導語：改編的藝術 一、 我的“后啟蒙”書寫我寫這本書，有一個潛在的目的，姑且稱之為“后啟蒙”：經(jīng)由現(xiàn)今來重新認識過去，也經(jīng)過電影來重新認識文學，特別是中外文學的經(jīng)典。我“啟蒙”別人，也啟蒙自己——溫故而知新，自我增值。這個后啟蒙的“后”字，也至少有兩個涵義：一個指的當然是現(xiàn)今的所謂“后現(xiàn)代”社會，特別是在我書寫的場地——市場和商品掛鉤的香港；另一個“后”字則指的是“后”來居上的學問——電影，我認為現(xiàn)今我們已經(jīng)由電影來重新認識文學經(jīng)典的時候了。電影非但“后來居上”，早已成了大眾消費的媒體（也逐漸不分雅俗），而且在這個后現(xiàn)代社會中，這個媒體和與之相關的新科技媒體（如影碟圖片、電視、網(wǎng)絡等）也早已成了我們日常生活中必不可缺的部分，它雖沒有取代文字，卻逐漸有凌駕以文字為主的文學的趨勢。導語：改編的藝術 一、 我的“后啟蒙”書寫我寫這本書，有一個潛在的目的，姑且稱之為“后啟蒙”：經(jīng)由現(xiàn)今來重新認識過去，也經(jīng)過電影來重新認識文學，特別是中外文學的經(jīng)典。我“啟蒙”別人，也啟蒙自己——溫故而知新，自我增值。這個后啟蒙的“后”字，也至少有兩個涵義：一個指的當然是現(xiàn)今的所謂“后現(xiàn)代”社會，特別是在我書寫的場地——市場和商品掛鉤的香港；另一個“后”字則指的是“后”來居上的學問——電影，我認為現(xiàn)今我們已經(jīng)由電影來重新認識文學經(jīng)典的時候了。電影非但“后來居上”，早已成了大眾消費的媒體（也逐漸不分雅俗），而且在這個后現(xiàn)代社會中，這個媒體和與之相關的新科技媒體（如影碟圖片、電視、網(wǎng)絡等）也早已成了我們日常生活中必不可缺的部分，它雖沒有取代文字，卻逐漸有凌駕以文字為主的文學的趨勢。然而“后來居上”并不表示新的比舊的更好，而是我們的日常生活的習慣改了，必會影響到所謂“品味”問題。平日浸淫在各種大眾媒體的人，已經(jīng)不能辨別什么是好、什么是壞，往往以價錢的貴賤為準則，當然“名牌效應”更不在話下，這個現(xiàn)象眾所周知。而后現(xiàn)代的文化理論也并不能幫助我們培養(yǎng)識辨的能力，它把重點放在消費，而不在生產(chǎn)；重“工業(yè)”而不重“創(chuàng)意”，把整個全球社會“物質化”和商品化的景觀視為理所當然，連帶也影響到對于電影的研究。據(jù)我所知，目前在西方學界，研究電影和文學關系的學者并不多，其中只有極少數(shù)人是對于文學有極深修養(yǎng)的，紐約大學的羅拔史譚（Robert Stam）教授是其中的佼佼者，所以我當然要參閱他的幾本著作，作為我個人“理論”的出發(fā)點。史譚有一個觀點，我十分同意：二三十年前（或更早）研究此類問題時，學者往往把文學視為首位，先入為主，因此改編文學經(jīng)典注定不成功；所謂忠實于原著（fidelity）的問題，成了傳統(tǒng)理論家*常用的尺度，所以史譚要反對，我也贊成他的反對意見�！沧⒁弧呈纷T把文學和電影放在平等的地位，甚至更偏向電影，認為它是一種較文學更“多聲”體的藝術。史譚借用了一個名詞來形容“改編”關系：palimpsest，字典上的定義指“古代將原有的文字刮去重寫新字的羊皮紙或其他書寫材料”，換言之，如果羊皮紙上原有的文字可以喻作文學原著的話，改編就是刮去重寫。而原有的文字，他又用另外兩個更抽象的理論文字（抄自法國理論家Gérard Genette)來表述：文學原典是一種hypotext，改編后的影片則是一種hypertext，我暫且把這兩個名詞譯作“前潛本”和“后現(xiàn)本”；“潛”指的是潛存或殘存、甚至只剩下軀殼或痕跡的原本，在時間上它必產(chǎn)生于前，而改后顯現(xiàn)出來的文本，則是在上面加上去的東西，所以是“后設”，然而與“前文”仍然產(chǎn)生某種辯證關系。這種理論游戲非我所長。然而即便是史譚也不會完全料到目前香港的現(xiàn)象——“原本”或“前本”根本沒有人理會了，在大眾的集體意識中根本不存在，換言之，在一切皆是媒體復制的過程中，班雅明所說的“靈光”（aura）早已失明了。我們只能從這些復制品——如電影——去重尋一些文學經(jīng)典的靈光，甚至還不一定捉摸得到。在視覺媒體凌駕文字媒體的香港，年輕人已不知經(jīng)典為何物，甚至連書店以廉價出售的文學經(jīng)典平裝本也無人問津。作為一個受過文學訓練的影迷或影癡，我不能自僭為電影學者，但近年來不知不覺地卻寫了不少關于老電影（內中不少是改編自文學經(jīng)典的電影）的文章，想引導有心讀者在重溫舊片之際回歸文學，但這種“回歸”并非*肯定所有原著的文學價值，有的原著（如“007”鐵金剛的小說系列）并不見得好，甚至改編后的影片——如《鐵金剛勇破間諜網(wǎng)》（From Russia with Love, 1963）反而成為電影中的經(jīng)典（見后文），所以我絕非厚此薄彼，只不過覺得有一種“動力”在驅使我作這種回溯式的研究，也許免不了有點老年懷舊的情緒吧（我也曾為此寫過一本書：《自己的空間——我的觀影自傳》），但也不盡然，從學術的立場而言，或可勉稱是一種跨學科的嘗試。寫完這一段轉彎抹角的前言，似乎可以言歸正傳了。但仍須稍稍交代一下我的研究方法�！《ⅰ∥膶W與電影關系電影和文學的關系，實在難以簡單道明。不少理論家曾為這兩種藝術作“本體論”式的描述。在一般人的心目中，文學的本體是文字，電影的本體是影像。文字又由字和句組成，串連在一起，遂而產(chǎn)生內容，但語言學上仍把內容和形式分開，嚴格來說，西方語言學理論所說的符旨（signifier)和意旨（signified)仍在語言的層次，并未涉及內容，而一般讀者則只看內容，不管形式。電影亦然，一般觀眾只看影片中的內容情節(jié)，并不注重電影本身的意象和接剪技巧，所以如果先看文學作品再看改編的影片的話，就會覺得影片的內容淺薄多了。但西方的文學和電影理論家則往往單從形式本身著手，認為形式構成內容，甚至后者是為前者服務，這就產(chǎn)生了一個很大的分歧。我想采取一個較折衷的方法，內容和形式并重，但形式*不是內容的工具；我也揚棄所有“主題先行”和上綱上線式的先入為主的政治宣傳或說教的論調。至少，我覺得這種方法有助于了解電影和文學的對等關系，特別是當我們從改編后的影片來追溯和推論原來的文學經(jīng)典的時候�，F(xiàn)今觀眾看的都是有聲片，特別是荷里活傳統(tǒng)影響下的有聲片，而忽略了默片。有聲片可以用旁白，一定包括大量對話，所以和小說的戲劇的形式，比默片接近一點，而默片雖有字幕，但還是用影像來說故事。不少早期的西方電影理論皆以默片為主要材料，俄國形式主義的大師史克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在一篇經(jīng)典論文〈Literature and Cinematography〉（英譯變成一本小書）中，就特別指出——電影其實是一種符號（semiotic)式的藝術，它的“連貫性”是假的，它是觀眾視覺上的“誤覺”：菲林連在一起從放映機投射出來的動作（motion）像是不停地在動，其實不然。換言之，“電影只能處理動的符號”，而在內容意義上根本無法表達所謂“陌生化”（defamiliarized）的文學語言。他當時十分重視電影這個新媒體，但對早期默片改編文學作品的嘗試則嗤之以鼻。后來的法國電影理論家——如梅茲（Christian Metz)——亦從這種形式主義立場作“結構主義”的論述，一切形式至上，幾乎不談內容。我想這種理論本身就是一個二十世紀西方現(xiàn)代主義的一個趨勢：在文學上變成了“語化轉向”(linguistic turn），而在電影的研究上又如何?過度地重視電影本身語言的獨特性，則無形中忽略了“呈現(xiàn)”或“再現(xiàn)”（representation)現(xiàn)實的問題。荷里活的劇情片，大多是寫實片，中國的老電影亦然，更遑論五四小說�，F(xiàn)實如何用電影的語言來呈現(xiàn)或再現(xiàn)?在電影理論中，巴贊（André Bazin）——也是法國新浪潮派導演的教父——是經(jīng)典人物，他的“深焦距長鏡頭”（deep?focuslong?take）理論為人津津樂道，至今仍然是研究荷里活老電影*適當?shù)睦碚摚以诒緯凶圆幻馑�，亦會稍稍提及，有所發(fā)揮�？偠灾也粩M把抽象理論故意套用在我的研究上，而是從甚多的個案例子中看出——或悟出——一些淺顯的道理，以便有助于普通讀者和影迷觀賞電影和閱讀文學。且先從電影談起�！∪�、 荷里活劇情片的模式一部普通的劇情片，一定有一個故事情節(jié)。嚴格地說，故事又和情節(jié)不同，前者可以泛指影片背后的故事——包括神話、傳說、歷史和社會現(xiàn)象中的材料——而后者則指影片作品中的故事，英文稱為plot，但在一般人心目中兩者往往混為一談。任何一個文化傳統(tǒng)中都有不少“大故事”，其主題結構往往會被各種作品引用并改頭換面，所以，在*廣義的層次，幾乎所有的作品都是從幾個大架構或主題中“改編”出來的，因此有的理論家說：所謂文化上的深層結構，特別是神話和傳說，是一切故事的源泉。本書中所說的“故事”則較有現(xiàn)實性，指的是古今現(xiàn)實生活中的材料，也用之不盡，取之不竭，文學和電影從中取用的更多。從生活的故事變成小說或電影的情節(jié)，是一個“敘事”（narrative)的過程，日久也形成各種類型和結構，小說和荷里活電影尤然。文學和電影理論家不知有多少人在這方面花上精力，著書立說。從這個“敘事”的角度而言，文學（特別是小說）和電影（特別是劇情片）確有不少共通之處：二者都是在有限的時間內說一個故事。所以十九世紀西方寫實主義的小說，被改編成電影的*多，譬如狄更斯（Charles Dickens）的《苦海孤雛》（Oliver Twist）就被多次搬上銀幕，還改編成歌舞劇，又據(jù)此再改編成歌劇片。（妙的是自從晚清時期西方小說被介紹到華土后，小說類中也以林琴南翻譯的狄更斯小說*為有名）。這并不表示十九世紀的小說中的人物逼真、故事生動，所以才容易被接受，其實狄更斯的小說內容十分瑣碎，改編成電影并不容易，當中必須刪減不少細節(jié)。從荷里活劇情片的立場看來，其基本情節(jié)架構和這種小說往往暗合，它們都包含幾個不可或缺的因素：人物有身世，行為有動機，故事有結局，而敘事必須直線進行，即便是倒敘，也把時間的先后秩序注明，不可能事情還沒有發(fā)生就先“先敘”起來，那是“后現(xiàn)代”式的技巧。*重要的是：情節(jié)有始有終，中間有轉折，結尾前有高潮，把情節(jié)和人物中的沖突解決了，或悲或喜，有時更會在高潮時作正邪、忠奸或明暗的強烈對比，高潮結局后則恢復“正常”。.......
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