《和文漢讀》是《比較文學與世界文學名家講堂》20卷叢書之一。本書是作者日本文學研究的論文集。根據(jù)叢書篇幅的限定，選文二十二篇。書名《和文漢讀》，化用了“漢文和讀”這個日文詞組,”漢文和讀”指的是日本人用自己特有的讀音和句法，來注釋、理解和閱讀漢文。而“和文漢讀”中的“和文”，是個日文詞，指日本文章，在此作者用來借指“日本文學”；“漢讀”，是“和讀”的仿詞，指中國式的讀法�！昂臀臐h讀”就是“中國人讀日本文學”的意思。
中國人讀日本文學，有中國特有的文化背景，特有的立場、特有的視角，因此可以做出日本人所沒有的解讀。正如日本人對中國文學，可以做出自己的理解一樣。無論是“和文漢讀”，還是“漢文和讀”，都是學術研究，相互研討，互看互比，為的是相互發(fā)明、相互借鏡、相得益彰。
作者簡介：
王向遠（1962-），山東人，文學博士，著作家、翻譯家。
1996年起，任北京師范大學文學院教授；2001年起，任比較文學與世界文學博士導師，兼任中國東方文學研究會會長、中國比較文學教學研究會副會長等。
主要研究領域：比較文學與翻譯文學、東方文學與日本文學、文藝理論與美學、中日關系等。
著有《王向遠著作集》（全10卷，400萬字，2007年版）及各種單行本著作23種（含合著5種），發(fā)表論文200余篇。著作（非重復字數(shù)）共計500余萬字。
譯有《日本古典文論選譯》（二卷四冊）、《審美日本系列》（四種）、《日本古典詩學匯譯》（二卷）及井原西鶴、夏目漱石等日本古今名家名作。譯作（非重復字數(shù)）約300萬字。
目錄：
《比較文學與世界文學名家講堂》前言王向遠1
代自序：中日交惡，中國的“日本學”何為？1
一日本文論研究
日本古代文論的千年流變與五大論題
“物紛”論：從“源學”用語到美學概念
中國的“感”“感物”與日本的“哀”“物哀”
——審美感興諸范疇的比較分析
卓爾不群，歷久彌新
——重讀、重釋、重譯夏目漱石的《文學論》
二中國的日本文學閱讀與研究
“漢俳”三十年的成敗與今后的革新
——以自作漢俳百首為例
當代中國的日本文學閱讀現(xiàn)象分析《比較文學與世界文學名家講堂》前言王向遠1
代自序：中日交惡，中國的“日本學”何為？1
一日本文論研究
日本古代文論的千年流變與五大論題
“物紛”論：從“源學”用語到美學概念
中國的“感”“感物”與日本的“哀”“物哀”
——審美感興諸范疇的比較分析
卓爾不群，歷久彌新
——重讀、重釋、重譯夏目漱石的《文學論》
二中國的日本文學閱讀與研究
“漢俳”三十年的成敗與今后的革新
——以自作漢俳百首為例
當代中國的日本文學閱讀現(xiàn)象分析
中國的日本文學研究的歷史經(jīng)驗、學術文化
功能及學術史撰寫
日本文學史研究中基本概念的界定與使用
——葉渭渠、唐月梅著《日本文學思潮史》及
《日本文學史》的成就與問題
近十年來我國日本文論與美學研究中的若干問題與缺憾
我國日本漢文學研究的成績與問題
值得好好研究的葉渭渠先生
三論古今日本文學
日本文學民族特性論
論井原西鶴的艷情小說
中國題材日本文學史研究與比較文學的觀念方法
為有源頭活水來
——論當代日本中國題材歷史小說與中國歷史文化
日本當代文學中的三國志題材
——對題名《三國志》的五部長篇小說的比較分析
日本的“筆部隊”及其侵華文學
日本有“反戰(zhàn)文學”嗎?
法西斯主義與日本現(xiàn)代文學
三島由紀夫小說中的變態(tài)心理及其根源
日本的后現(xiàn)代主義文學與村上春樹
后記
一日本文論研究
日本古代文論的千年流變與五大論題
日本文化史上有一大批文獻，是對日本傳統(tǒng)文學進行講解、評論、研究的著作，包括和歌論，連歌論，俳諧論，能樂、狂言、凈琉璃論等戲劇論，物語論，漢詩論等，可以統(tǒng)稱為“日本古代文論”或“日本古代詩學”。在我國，長期以來，在文藝理論研究中的“西方中心論”及“中西中心論”的大語境下，日本的古代文論文獻未能引起足夠的重視，沒有加以系統(tǒng)的翻譯，已出版的相關譯文只有十來萬字。直到最近幾年來，《日本古典文論選譯》(古代卷、近代卷)和《審美日本系列》(含《日本物哀》、《日本幽玄》、《日本風雅》、《日本意氣》四種)也隨后出版，這些都可填補我國的外國文論翻譯的空白，并可為今后的研究提供了基本的原典資料。
在日本古代文論的研究方面，雖然日本學者的相關研究成果不少，但由于現(xiàn)代大多數(shù)日本學者固守經(jīng)驗性的思維習慣，堅持以文獻實證、校勘注釋為主導的研究方法，而缺乏宏觀層面上的觀照、思辨與概括。日本古代文論的發(fā)展演進規(guī)律究竟是什么?日本古代文論的民族特色是什么?都沒有在宏觀層面上加以明確的概括、提煉和總結。他們習慣于將和歌論、連歌論、俳諧論，能樂論等不同文體的文論分頭進行研究，甚至沒有“文論”這樣的統(tǒng)括性概念，也少有超越文體的理論貫穿。這些都使得他們的研究在理論概括與思辨性建構方面，在宏觀的比較詩學研究方面，留下了許多余地與空間。
鑒于此，我們有必要站在中國文化的立場上，運用比較詩學的方法，在現(xiàn)代日本學者淺嘗輒止之處，繼續(xù)加以探索和研究。本文的宗旨，就是將日本古代詩學置于以中國為中心的東亞傳統(tǒng)詩學乃至世界詩學的背景上，加以縱向的考察和橫向的解剖，從而對日本古代文論的發(fā)展演進的邏輯做出縱向的宏觀鳥瞰，對日本古代文論的一般性和特殊性做出橫向的分析與概括。特別是在“慰”的文學功能論、“幽玄”的審美形態(tài)論、“物哀”與“知物哀”的審美感興論、“寂”的審美心胸論、“物紛”的文學創(chuàng)作論等方面，見出日本古代文論的獨特理論主張，呈現(xiàn)日本文論在吸收、跨越中國文論的基礎上所形成的鮮明的民族特性，從而矯正一些學者認為日本古代文論只是中國文論的分支而缺乏獨創(chuàng)的偏頗成見，并為我們的日本文學的閱讀與欣賞、理解與研究，提供理論上的支持與參照。
另一方面，研究日本古代文論，對于深入研究中國古代文論也是必要的。中國古代文論的研究，也不能僅僅研究中國文論自身，還要研究中國古典文論的衍生性和增殖性，也就是研究它對周邊國家的傳播與影響，而中國古典文論對日本的影響最為深遠、也最為典型。因此，現(xiàn)在我們對日本古典文論文獻進行系統(tǒng)的翻譯及在此基礎上進行的中日比較研究，不僅有助于日本古代文論研究的深化，而且也是中國古代文論研究的一個拓展，對東方文論與東方詩學的總體研究，都極富有學術價值和歷史文化意義。同時，將包括日本文論在內的東方古代文論納入我們的研究視野，也將有助于突破文論、詩學研究中沿襲已久的“中西比較”的模式，有助于建立具有真正全球文化視野的世界文論、比較文論與比較詩學體系。
一、對中國古典文論的引進、套用和初步消化
縱向地看，日本古代文論的發(fā)展，與日本古代文化的發(fā)展階段基本同步，具有歷史連續(xù)性，也呈現(xiàn)出歷史階段性特征。若以它與中國文論之間的連帶關系為據(jù)，大致可以將日本古代文論的發(fā)展分為前期、中期、后期三個時期。
前期是奈良時代(710—784)至平安時代(794—1192)，也就是日本歷史學者通常所說的“古代”時期，從8世紀初至12世紀末的五百年，是對中國古典文論的引進、學習和套用、消化和初步超越的時期。
日本古代最早的文獻是公元712年編纂的對天皇及其家族加以神圣化的書——《古事記》，其內容基本上是日本神話傳說的匯編。編者安萬侶用漢語撰寫的《古事記?序》，可以視為日本最早的一篇文論(文章論)。其中提到了該書編纂的目的是“邦家之經(jīng)緯，王化之鴻基”，意思是為鞏固天皇國家服務，這樣的文學功用論顯然是從中國學來的。在講述全書采錄、編纂的時候，作者使用了“言”與“意”、“詞”與“心”、“辭”與“理”等三對基本概念，成為此后的日本文論經(jīng)常使用的概念范疇。在日本漢詩論方面，公元752年日本第一部漢詩集《懷風藻》的序言，作為日本漢詩論的源頭，提出“調風化俗，莫尚于文、潤德光身、孰先于學”，表明了編者對“文”與“學”的教化作用、修身養(yǎng)性作用的認識。上述《古事記?序》和《懷風藻?序》的儒家的教化文學觀，在后來的詩學中被反復強調。
由奈良時代進入平安時代后，隨著佛教的進一步流傳滲透和中日文化交流的進一步深化，中國的漢魏至唐代的詩論、詩學和文論，被系統(tǒng)地引進到日本，對此做出巨大貢獻的是留學僧空海�？蘸Ｖ小段溺R秘府論》(819—820)及精編本《文筆心眼抄》�！段溺R秘府論》分“天、地、東、西、南、北”六卷，對中國六朝及隋唐文論進行分類編輯、引述和綜述，有些是成段地較為完整地抄錄中國文論的有關著述，有些則是祖述，而在“天之卷”的“序”等處，也體現(xiàn)了自己的文論觀�！段溺R秘府論》不僅為中國文論保存了文獻，特別是在中國已經(jīng)散佚或缺損的文獻，也系統(tǒng)地、大規(guī)模地引進了中國詩論與詩學。其中一些重要的概念范疇，例如道、心、氣、文、文質、文體、文氣、風、風骨、風格、自然、境界、趣味、雅俗、格調、風雅頌、賦比興、情、意、意象、味、藝等等，大都為日本古典詩學所吸收和借鑒，為日本古典詩學的發(fā)展奠定了基礎。此外，平安王朝初期奉天皇之命編纂的所謂“敕撰”漢詩文集——《凌云集》(814年)、《文華秀麗集》(818年)、《經(jīng)國集》(827年)，編者在序言中都援引了“文章經(jīng)國之大業(yè)、不朽之盛事”的文學功能觀，頻繁使用了“文”、“文章”、“風骨”、“氣骨”、“文質”等一系列概念。
把漢詩文與中國文論同時引進，是日本古代詩學史上最初階段的現(xiàn)象。接下來，便是將來自中國的詩論、文論，直接套用于日本獨特的詩歌樣式——和歌。隨著和歌創(chuàng)作的繁榮，關于和歌作法的“歌學書”陸續(xù)問世，在藤原濱成于公元772年撰寫的第一部歌學書《歌經(jīng)標式》中，化用中國“詩經(jīng)”一詞而成“歌經(jīng)”，借用中國的“詩式”及“式”的概念，而為“標式”�！案璨 焙汀案梵w”則套用于中國的“詩病”、“詩體”。在和歌的起源上，說是“在心為志、發(fā)言為歌”，直接套用了中國詩論；在文學的功用上，認為“原夫歌者，所以感鬼神之幽情、慰天人之戀心也”，“感鬼神”顯然來自中國的《詩大序》，而“慰天人之戀心”就頗帶日本的味道了。“慰”字后來成為日本古代文論關于文學功能論的重要概念。而且所“慰”者乃是“天人之戀心”，“戀心”即“愛戀之心”、“愛情之心”，直接觸及了人情的最深處。在《歌經(jīng)標式》問世后的幾十年至兩三百年后，又陸續(xù)出現(xiàn)了《喜撰作式》、《孫姬式》、《石見女式》，統(tǒng)稱“和歌四式”，都是對《歌經(jīng)標式》的重復和修補。平安王朝政治家、學者、漢詩文家菅原道真(845—903年)在用漢文撰寫的《〈新撰萬葉集〉序》(894年)中，認為和歌創(chuàng)作是“隨見而興既作，觸聆而感自生”，與中國詩學的“感興”論一脈相通。他還以“華”與“實”來比喻新舊時代兩種不同風格的和歌。
隨著各種和歌集的編纂出版，許多歌人都在和歌集序言中表達了自己的歌學觀點。這些序言大都用漢語寫成，單是被收在11世紀中期藤原明衡編纂的漢詩文集《本朝文萃》一書第十一卷中的和歌漢文序，就有《古今和歌集?真名序》等十一篇。這些用日文寫成的和歌集卻用漢文作序，看起來不甚協(xié)調，而且基本上都重復著中國《詩大序》中的詩歌功能論。但這也表明當時日文中的理論語言還很貧乏，日語中的相關詞語尚未概念化，因而使用漢語寫序也是勢在必行。同時也顯示了漢詩論向和歌論的滲透和轉移。這其中，最有代表性的是以10世紀初出現(xiàn)的著名歌人紀貫之(約870—945)等人撰寫的《古今和歌集?真名序》，開篇即云：“夫和歌者，托其根于心地，發(fā)其花于詞林者也。人之在世，不能無為，思慮易遷，哀樂相變。感生于志，詠形于言。是以逸者其聲樂，怨者其吟悲。可以述懷，可以發(fā)憤。動天地，感鬼神，化人倫，和夫婦，莫宜于和歌。”然后指出：“和歌有六義。一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌�！比允菍χ袊恼摰奶子谩�
與《古今和歌集?真名序》不同，《古今和歌集?假名序》則對中國文論做了解釋性的翻譯和發(fā)揮，標志著日本文學與詩學意識的自覺。作者紀貫之不僅把和歌六義分別解釋性地翻譯為“諷歌”(そへ歌)、“數(shù)歌”(かぞへ歌)、“準歌”(なずらへ歌)、“喻歌”(たとへ歌)、“正言歌”(ただごと歌)、“祝歌”(いはひ歌)，更重要的是體現(xiàn)出了明確的“倭歌”或“和歌”的獨立意識，說和歌“始于天地開辟之時”；“天上之歌，始于天界之下照姬；地上之歌，始于素盞鳴尊”，這就從起源上否定了漢詩與和歌形成的淵源關系。作者稱：“和歌樣式有六種，唐詩中亦應有之。”本來“六義”來自中國，卻說“唐詩中亦應有之”，聽上去好像和歌“六義”與唐詩“六義”是平行產生似的，甚至讓人感覺和歌“六義”出現(xiàn)更早。不僅如此，《假名序》還在和歌與漢詩的對照中顯示了自己的價值判斷，將漢詩稱為“虛飾之歌、夢幻之言”，認為漢詩的盛行導致和歌的“墮落”。體現(xiàn)了日本和歌開始有意識地擺脫漢詩影響，自覺地確立和歌特有的審美規(guī)范了。例如，《假名序》在《真名序》的文學功能論之外，明確提出了“男女柔情，可慰赳赳武夫”，明確強調了“慰”的文學功能論；在對六位著名歌人加以簡單批評的過程中，使用了“心”、“歌心”、“情”、“詞”、“誠”、“花”與“實”等詞匯作為基本的批評用語，與中國詩學用語有重疊而又有所不同，成為此后日本詩學的基本概念，影響深遠。
與紀貫之同為《古今和歌集》四位編者之一的壬生忠岑的《和歌體十種》(公元945年)，不取來自《詩經(jīng)》的“六義”，而是參照了中國唐朝崔融《新定格詩》中的詩歌十體、司空圖《詩品》中的二十四詩品等，將和歌劃分為十體，即：古歌體、神妙體、直體、余情體、寫思體、高情體、器量體、比興體、華艷體、兩方體，對各體做了簡要的界定與說明，并分別舉出若干首和歌為例�！逗透梵w十種》中對和歌的這種劃分尚屬草創(chuàng)，對各體的界定也有模糊不清、語焉不詳之處。但他畢竟在此前的《古今和歌集?假名序》六種和歌劃分的基礎上，試圖進一步從審美風格的角度對和歌的種類加以劃分和界定。尤其是將“詞”與“義”(即“心”)兩個方面作為劃分的主要依據(jù)，并使用了“幽玄”、“余情”等日本獨特的概念。
接下來，藤原公任(966—1041)的《新撰髓腦》(約1041)和《和歌九品》(約1009年之后)兩書，從內容與形式兩分的角度，明確提出了“心”與“詞”兩個對立統(tǒng)一的范疇，并將壬生忠岑的“體”改稱為“姿”，進而論述了“心”、“詞”、“姿”這三個概念之間的關系�！靶摹本褪亲髡邇仍诘乃枷敫星�，“詞”就是具體的遣詞造句、語言表現(xiàn)，而“姿”就是心詞結合后的總體的美感特征(風姿、風格)。他提出和歌須要“‘心’深、‘姿’清”；“‘心’與‘姿’二者兼顧不易，不能兼顧時，應以‘心’為要”；認為“假若‘心’不能‘深’，亦須有‘姿’之美”。藤原公任之后，“心、詞”兩者的關系，或“心、詞、姿”三者的關系，一直成為日本和歌論乃至日本文論的基本問題。在藤原公任之后，源俊賴(約1055—1129)在長篇“歌學”書《俊賴髓腦》(1111—1115年)中，以和歌實例賞析為主，進一步強調了“歌心”這一概念，并使用這一概念對不同類型的和歌做了鑒賞和批評。藤原俊成(1114—1204)的《古來風體抄》作為日本第一部和歌史論，著重從“姿”與“詞”的角度梳理和歌的歷史沿革，并對具體作品加以評點，并特別強調“心姿”這一概念。他的歌學思想，還大量地體現(xiàn)在“歌合”(和歌比賽)的“判詞”(評語)中，作為權威批評家，藤原俊成在宮廷顯貴舉行的二十余次歌合中做裁判，在“判詞”中從“姿”、“風體”、“體”、“樣”、“心”、“詞”、“華實”等角度，使用了一系列表示審美判斷的詞匯，如“余情”、“風情”、“優(yōu)”、“優(yōu)美”、“艷”、“哀”、“寂”、“幽玄”、“長高”、“可笑”(をかし)、“巧”、“愚”等，初步形成了和歌批評和鑒賞的概念群，這些概念與中國文論概念有疊合之處，但也有明顯不同。在這種情況下，歌人的和歌獨立意識進一步增強，強調和歌不同于漢詩，例如著名歌人藤原基俊(約1054—1142)在《中宮亮顯輔就歌合》(1134年)的“判詞”中，嚴厲批評有的和歌寫得像是漢詩，表現(xiàn)了和歌創(chuàng)作擺脫“漢家”束縛的價值取向。
平安時代的日本古代文論思想主要表現(xiàn)在漢詩論、和歌論中，在日記、物語等日語散文創(chuàng)作及相關的論述中也有表現(xiàn)。這類作品現(xiàn)在被視為日本文學的正宗，但在當時卻被視為供婦女兒童消遣用的讀物，而不入漢詩、和歌的正統(tǒng)文學之列，作者也主要是女性。正是因為這樣，日記論、物語論不像漢詩論、和歌論那樣受到中國詩學觀念的明顯影響，而主要是表達作者的創(chuàng)作體驗。作者們最關心的是讀者讀了以后是否覺得“有意思”(おもしろし)，是否“新奇”(めずらし)，是否能引起“哀”(あはれ)之感。為此，如何處理虛構與真實(誠)的關系是最為重要的問題。例如藤原道綱之母的日記作品《蜻蛉日記》(公元954—974)開篇就談到，她要寫的“日記”與那些流行于世的純粹虛構的“物語”之不同，就在于“逐日記錄自己非同尋常的經(jīng)歷”，并認為這也會使讀者感到新奇，從而表現(xiàn)了“日記”之不同于虛構物語的真實觀念，也可以視為以暴露私生活為樂趣的“私小說”的源頭。在物語論中，最有詩學價值的還屬紫式部(約978—1016)的《源氏物語》，特別是在《螢》和《蓬生》卷中，作者借書中人物之口，系統(tǒng)地表達了物語文學觀。作者首先解釋了物語文學的接受心理，就是“明知是假”，卻“甘愿受騙”，而讀者從物語中所追求的，無非就是“放松心情、派遣寂寞”，也就是“慰”或“消遣”(すさびごと)。而“慰”或“消遣”的文學功能觀與儒家的載道、教化的文學觀是大相徑庭的。另一方面，認為物語故事看上去是虛構，寫的卻都是“世間真人真事”，對人物行為與性格的好壞盡管做了夸張，但“都不是世間所沒有的”，所以“若一概指斥物語為空言，則不符合事情”；紫式部又指出，物語的所描寫的真實與歷史學的真實不同，正如佛教的中的“說法”不同，而趣旨相同，虛構的物語比起歷史書來，所反映的事實“更加條理和翔實”。就這樣，紫式部對物語的虛構與真實的關系做了非常辯證的闡發(fā)。更為重要的是，《源氏物語》中所表現(xiàn)的所謂“哀”(あはれ)與“物哀”(もののあはれ)的審美觀，對復雜難言的男女私情即“物紛”(もののまぎれ)的描寫，都包含著豐富的詩學思想，并被后來的文論家不斷加以闡發(fā)。
就這樣，從奈良時代到平安時代初期，即8世紀初到9世紀末的二百年間，以留學僧、天皇及宮廷群臣貴族為中心，熱心引進中國文論，并加以學習和消化，在10世紀初《古今和歌集?假名序》之后，初步形成了屬于自己的文論思想及相關概念范疇。這是日本古代文論原創(chuàng)性概念、范疇與理論命題的初步提出的時期。
二、對中國文論的吸收利用與日本古代文論的確立
日本古代文論發(fā)展的中期，即公元13—16世紀，鐮倉時代(1192—1333)和室町時代(1338—1573)的四百年間，是日本古代文論的確立時期，也是日本文論原創(chuàng)性的理論概念、命題進一步確立、鞏固的時期。
這四百年，在歷史學上一般被稱為“中世”。在政治上，武士爭雄，皇室架空；在文化上，則是公家文化、武家文化、僧侶文化三足鼎立。這一時期的日本詩學，仍以歌學或歌論為正統(tǒng)和中心，在其延長線上，出現(xiàn)了“連歌”論這一分支。同時，在歌學的影響下，“能樂”理論也異軍突起，成為這一時期日本文論發(fā)展中的亮點。
藤原定家(1162—1241)是此時期歌學、歌論承前啟后的關鍵人物。他繼承和發(fā)揮了其父藤原俊成的歌學思想，以其多才多藝與博學多識，及其理論的穩(wěn)健、新穎、系統(tǒng)和深刻，而成為宮廷歌壇的霸主和權威。藤原定家一生創(chuàng)作和歌三千六百多首，主持編纂了《新古今和歌集》。傳世的歌論文章有《近代秀歌》、《詠歌大觀》和《每月抄》，均以私人通信的形式寫成，以“有心”、“幽玄”等和歌美學的基本理念，主張“‘詞’學古人、‘心’須求新，‘姿’求高遠”。在體式與風格上提倡“有心”及“有心體”，進一步深化了“心”、“詞”、“姿”的理論，都對后世產生了重大影響。
藤原定家的重大影響，直接表現(xiàn)在以他為源頭的日本中世歌學、歌論的“家學”化與傳承化格局的形成。此前，其父藤原俊成以自己的歌學歌論為中心形成了“御左子家”，是歌學、歌論的家族化的端倪。藤原俊成傳至其子藤原定家，定家傳至其子藤原為家(1198—1275)，再到藤原為家的孫輩，分裂為以藤原為世(1251—1338)為代表的“二條家”、以藤原為謙(1254—1332)為代表的“京極家”，和以冷泉為相(1263—1368)、冷泉為秀(?—1372)為代表、今川了俊(1325—1420)繼其后，正徹(1381—1459)再繼其后的“冷泉家”。三家成為此時期整個日本歌學歌論的三個中心和主脈，相續(xù)一百多年，三家都標榜得祖父藤原定家的真?zhèn)�，都推崇和宗法藤原定家，但重點與理解各有不同，互相競爭和論爭，促進了歌學的繁榮和發(fā)展。這樣，藤原定家就成為整個鐮倉時代、乃至室町時代日本歌學歌論的偶像。正徹在《正徹物語》中甚至說：“在和歌領域，誰要否定藤原定家，必得不到佛的庇佑，必遭懲罰�！碧僭业挠^點、說法為人所援引，成為不刊之論，甚至后來陸續(xù)出現(xiàn)的一些歌學著作，如《三五記》、《愚秘抄》、《愚見抄》、《桐火桶》等，也都托藤原定家之名以行世。并且，這些著作雖然被判定為“偽書”，但是作為中世歌學歌論的重要組成部分、藤原定家思想的一種擴展和延伸，也有不可忽視的價值。
歌學歌論家族化、傳承化的形成，也使其成為一種道統(tǒng)；同時，隨著思考的深入，歌學歌論也必然借助佛道思想，就使得歌學進一步發(fā)展成為由技進乎道的“歌道”，歌學“道學”化，方能成為“歌道”。
鐮倉、室町時代的日本文論思想發(fā)展的另一個表現(xiàn)，就是由和歌論生發(fā)出了連歌論�！斑B歌”是和歌的變體，原是由多人聯(lián)合吟詠和歌的一種社交性的語言游戲，到了室町時代，便成為一種與和歌相對獨立的語言藝術，于是在“歌人”之外，出現(xiàn)了從事連歌創(chuàng)作的“連歌師”，關于連歌的論述也大量出現(xiàn)，于是從“歌道”而生發(fā)出“連歌道”。連歌道的奠基人二條良基(1320—1388)寫了一系列連歌論的文章與書籍，包括《僻連抄》、《連理秘抄》、《擊蒙抄》、《愚問賢注》、《筑波問答》、《九州問答》、《連歌十樣》、《知連抄》、《十問最秘抄》等，對連歌的各方面的知識做了整理概括，并系統(tǒng)地提出了自己的主張與見解。他為連歌會的舉辦及連歌的相互唱和與接續(xù)，制定了詳細可操作的“式目”即規(guī)矩規(guī)范，目的是使連歌唱和這種原本以娛樂為主的語言游戲，成為表現(xiàn)人的知識修養(yǎng)，在規(guī)矩規(guī)范的種種限制中顯示隨機應變的靈活性、創(chuàng)造性的平臺。也就是說，既承認連歌與和歌一樣具有審美性，同時也賦予連歌以社交性、社會性，將各體的審美性與群體的社交性結合在一起，在相互協(xié)調、默契、以心傳心、感知余情、余味等方面，展示連歌特有的魅力，這也是連歌論和連歌道的根本要求和特點。因此，連歌首先是心性的修煉，其次是技藝的修煉。這樣的連歌論到了僧人連歌師那里，得到了很好的發(fā)揮。僧人心敬(1406—1475)在《私語》一書中，將連歌的學習修煉與佛教的修煉密切結合在一起，闡述了連歌與心靈修煉，與靜心、悟道之間的關系。兩位著名僧人兼連歌師宗祇(1421—1502)在《長六文》、宗長(1448—1532)在其《連歌比況集》等著作中，從佛教禪宗的角度，闡述了日常生活修養(yǎng)與修煉與連歌的關系。至于連歌的審美理念，則基本承襲歌學與歌論，例如，都以“幽玄”為最高的審美理想，都從心與詞、心與姿的關系入手，提倡以“心”為第一。
這一時期出現(xiàn)了新的文藝樣式——能樂。能樂是“猿樂之能”的簡稱，原本是受中國古代樂舞影響的日本民間戲曲。到了室町時代以武士貴族為審美趣味與標準，被迅速加以雅化，成為日本民族最早成熟的古典戲劇劇種，能樂成熟的顯著標志之一就是能樂理論的出現(xiàn)，而能樂藝術及能樂理論的集大成者是世阿彌(1363—1443)。世阿彌在《風姿花傳》、《至花道》、《三道》、《花鏡》、《游樂習道風見》、《九位》、《六義》等二十多部著作中，借鑒歌學和歌論的既有成果，同時將自己及前輩的藝術經(jīng)驗與體驗加以總結，建立了較為完整的能樂理論體系，涉及能樂起源論、審美理想論、風格類型論、觀眾的戲劇欣賞論，演員的技藝修煉論、表演藝術論，編劇的編劇藝術論等各個方面。他從印度與中國尋找能樂的源頭，較早具備了亞洲區(qū)域文學的眼光。他將歌論中的“幽玄”論作為能樂的最高審美理念，將“花”作為能樂藝術風格的最高表現(xiàn)，將“物真似”(模仿)論作為其表演藝術的指歸，將如何處理“心”與“身”的關系論作為演員的表演藝術的關鍵。此外，還提出并論證了“藝位”、“二曲三體”、“三道”、“六義”、“九位”、“序、破、急”等編劇和表演學上的一系列概念。又提出了表示戲劇審美風格的“蔫之美”(しおたれる)的概念。世阿彌的能樂論不僅在日本詩學文論史上是一個高峰，而且在同時期世界古代戲劇理論上，也以其全面性、系統(tǒng)性、深刻性而罕有匹敵者。世阿彌的女婿和繼承者金春禪竹(1405—約1470)對世阿彌的理論也有所繼承和發(fā)揮，借助中國佛教禪宗哲學，將世阿彌的經(jīng)驗總結性的理論形態(tài)加以抽象化，以此對“幽玄”等核心概念做出了獨到的理解與闡發(fā)。
以漢詩為評說對象的“詩話”也是日本古代詩學的重要組成部分。這一時期，由奈良平安時代貴族菅原道真、高僧空海等人開創(chuàng)的漢詩文創(chuàng)作及漢詩論的傳統(tǒng)，為鐮倉末期至室町時代初期的“五山文學”(統(tǒng)指幕府管轄下的以五山、十剎為中心的僧人們所創(chuàng)作的漢文學)繼承下來。在五山禪僧漢詩文創(chuàng)作繁榮的同時，也出現(xiàn)了五山文學的鼻祖虎關師煉(1278—1346)用漢文撰寫的《濟北詩話》，作為日本第一部以“詩話”命名的詩論著作，也是此時期唯一的一部詩話，為江戶時代日本詩話的大量出現(xiàn)，做了預示和鋪墊。
三、日本古代文論的成熟及對中國文論的跨越
江戶時代(1600—1868)二百六十多年間，是日本文論發(fā)展的后期，是對此前的文論成果加以咀嚼、消化、闡發(fā)、總結的時期，也是日本古代詩學的成熟期、總結期。主要表現(xiàn)為，詩話與詩論的著述大量出現(xiàn)，歌論與歌學的空前深化，物語文學進入研究形態(tài)，俳諧論異軍突起，各種劇種的戲劇論也全面展開。關于各體文學的各種“論”，包括議論與評論等，到了這一時期便形成了具有系統(tǒng)性的“學”即“詩學”的形態(tài)。由此，日本古代文論臻于完成。
江戶時代日本文論的成熟，首先有賴于漢學的普及與成熟。此時期，由于官方意識形態(tài)是儒學，漢學尤其是儒學研究成為最受重視的學問，由此催生了漢學熱，漢學(包括漢詩文)便成為普通知識階層的必備修養(yǎng)，幾乎人人能作能寫。依靠所謂“和漢訓讀法”，一般人也都可以較為容易地閱讀漢文漢籍。如果說，此前的七八百年間，漢學只是少數(shù)貴族學者的專擅和專利，那么到了這一時期，日本才算真正實現(xiàn)了漢學的普及化，才算全面深入地掌握了漢學。在這種情況下，一些作家對《水滸傳》中國古典小說加以“翻案”(翻譯改寫)，并在此基礎上創(chuàng)作了“讀本小說”等通俗小說類型；一些人(如瀧澤馬琴等)借鑒中國明清小說理論與批評的范疇與方法，展開了日本小說的批評。更有一些漢學家、漢詩人對中國和日本的詩作加以評點和研究，模仿中國的“詩話”體式，用漢文或日文寫出了大量“詩話”。其中，祗園南海(1676—1751)的《詩學逢源》、廣瀨淡窗(1782—1856)的《淡窗詩話》最有代表性，特別是關于中日詩歌比較的部分最有理論價值。更有一些漢學家在文學批評與研究中，向日本詩學貢獻了新鮮的思想。例如漢學家、思想家荻生徂徠(1666—1728)在《徂徠先生答問書》中認為：“圣人之教，專在禮樂，專在風雅文采，而不是什么‘心法’、‘性理’之類。”他批評“后世的儒者卻妄加解釋，重道德而輕文章”，強調要理解圣人之道，就要通曉“人情”，為此就要進行實際詩文創(chuàng)作，而創(chuàng)作就要重視文辭和文采。這種重人情、重文學、重詞語考辨的傾向，和從語言入手研究文學的學術方法，對稍后的賀茂真淵、本居宣長等“國學家”的理論與方法也有一定影響。
漢學及漢詩文研究的深化與成熟，與和歌研究和歌學的深化成熟也是相輔相成的。到了江戶時代，具有悠久歷史傳統(tǒng)與成果積淀的和歌論，發(fā)展到了帶有總結性、體系建構性的真正的“歌學”階段。在此之前，“歌學”這個詞也常常被使用，但那時的“歌學”是將和歌作為一種學問修養(yǎng)來看，而江戶時代的“歌學”，則是和歌的一種學術性“研究”的形態(tài)�！案鑼W”的形成，又與江戶時代中期后所謂“國學”的出現(xiàn)密不可分�！皣鴮W”與漢學相對而言，江戶時代后期又生成了“蘭學”(洋學)，形成三足鼎立。不同學問領域及其內部的學派、宗派之間，也展開了激烈的學術論爭，促進了學術思想的活躍，也推動了“歌學”的深化與成熟。“國學”派對日本古典文學文獻加以研究和闡發(fā)，以突顯其日本“國學”的特殊品格。其中，國學的先驅者、被稱為“國學四大人”之一的契沖(1640—1701)在其巨著《萬葉代匠記》中，一方面論證《萬葉集》作為日本文學不同于中國文學的獨特性及優(yōu)越性，否定了使用漢籍直接解釋日本“神道”及《萬葉集》的可能，另一方面又每每引用漢籍來佐證《萬葉集》�！皣鴮W四大人”之二荷田春滿(1706—1751)在《國歌八論》中，論述了日本的“國歌”即和歌的性質與特點，反對儒家功利文學觀，強調和歌與政治、道德無關，推崇和歌的辭藻語言之美。“國學四大人”之三賀茂真淵(1697—1769)的系列著作“五意考”即《歌意考》、《書意考》、《國意考》、《語意考》和《文意考》，其中心內容是將日本本土文化稱為“國意”，將儒、佛等外來文化稱為“漢意”，認為“漢意”不符合日本的政道與現(xiàn)實，而日本固有的“歌道”(和歌之道)雖看似無用，反而可以成為治道之理。所以，他反對拘泥于儒教的義理，強調根植于天地自然的日本固有的“古道”，亦即“神皇之道”，并認為長期以來，外來的儒、佛之道遮蔽、歪曲了古道，因而必須對其加以排斥，并回歸純粹的日本的古道。為此他推崇《萬葉集》中的上古和歌，認為學習萬葉古歌，不僅可以掌握歌道，而且還會學到“真心”，而萬葉歌的“真心”，正是天地自然的真心，即“大和魂”，從而將日本的“歌學”從“漢意”，從儒學朱子學的勸善懲惡的觀念中解放出來。這些觀點為他的學生本居宣長所繼承光大。
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