言的精神肖像。作為北方農(nóng)民的兒子，莫言溫柔敦厚、謙和老實(shí)。然而正如《檀香刑》中的高密縣令所說：“本官一向認(rèn)為，老實(shí)就是聰明�！痹诂F(xiàn)實(shí)的公共領(lǐng)域里，莫言則是“聰明人”。這個(gè)聰明人謹(jǐn)小慎微，善于投機(jī)取巧，在需要表明立場的場合，卻閃爍其辭，王顧左右而言他。他在法蘭克福書展上的演講中，談到了歌德和貝多芬為人處世方式的比較，為自己的怯懦和圓滑尋找辯護(hù)。以現(xiàn)代知識(shí)分子的標(biāo)準(zhǔn)來看，這是一種十足的“鄉(xiāng)愿”哲學(xué)。
但是，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)顯然不是對(duì)“聰明人”莫言的褒揚(yáng)，雖然它被人們懷疑有這種效果。作為文學(xué)家的莫言，是一個(gè)在文學(xué)中充滿對(duì)權(quán)貴的尖刻嘲諷、對(duì)罪惡的憤怒詛咒和對(duì)不公的高聲抗議的“傻子”�；蛉缒员救怂f的：“日常生活中，我可以是孫子，懦夫，是可憐蟲，但在寫小說時(shí)，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。”他的憤怒的利刃，必須裹挾在一大堆廢話的刨花當(dāng)中扔出去。或者像《天堂蒜薹之歌》、《酒國》、《生死疲勞》等作品中那樣，借助“傻子”及其變種——盲藝人、酒醉者或驢子等家畜——發(fā)出前所未有的激憤勇敢的抗議之聲。
今天，圍繞著諾貝爾神壇上的這份文學(xué)祭品，人們議論紛紛，從各自的角度看到了各種不同的莫言，并加以贊成和反對(duì)，爭執(zhí)不休。這場爭論才剛剛開始，而我的文章則應(yīng)該結(jié)束了。在魯迅寓言中，“慢慢地最后出來的是主人。”這個(gè)角色最容易被忽略。獲得諾獎(jiǎng)之后的莫言，堪稱文學(xué)之王。然而，他會(huì)成為寓言中的那位“主人”嗎？
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