阿城先生多年以來各類文章首次集結出版。收錄的文章為阿城先生親自選定，其中許多篇目為阿城先生獨家提供，從未見于國內報刊或網絡。體例也為阿城先生親自編訂，權威性自不待言。
本書簡介：
阿城先生多年以來各類文章首次集結出版。收錄的文章為阿城先生親自選定，其中許多篇目為阿城先生獨家提供，從未見于國內報刊或網絡。體例也為阿城先生親自編訂，權威性自不待言。 《棋王樹王孩子王》簡介：內容包括以往版本都有的《棋王》《樹王》《孩子王》三篇中篇小說，以及以往所有中文繁簡體版本的序言，還加入了外文版序言，如日文版、意大利文版，1985年初版時畫家曹力為其所作的一幅漫畫像這次也有收錄。所以要論內容之全，沒有哪個版本比得上這本。 《遍地風流》簡介：經典短篇小說集，收錄了70篇作者的短篇小說，其中有十多篇是之前版本的《遍地風流》沒有，這次新添加的。另有作者提供的新增照片�！锻崴谷沼洝泛喗椋喊⒊窍壬浀潆S筆集，作者以日記的形式記錄了旅居意大利威尼斯時的見聞、隨感等。另有作者提供的新增照片。《常識與通識》簡介：新版與舊版大為不同，新版增添了談話集這一部分，字數較以往增添了一倍之多。整本書分兩部分：第一部分為《收獲》專欄文章集結集，第二部分為對談文章集結，同樣在《收獲》雜志上刊登過。第一部分即舊版《常識與通識》的全部內容，第二部分為此次新版增加的文章。整本書的內容主旨為普及諸多科學與人文常識，筆法生動，引人入勝。另有作者提供的新增照片�！堕e話閑說》簡介：阿城先生散文集，閑談中國世俗與中國小說。充分體現了作者擅長清談的風格。另有作者提供的新增照片�！段幕皇俏毒泛喗椋荷⑽碾S筆集。分為文化、電影、繪畫與攝影、音樂、人物等部分，談及的話題十分廣泛，顯示了阿城先生浩瀚驚人的知識范疇�！睹撉弧泛喗椋荷⑽碾S筆、談話集。分為三個部分：第一部分為作者任《華夏人文地理》主編期間為其所寫文字的集結；第二部分主題為閱讀，內容為阿城先生讀書所得所感；第三部分主題為談話，集結了諸多與名家對談的文章及記者訪談文章。
作者簡介：
阿城，作家，編劇，攝影師，文化項目策劃者。1984年，開始發(fā)表文字，以小說《棋王》著名。其他陸續(xù)有劇本、雜文、評論等；1985年，美國愛荷華大學國際寫作計劃駐校作家；1992年，獲意大利NONINO國際文學獎，同年５月，意大利威尼斯駐市作家；1995年，香港科技大學駐校藝術家；2000年，臺北駐市作家；2014年6月，出版《洛書河圖：文明的造型探源》一書，獲選中國書業(yè)年度圖書。2005年，第62屆威尼斯電影節(jié)金獅獎評委；2006年，為《劉小東新作：多米諾》制做圖片記錄和紀錄片；2008年5月，獲邀為韓國全州國際電影節(jié)大師課程教授者；2008年9月，第11屆威尼斯國際建筑雙年展中國館策展人。
目錄：
。父親以一篇《電影的鑼鼓》被毛澤東親自點名，我當時八歲，回答不出老師的詰問，學舌說爸爸是壞人，不會講敵人，因為不明白敵人是什么意思。二十多年后，我才親眼看到這篇文章，復印了拿回去給父親看，父親亦有他的感觸，出版社怕得罪某某人，將書名定為《陸沉集》，父親要用《電影的鑼鼓》，最后只有妥協(xié)。一個搞地震的朋友，險些上當，經我提醒，才沒有買去作工具書。父親的家里，開始有許多人來了，母親見到某些面孔，提醒他警惕，父親明白，感慨門可羅雀和門庭若市的變化，但還是來了請坐，提供所需。父親認識許多死去的人，他說起五十年代去看老舍的《青年突擊隊》首演，老舍在應酬之間，低聲對父親說：這樣的戲你還來看！他講過不少趙丹的事，但只寫了一篇短文《趙丹絕筆》，與趙丹的《管的太具體，文藝沒希望》同慨。我曾和父親議論過外行領導內行的問題，我認為應該是外行領導內行，內行做內行的事，擢其做領導，豈不使之成為外行？豈不浪費？古人說：無能故能使眾能，無為故能使眾為。父親說，論起羅織罪名，顯隱發(fā)微，還得內行，這樣的內行當領導，最能傷筋動骨，而外行頂多鬧些“關公戰(zhàn)秦瓊”的笑話，以求少傷害計，實在應該外行領導內行。我很少發(fā)宏論，但常說“我認為”，父親就講起他在干校每每作檢查時說“我認為”，于是遭到批判：極端資產階級個人主義，檢查的時候還在說“我”認為！父親很感激一個在干校被定為歷史反革命分子的人，這個人見父親的交代總不能通過，便拿去修改一番，于是父親的交代不但通過，而且還被示為其他各種分子的臨時榜樣。父親詢其故，這個人說，我從前在國民黨的報紙做事，看家的本事就是這樣寫文章呀。父親又很可惜全國的交代材料都被銷毀了，認為應該選出一套“交代文學”來。巴金建議成立“文化大革命”博物館，父親說，其中可以陳列各種交代材料，我附議必須編一本“文化大革命”辭典，否則后人會很難釋讀這些交代，例如“交代”；而且副詞連用“最最最”會讓后人認為祖先有一個時期都是結巴，于是給后世的古人類學、考古醫(yī)學、訓詁學的研究都造成困難。父親大笑。父親身上有兩樣令我羨慕，一是笑，二是鼻子。在我還不能從理論上辨別對父親的判決時，只有從父親的笑聲里認定他不會是壞人。父親的鼻子，從相術講，不但隆中，而且懸膽，但父親的際遇卻總是不配合他的鼻子，我想，這和他與電影的關系不無影響。電影發(fā)明了才一百年，相術還不能歸納它，但也難說，靠電影發(fā)跡的明星大部分與相好有關。每年總有幾部影片出麻煩，我向父親請教其中原因，父親說，電影是唯一能進中南海的藝術，唯其能進，所以麻煩。我亦對電影劇本必須文學化不贊同，父親說，那你叫只懂章回話本的審查者怎么明白你要拍什么呢？我于是明白父親是知其難為而為者，再好的鼻子也救不了他。母親常常憤怒于父親的不休息，我想我理解父親，某種人是不能休息的，休息對他們意味著放棄，于是，死亡就顯現了。紐約大雪，美國不大興送人到門口的，所以夏陽在門外揮手，令我錯覺，以為已身處北京，轉頭便可去醫(yī)院看父親，互相說笑話，于是父親大笑，而且說：洗澡吧。紅樓夢結束于大雪，猩紅的斗篷，兩行腳印一個人，離去時留下的，不似曼哈頓街頭如斯散亂。父親三月二十日去世，因為太平洋上那條人為的國際日期變更線，我在理論上和實際上都遲到了一天�；鸹�，來人川流不息，其中有真正希望父親消失者，這使得父親像一個軍人，但父親只是一介連洗澡都不好解決的中國書生。夏天，用布圍住院子的角，提水來洗；冬天，公共澡堂像醫(yī)院，等叫到號才擠得進去。父親年紀大了，我陪他去，以防暈倒。在熱水里，父親緊閉著眼睛，舒服得很痛苦，我這時想問什么是人生最大的幸福，又怕他忍不住失言。父親凡開會住可以洗澡的旅館，必通知許多同命運者去洗澡，然后大家頭發(fā)濕濕的坐下來談洗澡以外的各種事。父親住醫(yī)院，也如此辦。護士對濕頭發(fā)的探視者并不奇怪。沐和浴在中國從上古就是與身體最密切的事，除了飲和食，而且嚴肅到與心有關。漢以后，日本學去不少沐浴的制式，愈洗愈有名堂，父親訪問日本回來后，我問觀感，父親說：隨時可洗澡；再問觀感，說：勝得好慘。雖然有中國電影藝術研究中心在主持料理父親的后事，北京電影制片廠遣專人協(xié)助，各地電影制片廠仍欲來人，母親說不出的感激，一一謝絕，吳天明還是從西安電影制片廠遣人助理，此時他環(huán)臂立于靈堂之外，不發(fā)一言。陜西人是自古見中國事最多的人之一，他明白這個書生生前做過什么，希望什么，遺憾什么。我與大哥去撿拾父親的骨殖，焚化爐前大廳空空蕩蕩，遍尋不著，工人指點了，才發(fā)現角落里擺一只鐵箕，伏下身看，父親已是灰白的了，笑聲不再，鼻子不再，只有熔化的眼睛，滴落在額骨上。父親的像前無以祭，唯有《電影的鑼鼓》《陸沉集》《起搏書》《電影策》這幾本他的心血文字。 注：本文原刊于《九十年代》，1988年6月。阿城是卓越的，他的才華學養(yǎng)智慧是那樣杰出，一直讓我敬佩。在這個年代，難得有他這樣的人，難得有他這樣的書。這是一套雅書，高貴的書。書又出得精致漂亮。
——朱天文
阿城下筆，鮮少口號教訓，感慨自在其中。“三王”小說成為80年代中國文學的經典，良有以也。這幾篇小說登陸臺灣后所引起的“大陸熱”，應是不少書迷及出版者記憶猶新的話題。
面對排山倒海而來的盛譽，阿城卻似乎無動于衷。“三王”之后，他并未打鐵趁熱，推出據稱原本構思的“八王”或“王八”系列的另外五篇。他的確寫出了一些短篇，如《樹樁》、《會餐》及“遍地風流”系列的部分篇章，但大抵而言，阿城的盛名是建立在少數作品上，而且久而久之，盛名成了傳奇。與此同時，阿城躋身電影界，先后與謝晉、陳凱歌、張藝謀等合作往還。80年代后期遠走國外后，他更是不少侯孝賢電影咨詢的對象。阿城顯然并沒閑著。但從文學界的角度來看，他卻予人閑散的印象。
——王德威阿城是卓越的，他的才華學養(yǎng)智慧是那樣杰出，一直讓我敬佩。在這個年代，難得有他這樣的人，難得有他這樣的書。這是一套雅書，高貴的書。書又出得精致漂亮。——賈平凹 一個人要想不斷進步不容易，但要想十幾年不退步就更不容易。阿城的小說一開始就站在了當時高的位置上，達到了一種世事洞明、人情練達的境界，而十幾年后他寫的隨筆保持著同等的境界。讀阿城的隨筆就如同坐在一個高高的山頭上看山下的風景，城鎮(zhèn)上空繚繞著淡淡的炊煙，街道上的紅男綠女都變得很小，狗叫馬嘶聲也變得模模糊糊，你會暫時地忘掉人世間的紛亂爭斗，即便想起來也會感到很淡漠。——莫言 阿城，我的天，這可不是一般人，史鐵生拿我和他并列，真是高抬我了。我以為北京這地方每幾十年就要有一個人成精，這幾十年養(yǎng)成精的就是阿城。這個人，我是極其仰慕其人，若是下令，全國每人都必須追星，我就追阿城。說到文章，你一提這問題，我腦子里就有一比：我和陳村是那種油全浮在水面上的，阿城，是那種油全撇開只留下一汪清水的。論聰明，這個不好說誰更聰明；論見識，阿城顯然在我輩之上。——王朔 阿城是一個有清談風格的人。現在作家里面其實很少有清談風格的，生活很功用，但是他是有清談風格的，他就覺得人生最大的享受就是在一起吃吃東西，海闊天空地聊天。 ——王安憶 如果我說，小說家鐘阿城是我個人認識的人中，感覺最像孔子的人，這樣的講法會不會太刺激了一點？阿城和孔子驚人相似之處在于，阿城不排斥抽象的文字學習（事實上，他是此中高手，從不民粹從不反智），也一樣有足夠的聰明和專注做純概念性的思考，但他總要把抽象的學問拿回來，放入他趣味盎然的世界好好涮過，就像北京的名物涮羊肉一樣，如此才得到滋味好入口，也因此，所有的抽象概念符號，在阿城身上都是有現實內容的，他不放心加以浸泡過的，有著實感的溫度、色澤甚至煙火氣味。——唐諾 上個世紀八十年代，《棋王、樹王、孩子王》橫空出世，震動中國臺、港，和世界上所有能夠閱讀華文的華人地區(qū)，驚濤拍岸，阿城打到的高度至今還高懸在那里。阿城從生命現場得來的第一手經驗，獨特到仿佛禪師棒喝人的觀察角度，任何時候對我來說都是啟發(fā)的，非常之刺激腦啡。
——朱天文 阿城下筆，鮮少口號教訓，感慨自在其中。“三王”小說成為80年代中國文學的經典，良有以也。這幾篇小說登陸臺灣后所引起的“大陸熱”，應是不少書迷及出版者記憶猶新的話題。面對排山倒海而來的盛譽，阿城卻似乎無動于衷。“三王”之后，他并未打鐵趁熱，推出據稱原本構思的“八王”或“王八”系列的另外五篇。他的確寫出了一些短篇，如《樹樁》、《會餐》及“遍地風流”系列的部分篇章，但大抵而言，阿城的盛名是建立在少數作品上，而且久而久之，盛名成了傳奇。與此同時，阿城躋身電影界，先后與謝晉、陳凱歌、張藝謀等合作往還。80年代后期遠走國外后，他更是不少侯孝賢電影咨詢的對象。阿城顯然并沒閑著。但從文學界的角度來看，他卻予人閑散的印象。——王德威中國電影的世俗性格中國有兩樣東西緊追世界水平，一個是殺人的核武器，另一個是電影。美國制造出第一顆原子彈之后二十年，中國也有了原子彈。法國發(fā)明了電影之后十年，一九五年，中國也開始嘗試拍電影，最初是京劇名角譚鑫培的戲曲片斷，后來一些搞文明戲，也就是話劇的人，例如鄭正秋，開始加入電影制作。很快的，中國有了故事片。在意大利都靈舉辦過“中國電影回顧展”，其中有部一九二二年的默片《勞工之愛情》，編劇、導演、演出就都是這個鄭正秋�！秳诠ぶ異矍椤肥侵挥腥镜幕鼊幼髌�，一個木匠想討藥店老板（鄭正秋飾）的閨女做老婆，藥店老板要木匠提供很多買藥的人之后才會答應。木匠正被每天在他樓上跳舞的人吵得很煩，于是就將木樓梯改造了。跳舞的人們下樓的時候，木匠轉動一個機關，樓梯變成了滑梯，摔傷的人都去藥店買藥治傷，木匠于是娶到了藥店老板的女兒。一個巧妙的世俗故事，類似話本小說開篇的小段子。中國電影的正篇，是緊緊伴隨著世俗一路下來的。電影的性格是世俗，“古”今中外都一樣。整個二十年代、三十年代和四十年代，中國都有非常好的電影，包括日本侵略中國的時候。四十年代有一個女演員叫李香蘭，她主演的電影在敵占區(qū)非常轟動，所有的中國老百姓都以為她是個中國女人，其實她是個日本女人。一九四五年第二次世界大戰(zhàn)后，她回到日本，現在是日本的參議員，八十年代初訪問中國大陸，很多人還記得她。這段傳奇故事，近年香港已經拍成電影。正當中國電影好景正旺的時候，我說的好景，意思是不但票房好，而且在電影語言上不斷有建樹，一九四九年，一切都有改變。都靈影展上最被意大利人看好的《我這一輩子》，四九年的時候，因為中國內戰(zhàn)的原因，沒有拍完，四九年以后，繼續(xù)拍完。毛澤東看了這部電影之后，問他的屬下：我們有沒有這樣的演員？他的意思是指主角石揮先生。屬下被問得莫明其妙，“我們”是什么意思？難道石揮不是“我們”中國人嗎？一九五七年，石揮，投海自殺，他是在去看他母親的海船上跳下去的。一個星期之后有朋友在上海的一家舊貨店發(fā)現了石揮的手表，查到了賣表的人，這個人說是從海灘上一具尸體的手腕上摘下來的。尸體呢？不知道。這個中國當代最偉大的演員與導演不屬于“我們”，他沒有被劃為“右派”，是因為他死了，可是他的名字與影片在中國消失了將近三十年，要由意大利人在都靈重新提起他。費穆的《小城之春》，張愛玲的《太太萬歲》，成熟到將世俗性格升華，再多一些這樣的影片，形成現象，發(fā)展下去，起碼這篇文章會好寫得多。一九四九年，中國人民解放軍兵臨城下，制片商將電影史投入火焰與水井，商人永遠在政治上比藝術家敏感。五十年代初，毛澤東批判電影《清宮秘史》，似乎還沒有引起廣泛的注意，但緊接著對電影《武訓傳》的批判就是一場運動了，毛澤東在黨的《人民日報》上親自寫文章，不少著名的知識分子紛紛參與批判。由此開始，一部中國大陸當代電影史，幾乎就是一部電影□□□的歷史，可以一直數到今天。列寧說過“電影是最重要的藝術”，這句話到了&中國&，電影就得在&火上煎烤了。但是細查四九年以來的中國大陸電影，仍然是一條世俗的制作路線，稱呼上也像，“工農兵電影”，“電影為工農兵服務”。既然是世俗的路子，倒也出了不少喜聞樂見的電影，當然傳統(tǒng)中的“教化”也被推到極端，強調&“提高群眾的革命覺悟”。一直到中國大陸的“文化大革命”，因為世俗生活被徹底破壞，所以沒有電影了。忍不住在電影中教化一下是免不了的，尤其是手上有絕對權力的時候，但搞到只有教化的地步，就使中國大陸的電影為世界電影做出了拍不出電影的榜樣。我曾經問過我的父親一些有關中國電影的問題。之所以要問他，因為他算是中國共產黨里的電影評論家。批判電影《武訓傳》時，毛澤東派了一個調查小組到武訓的家鄉(xiāng)山東聊城去，他是實際的負責人，組員包括江青，調查組每天將調查材料轉送到北京供毛澤東寫批判文章。一九五七年，他派記者并親自去中國電影的發(fā)源地上海，搞了一個專題“好的國產片為什么這樣少？”。這一年，他還以《文藝報》“本報評論員”的名義寫了一篇評論《電影的鑼鼓》，指出黨對電影的干涉，提到票房價值，說“為工農兵的電影不能內容只有工農兵”，于是毛澤東在最高國務會議上親自點名批判他，說臺灣轉載了這篇文章，又說，“鐘惦這個名字很怪，文章倒還可以看”，這有點像問一個不叫波羅的意大利男人你為什么不叫波羅。鐘惦于是帶著他的怪名字消失了，那時他三十七歲。二十一年后，一九七九年，允許他用他的怪名字發(fā)表影評，于是中國八十年代的電影又開始有他的影響。我常常從旁觀察這個幾乎是新中國電影的陰影的父親，我的第一個問題是，電影文學究竟是怎么回事？當時電影界正在激烈爭論電影文學是不是文學。“陰影”回答，電影文學是為電影審查者寫的通俗文字，因為審查者看不懂電影工作本。中國電影文學是五十年代初向蘇聯學的，而蘇聯建立了社會主義電影審查制度。“陰影”點了支煙，接著說，電影是可以進中南海的藝術，中南海不看小說，所以電影&。直到今年，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》《菊豆》仍然是由&點頭，才被允許在中國放映。一個法國電影史家說過，&不懂電影，因為他們審查劇本；&懂，因為他審查剪接。八十年代初，“文化大革命”后第一批從電影學院畢業(yè)出來的年輕導演開始拍電影了，這幾乎是一個偶然。張藝謀與何群在一九七七年考北京電影學院的時候，因為年齡超過，不被錄取，但是這件事鬧到了當時的文化部長黃震的辦公桌上，黃震曾做過很久的駐法國大使。黃震批準了超齡者的入學，造成了超齡者畢業(yè)時的麻煩。電影學院將這些當年的超齡者分配到一個邊遠省份廣西的電影制片廠去。那里有世界著名的桂林山水，但優(yōu)美的風景沒有刺激起這個電影廠拍片的欲望。你如果明白，電影市場與你毫無關系，不拍電影也能領到工資，而拍了電影反而可能碰上審查的麻煩，你就知道你該怎么做了。何群的幽默是：還能怎么樣？再往下分就到越南河內了。張藝謀他們輕易地取得了第一次拍電影的機會，重要的是他們沒有浪費這個機會。這次機會的結果是影片《一個和八個》，根據詩人郭小川的長詩改編，編劇、導演是張軍釗，攝影張藝謀，美工何群。電影在北京審查時造成內部轟動，但是沒有通過。我還記得電影放完后，一個上了點兒年紀的審查者一邊打毛線衣一邊說：怎么自己人把自己人打死了？“陰影”對張軍釗說，不要按審查的要求做修改，否則留下的是一個不完整的電影。這部電影后來還是刪去了不該刪去的部分，六年以后批準上映，這時陳凱歌的《黃土地》，張藝謀的《紅高粱》已經在國際上造成轟動，這一批畢業(yè)生已被稱為“第五代導演”。《一個和八個》最初雖然沒有通過，但它讓掌握電影生產的人意識到，這一批人是能拍電影的，而且可能拍出好電影，最低程度，能拍出得獎的電影，于是“第五代”有了最好的條件：機會。這之后，“第五代”的電影幾乎形成了一個規(guī)律：拍片，送審，通不過，造成未演先轟動。西方的電影獎助長了導演與當權者雙方的敵意。有意思的是，審查者的封殺行為，具有一種廣告效果，反而使觀眾期待被封殺的影片。八十年代的中國電影無疑是“第五代”的電影。但是從世界電影的范圍來看，“第五代”電影在這十年中沒有真正的個人對電影的區(qū)別思考，我們只要把所有他們的電影放在一起看，就會發(fā)現其中的雷同。“第五代”的電影有共同的特征，這個特征使他們能夠區(qū)別于中國歷史與現在的其他電影，但互相的區(qū)別不大。如果我們觀察“第五代”的文化結構，也許原因在這里：無從了解四九年以前的中國電影文化，童年期的蘇聯電影的記憶，“文化大革命”前的革命世俗電影，“文化大革命”后大量涌入中國的美國商業(yè)電影和日本商業(yè)電影，對歐洲當代整體文化生疏，但是對歐洲電影獎非常有興趣。這個文化結構正好是一九四九年后中國大陸□□文化的一個縮影與演變。“第五代”電影的共同特征在于它們是反世俗的，這一點不易被察覺。&有個根本的東西迷住了中國大陸的人，尤其是知識分子，即&想要建立一個純粹的社會。這個社會將割斷傳統(tǒng)世俗，這種理想與共產主義、超現代國家、古典大同理想等等混雜在一起，從“新民主主義”到“橫掃一切牛鬼蛇神”，地是年年掃，將世俗生活的生態(tài)平衡徹底□□，以“文化大革命”為極致。&，到現在的城市居民由街道居民委員會監(jiān)督管理，自為的世俗生活有何角落得以自處？“第五代”電影的形象是“人民”，潛移默化的內心意識則是新中國的“反世俗”，這本來可以進入“作家電影”的境地，而且中國大陸的電影制度恰恰歪打正著，拍電影的人不必操心利潤，于是電影中或明或暗的切近世俗的因素，就可以不必考慮。說實話，這樣優(yōu)越的條件，可不是全世界到處或隨時都有的。正因為“第五代”反世俗，所以他們有藝術之心，但也因此誤會了中國電影的性格。八十年代末與九十年代初，新的變化悄悄開始了，以改編王朔的小說為特征，中國電影開始走向世俗，九年被大陸電影觀眾稱為“王朔年”。比電影更具有世俗性格的電視連續(xù)劇中，王朔參與的《渴望》《編輯部的故事》《愛你沒商量》，以切近的世俗景觀，征服了世俗之心。王朔的小說語言充滿了四十年來大陸的□□語言，但這些語言完全被賦予為另外的意義，形成一種所有人都忍俊不住的“顛覆”景觀。由王朔的小說改編的電影，成為所有人的重新發(fā)現與發(fā)泄的催化劑，而且是開心的娛樂。這種世俗景觀，是四十年來沒有過的。原因呢，當然是如今中國大陸的世俗生活開始有了一點點自為的余地。王朔小說改編為電影的最好的應該是《頑主》。故事講三個現在的都市失業(yè)青年，合伙開了一個“TTT”公司，意思是替人排憂，替人解難，替人受過。例如替丈夫去挨老婆的罵，替不愿意出現的男方去與女方談戀愛，做一肚子氣沒處發(fā)的人的發(fā)泄對象，替想成名的作家制作一個假的發(fā)獎大會，然后收取酬金。觀眾笑破了肚皮，演員們一本正經，男主角的父親在銀幕上一語道破：“你們?yōu)槿嗣衽艖n解難？那要共產黨干什么？”三個年輕人的公司被迫關門了，當他們離開的時候，鏡頭慢慢地掃描著公司門口成百上千的老百姓在耐心地排隊等待排憂解難，劇終。導演米加山年齡與“第五代”相仿，大概因為不是電影學院本科，所以沒有被歸入第五代。影片中的三個男主角由此成為觀眾最喜愛的演員，他們松馳、冷淡的幽默控制，成了以后他們參加演出的影片的票房保證。世俗生活的余地大到導演米家山今年開了一個告別影壇的招待會，轉入經商。當然與此同時還有被官方定為“主旋律”的歷史片，耗費巨資，拍攝一九四五年到四九年之間的內戰(zhàn)與中國共產黨建立新政權的故事，及有關毛澤東、周恩來等人的傳記故事。“偉人”以滿足世俗愿望的半“俗人”形象出現。在這些影片的角色當中，大陸觀眾對中國共產黨的前敵人蔣介石非常感興趣，大致說來，四十年的中國大陸電影中，總是反面角色比正面角色演得生動，反面角色常常能傳達豐富的世俗質感。但真的“主旋律”恐怕是中國大陸電影開始恢復傳統(tǒng)中的世俗性格，由此而恢復中國電影的生態(tài)平衡。電影是一種工業(yè)生產系統(tǒng)和商業(yè)運轉系統(tǒng)，作為市場，必須有足夠的電影種類滿足世俗需要，例如中國電影中缺乏“歌舞片”的種類，這大概與中國的多數民族漢族缺乏歌舞特征有關。但是中國大陸電影在最近幾年有大量的“武俠片”，中國的“武”很容易被轉成“舞”。去年中國大陸有一部電影叫《雙旗鎮(zhèn)刀客》，被認為是最有風格的武俠片，但在熟悉瑟吉歐?雷奧尼（SergioLeone）的意大利式西部片和日本劍俠片的觀眾看來，這部電影幾乎是一種抄襲。導演忽略了其中一個吹牛而無能的角色，而這一點恰恰被克林?伊素（C.Eastwood）抓住，拍了UNFORGIVEN（《無可原諒》），成為今年美國電影票房、影評的搶手貨，商業(yè)聲譽的句號極有可能由奧斯卡獎來點。《雙旗鎮(zhèn)刀客》痛失變化刀法的良機。也許中國大陸需要的是將電影文化水平恢復到一九四九以前，倒退有時是一種進步，首先滿足本土，國際反而其次。要知道，中國大陸有十一億人，能看電影的就算五億人吧，票價就算一元人民幣（合0.2美元，實際票價要比這個數字高），不管制作質量如何的一部電影，五億人每人只看一次，票房就是五千萬美元，而中國電影的平均制作費是一部兩萬美金。這是不是有點像《天方夜譚》？“第五代”在九十年代初開始用早期認真的態(tài)度轉向商業(yè)電影的制作。張藝謀從《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》一路下來，中國文化的包裝功力越來越強，這種包裝使鞏俐成為明星，明星就像圣賢，是世俗的理想，也因此世俗常常不理會明星在演技上的粗率。張藝謀的最新影片《秋菊打官司》，利用了鞏俐是一個本色演員的局限，電影成功了，而鞏俐在同時拍的另一部電影《夢醒時分》里，糟糕得令人驚奇。張藝謀對自己終于可以去電影院觀察觀眾反應感到欣慰。反觀他在《紅高粱》中的混亂（抬轎一場的歌舞完整到觀眾以為是部歌舞片，荒原背景中的性與暴力又轉向西部片，結尾的民族大義正該煽動，卻草草結束。搞對了，會是一部后現代觀念的影片呢），《大紅燈籠高高掛》中對人物關系的平面處理（這要由編劇負責），《秋菊打官司》確實是他把握中國大陸當代世俗的圓熟之作。張藝謀從做攝影師開始，就顯示出他是重量級的商業(yè)電影制作人，是什么誤導他經歷十年才語言順暢起來？張藝謀是“第五代”中轉向世俗的先行者并且最為成功，商業(yè)的正常運行使他的私生活已成為廣告，質感飽滿，只是這個老實人不明白到此境界，“老實”也是廣告。陳凱歌從《邊走邊唱》之后，今年完成《霸王別姬》。陳凱歌終于放棄非商業(yè)的做法，在這部電影里啟用三個明星，包括大陸的鞏俐和香港的張國榮，造成拍攝期間的轟動。何群前年將中國大陸五十年代的革命通俗小說《烈火金剛》改編為電影，票房驚人。田壯壯對世俗的不敬，浪費了老舍的《鼓書藝人》，搖擺中拍了《搖滾青年》，終于敬了，拍《大太監(jiān)李蓮英》，最近的《藍風箏》切入世俗情致，卻被禁至今。李少紅的《血色清晨》最為可惜，環(huán)境質感與影像的力度都超過《秋菊打官司》，戲劇性也直逼十年前的法國名片THERETURNOFMARTINGUERRE（《馬丁格爾歸來》），但由于編劇上的猶豫，失卻飽滿。這是“第五代”早期通病，不能或者走向藝術的鮮明，或者達到通俗的圓融。例如《黃土地》是試驗商業(yè)影片，評論卻被導演的說明誤導了，評為試驗藝術影片，反過來又誤導了導演。“第五代”一個文化情結上的潛臺詞是：商業(yè)是庸俗的。中國大陸的電影評論者很長時間不敢使用“商業(yè)片”這個詞，后來東張西望地稱呼“娛樂片”。四十多年干癟的世俗生活，失卻了自為的性格與精神，滑稽吧？其實一九八九年中國有一部《過年》，應該進入中國電影編年史。導演黃建中，被算做“第四代”，突然擺脫以前反世俗的尷尬，拍了一部精妙的影片。影片對中國世俗的把握，對多重角色的呈現，對狹小的戲劇時空的調度，都有令人不易察覺的好。同是“第四代”的謝飛，也在《香魂女》中達于成熟。有意思的是一直堅持世俗路線的“第三代”謝晉，好像把握不住世俗現狀了，從票房中淡出。謝晉前些年的《最后的貴族》，在片名上開了孫中山先生一個玩笑，孫先生推翻了貴族社會，何再來貴族，而且還有最后的？迎合世俗，也要明了中國近代史。白先勇的《謫仙記》不是亂起的題目。陰影沒有看到這些影片，經過長期的疾病折磨，他于一九八七年去世，他沒有完成正在主編的《中國電影美學》，那時正是中國大陸電影的一個周期性低潮。凡是有關中國大陸電影，總是苦難良多。中國大陸電影開始重新展示世俗性格，也許是希望？鎖入抽屜里的“反世俗”情結，也許在隱隱作痛？ 注：原刊于意大利《君子》（Esquire），1993年。 中國人與中國電影中國電影的特點在于它是世俗的，直到今天，中國沒有出現過類似西方的試驗電影，或者所說的“知識分子電影”。中國電影的初期作品，大部分是記錄戲曲表演。中國所謂的“戲曲”，就是意大利的“歌劇”的意義。老百姓對戲曲的迷戀，可以用路程來說明，他們常常徒步走很遠的路，例如五十公里，去看一個劇團的演出。七十年代，我在鄉(xiāng)下，每到放電影，我也是要走十公里去看，如果算上回來的路，是二十公里。我記得很清楚，一九七六年一個夏天的晚上，我所在的山區(qū)放《劉三姐》，有人從早上就開始出發(fā)，傍晚趕到，坐在路邊吃帶來的干糧�！秳⑷恪肥侵袊鴱V西的一個很有名的歌劇，當晚趕來了大約四千多人，放映機和銀幕擺在兩山之間，人們就坐在相對的兩座山的斜坡上，情形有點像古羅馬的劇場。只要能看到電影，一般人不在乎看銀幕反面的故事。當天晚上的高潮是，電影放完后，四千人要求再放一遍，放映員不干，于是放映員被包圍了。商量的結果是，放映員要求吃一頓好飯，之后就再放一次。四千人于是等待了一頓飯，從洗菜，淘米，殺雞，直到喝完最后一口湯和飯后必須的一支香煙。當銀幕再次閃亮的時候，我可以給“幸福”下定義了。中國現在還有七億人在用古羅馬的方式看電影。無論多糟糕的電影，只要十一億人一人看一次，利潤就大得驚人。當中國電影開始進入故事片的時候，它的題材自然就是世俗的故事，一九八二年在意大利都靈舉辦的“中國電影回顧展”，充分展示了中國電影的世俗性格。中國文化里雖然有很艱深的形而上的哲學部分，但中國文化的本質在世俗精神。這也是中國歷盡災荒，戰(zhàn)爭，革命而仍存在的真正原因。意大利新現實主義電影是第二次世界大戰(zhàn)后意大利電影對現實的思考，而中國電影從一出生就在發(fā)揮中國文化里的世俗精神，所以這兩者不是同樣性質的文化現象，其實是不能做出“中國電影里的現實因素早于意大利新現實主義電影”這種判斷的。首先，中國的世俗精神是靠自身凈化的，任何外來的東西，都會很快被同質化，&。當世界在判斷中國的&甚么時候結束的時候，有一個定義上的疏忽，就是，中國要結束的是&，還是&？&沒能凈化中國的世俗精神，反而是中國的世俗分解了&。將近兩千年前的例子是印度佛教傳入中國。佛教傳入中國的時候，佛教在印度已處于滅亡時期，當中國世俗同質化了佛教以后，佛教以印度佛教的假象流傳至今。假如釋迦牟尼和馬克思現在到中國，中國人一定請他們喝茶，聊一聊天氣，病痛，孩子們是不是有出息，待他們如遠方的來客。如果兩位偉大的創(chuàng)始人非常關心他們的教義，我不知道后來他們會憤怒還是愉快。一個非常實際的例子是三百年前利瑪竇到中國傳播天主教，遇到入教的中國人究竟能否拜祖先的問題。利瑪竇主張可以，他是懂中國的。遠在羅馬的教皇同意的時候，黃皮膚的上帝子民就多，不同意，立刻就少。中國人與中國電影也是如此。我還記得五十年代意大利的《偷自行車的人》放映時，影片結尾父親被帶走，兒子在路旁跟著，電影院里的中國人哭成一遍。三四十年代，中國婦女進電影院一定要帶手絹，如果電影沒有讓她們用上手絹，電影就是不成功的，我還沒有發(fā)現那時的哪部電影敢于漠視電影院里的手絹。當代中國的導演里，只有謝晉是明白中國世俗精神的。“第五代導演”陳凱歌的第一部影片《黃土地》，是一個混合物，中國世俗精神里的主要構成物，悲，歡，離，合，《黃土地》里都有，質感也很強，但是這部電影很少有人看，在西方得獎也于事無補。我曾經特別到電影院里去看，觀眾有四個人。當電影中的男主角最后像佛一樣出現在地平線上時，我大概明白了只有四個人看的一部分道理：女主角死了，可以救苦救難的“佛”來干甚么呢？尤其這個“佛”代表的是共產黨，代表的是西方科學精神之一的馬克思主義，沒有讓死人復活的神奇能力，它與中國的世俗要求是沖突的，令人討厭的。這與中國世俗精神的自身凈化的規(guī)格是不符合的。所謂世俗，就是現世的。印度佛教的輪回的終極目的是如何脫離現實世界，中國把它改造為回到一個將來的好的現實世界，也就是說，現在不好，再被生出來，會好。這次賭輸了，再開局，也許會贏，為甚么要離開賭場？釋迦牟尼的原意是離開賭場。所謂世俗的自我凈化，就是用現實當中的現實來解決現實的問題。比如一個人死了，他或她的親人痛哭不止，中國人的勸慰是：人死如燈滅，死了的就是死了，你哭壞了身體，以后怎么過？哭的人想通了，也就是凈化之后，真的不哭了。天主教中的天堂，實在吸引不了中國人，在中國人看來，進天堂的意思就是永遠回不到現世了。反而基督能為人治病，基督的復活，對中國人吸引力很大。原罪，中國人根本就懷疑，拒絕承認。儒家傳統(tǒng)里的忠、義，是對現實中的人忠和義。孝，是對老人現實生活的承擔。仁，是尊重現實當中的一切人。貞，好像是要求妻子忠于死去的丈夫，其實是對現實中的肉欲生活的持久獨占的哀求，因為是宋以后才塞進儒家傳統(tǒng)的，與世俗精神有沖突，所以經常成為嘲笑的對象。悲，歡，離，合，悲和離是凈化，以使人更看重歡與合。這一切，都是中國世俗精神里自身凈化的具體措施，自成系統(tǒng)，加不進東西了。&，只要不嚴重壓制世俗的最低要求，&就能久長。這也就是&之后中國的現狀。你可以說這是落后的，保守的，但這是現實的。也正因為是現實的，所以中國近代唯一的思想家魯迅最后是悲觀的，失望的。魯迅對青年都失去希望，這悲觀真正是冷的。魯迅反對讀中國古書，但他晚年在病中只讀中國古書，他說洋書太重，古書輕，躺在床上只能讀中國古書，這悲觀是無奈的。魯迅死前寫道，本來要學基督徒的寬恕，但想來想去，決定一個都不寬恕，這悲觀是徹底的。“第五代導演”中的張藝謀從他的第一部電影《紅高粱》開始，就努力走向世俗，之后的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》，無一不是這種努力的結果，直到得威尼斯電影獎的《秋菊打官司》。這似乎是中國電影與中國世俗精神的再結合的高峰。其實這很可能連開始都不是。我上個月又看了一遍我收藏的中國二十年代的電影《神女》的錄相帶，為的是與《大紅燈籠高高掛》做個比較。結果是無聲的黑白的《神女》令我感動，而有聲的彩色的《大紅燈籠高高掛》令我疑惑，中國電影喪失了對中國世俗精神的直覺，在包裝上游蕩。我們不妨做一個大概的比較。&之前的中國電影，大部分是由直接為電影寫的劇本而拍攝的，中國八十年代以來的電影，大部分是由小說改編的劇本而拍攝的。從世界的電影與文學的關系來說，這個比較可能沒有意義，但我要說的是，中國當代電影以非常高的比例改編自文學，第一可能暗示出本世紀初電影借助戲曲的原始狀態(tài)的循環(huán)，第二，透露出中國當代電影的原創(chuàng)力其實是軟弱的。&對中國最大的傷害，是這個理論是反世俗的。當中國的&以&的名義毀滅中國的世俗體系與精神時，中國電影當然&。由批判電影而引起的中國政治運動，或政治運動必然批判電影，四十年來一直不斷，這是世界電影史上的奇觀。當我從這個角度檢視八十年代末到現在的中國電影時，發(fā)現被中國電影批評忽視的一些電影，充滿了中國（大陸）當代的世俗精神，例如由王朔的一系列小說改編的電影，它們由當代的世俗語言構成，其中的《頑主》是最完整順暢的。從文學批評的角度來看，中國的先鋒小說并沒有完成對中國專制暴力語言的“顛覆”，它們是另立了一個語言系統(tǒng)。而例如像《頑主》這樣的電影，充分使用了四十年來的政治語言，結果卻是荒誕的，顛覆的�；叵肫�&，學生的語言帶有奴性，這與他們缺少世俗經驗有關，市民的語言卻充滿顛覆性。我近年對中國電影的經驗是，在西方得獎的中國電影缺乏中國的世俗精神（我的意思不是指它們不是中國電影），充滿中國世俗精神的中國電影暫時還不會在西方得獎。不過有例外，比如臺灣導演侯孝賢的《悲情城市》，也得了威尼斯電影獎，但這部電影沒有多少西方人看，好像在證明我的說法有點道理。 注：原刊于意大利《君子》（Esquire），1993年。 且說侯孝賢七十年代末，我從鄉(xiāng)下返回城里。在鄉(xiāng)下的十年真是快，快得像壓縮餅干，可是站在北京，癡愣愣竟覺得自行車風馳電掣，久久不敢過街。又喜歡看警察，十年沒見過這種人了，好新鮮。尚記得十年前遷戶口上山下鄉(xiāng)，三龍路派出所的戶籍警左右看看，說：“想好嘍，遷出去可就遷不回來啦！”我亦看看左右。八年，開始厭警察，朋友指導我說這才有個北京人的樣子嘛。路何漫漫，接著虛心接受城里人的再教育罷。另一種回到城里的感覺是慌慌張張看電影。北京好像隨時都在放“內部電影”，防不勝防，突然就有消息，哪個哪個地方幾點幾點放甚么電影，有一張票，門口兒見�；呕艔垙堯T車，風馳電掣，門口人頭攢動，賊一樣地尋人，接到票后竊喜，擠進門去。燈光暗下來，于是把左腿疊過右腿，或者把右腿放到左腿上，很高興地想，原來小的在鄉(xiāng)下種地，北京人貓在“內部”看電影呀。慌慌張張的結果是看了不少愚蠢的中外電影，心理學的邏輯認為“被誘惑”不成立。想想自己，有道理，應該不會“被電影愚蠢”，而是我愚蠢。但聰明人之多，使八十年代初五年大陸文藝熱鬧非凡。與其說政治&，不如說文藝人將政治通于“商業(yè)廣告”，凡觸政治大小忌，必沸沸揚揚。也難怪，幾十年下來，文藝人都兼精政治，只是閃避和手眼通天的區(qū)別。京中會議講演繁多，小道消息驚心動魄，無數天才乃至各種主義直至特異功能，輪番淘汰。沒有快刀斬亂麻的本事，只好一個晚上都是夢。一九八六年春，由拍了《黃土地》而聲名大噪的凱歌介紹榮念曾給我認識。這榮念曾甚是謙謙，骨子里卻俠，我因下面一件事總要感謝他。一天榮念曾邀我去他那里，說錄了幾個東西，值得看看。榮念曾住北京西郊友誼賓館，是個有警察把守的地界，我騎自行車去，自然被叱下來，在小屋里盤問許久。找到了榮念曾，五十年代曾經是蘇聯人住的單元里有一架日本電視機，還有一部SONY錄像機。榮念曾把一盒錄像帶放進錄像機里，一會兒，影像開始出現了。初時我倒不在意，因為北京流傳各種錄像帶，又常會碰到十幾人屏聲靜氣地看妖精打架，帶子翻錄的次數過多，成年男女妖精真成綠的了。廠標之后是創(chuàng)作人員，導演侯孝賢等等，都規(guī)規(guī)矩矩。我還記得第一個畫面是門柱上釘塊小木牌，楷書“高雄縣政府宿舍”，開始有畫外音，好像是個男人揉著眼睛自言自語。我很喜歡這種似乎是無意間聽到的感覺，有如在鄉(xiāng)下歇晌，懵懵然聽到甚么人漫聲漫氣，聽也可，非聽亦可，不必正襟。畫面也像是無意間瞥到的，我于是危坐，好像等到了甚么。阿哈贏得玻璃彈子，將它們自以為穩(wěn)妥地藏在樹下，回去被母親問是不是拿了家里的錢，犟嘴，被母親打，直接轉回樹下，玻璃彈子統(tǒng)沒有了，母親用蒲扇打阿哈的小腿，阿哈跳來跳去，遠處祖母坐人力車回來了，于是一家人走過去。攝影機并沒有殷勤地推拉搖移。我心里慘叫一聲：這導演是在創(chuàng)造“素讀”嘛！苦也，我說在北京這幾年怎么總是于心戚戚，大師原來在臺灣。于是問道侯孝賢何許人，榮念曾答了，我卻沒有記清，因為耳逐目隨，須臾不能離開熒幕。從來沒有看到過拍得這么好的少年人打架。人奔過來，街邊的老頭依然扳著腿吃食，人又奔過去，轉過街角，消失，復出現，少年人的精力，就是這樣借口良多，毫不吝嗇。揮霍之中，又煩愁種種，彈指間就嘴上長毛。第一次遺精，用手沾來聞，慌慌的。父親死了，守夜時聽鬼故事。母親死去，哭得令哥哥奇怪地瞄一眼。人就是這么奇怪地長大了，漸悟世理。而明白之后，能再素面少年時的莫明其妙，非有特殊的品性。在此之前，我看過特呂佛（F.Truffaut）的《四百下》（LesQuatreCentsCoups），好像只是用鉛筆在紙上擦來擦去，一個電影就拍完了。當時也是打聽這特呂佛何許人，說是法國人，于是銘記在心。后來在香港得陸離送的一薄本楚浮專集，才知道楚浮即是大陸譯成特呂佛的，《四百擊》譯為《四百下》，但我喜歡楚浮這譯名。看完《童年往事》我大概有些顛顛倒倒，榮念曾在一旁請人一頓好飯似的微笑著�？戳硗庖缓鞋F代舞蹈時，凱歌來了。凱歌拍完《黃土地》后，正在籌拍《孩子王》，我怕干擾他，言明絕不參與，但還是忍不住用《童年往事》暗示了一番。凱歌到底強悍，不受影響，拍成自己樣式的電影，順便用鏡頭將《棋王》《樹王》也輕輕掃蕩了，自有幽默在，令我思省當初用暗示干涉創(chuàng)作自由的濫好心。一九八六年夏天，我在香港留了一個月。一日方育平來，說侯孝賢這兩天在香港客串舒琪的《老娘夠騷》，愿意的話，去看看。當然愿意，并促快走，方育平說，要到晚上啦。方育平開車，走了很久。香港地方小，走那么久，無疑是我錯覺所致。那時海峽兩岸還在神經過敏抽筋時期，所以方讓我候在路旁，他喚侯孝賢出來。當夜無月，又不在城里，黑暗中點了支煙，老老實實地吸，一會兒，方育平引侯孝賢、柯一正來，握手，與侯孝賢的第一面竟是看不清面目�；ハ鄦柡颍耶斚录幢娉觥锻晖隆返漠嬐庖艟褪切①t的聲音。到得亮處，孝賢是小個子，直細的頭發(fā)扇在頭上，眼睛亮，有血絲，精力透支又隨時有精力。孝賢很溫和，但我曉得民間鎮(zhèn)得住場面的常常是小個子，好像四川的出了人命，魁偉且相貌堂堂者分開眾人，出來的袍哥卻個子小，三言兩語就把事情擺平了。孝賢提到他想拍《孩子王》，令我一驚，其實大喜，繼之無奈，告訴孝賢凱歌已經著手了。在香港只得驚鴻一瞥。后來孝賢托人帶到北京一盒牛肉干，兒子立刻拿了幾大塊到街上與鄰居小孩分吃，不一會兒即進來再要，說，隔壁小軍他們喜歡吃，我說，告訴他們，你爸爸也喜歡吃。第二次見面是當年九月在紐約，林肯中心放孝賢的《童年往事》，膠片的，也就是真跡，于是趕去看。在門口會到孝賢，焦雄屏用我的相機拍張照片，洗出來是模糊的，類似夏陽筆下照相寫實主義的閃過的人影。后來去張北海家聚，拍的幾張，亦是模糊的。我尋思這侯孝賢果然厲害，有他在鏡頭里，大家就都不清不楚的。這之后的收獲是譚敏送的孝賢的《戀戀風塵》與《風柜來的人》的翻錄帶。住在丹青家，兩個人點了煙細細地看這兩部題目無甚出奇的片子，隨看隨喜。完畢之后，丹青煎了咖啡，邊啜邊聊，談談，又去放了帶子再看，仍是隨看隨喜。之后數日話題就是孝賢的電影，雖然也去蘇荷逛逛畫廊，中城看看博物館，買買唱片尋尋舊書，紐約亦只像居處的一張席子，與話題無關�！稇賾亠L塵》與《風柜來的人》，都有一個難寫處，即少年人的“情”。民國之后，動輒講“大時代”，到底也有過幾回大境遇。不料這“大”到了藝術中，常常只僵在一個“大”上，甚或恥于“不大”，結果尾大不得掉之。&年以后的大陸，時時要大，不大，不但是道德問題，而且簡直反革命，例如向&的某某周年獻禮，你敢小么？不妨隨手摘錄些耳熟能詳的日常用語：大躍進，大掃除，大鳴大放大字報；大團結，大鍋飯，大大低估了；大豐收（該詞難解在“豐”收難道會是“小”的嗎？），大檢查，“文化大革命”；黨內最大的走資派，大多數是好的；大兵團作戰(zhàn)，大大推動了，三大法寶；大講特講，社會主義大家庭，大是大非；大公無私，大無畏的無產階級革命精神??比較下來，大頭針，大寫字母，大腸桿菌，實在無顏稱“大”。八五年在上海與朋友閑扯，其中一個女作家忽然恐惑起來，說，北方人有黃河可寫，我們上海人怎么辦？我只好苦笑，安慰說上海不是在長江的入�？诼铩＿�記得一個頗有名氣的畫家朋友翻看洋文畫冊，終于不解地合上畫，嘆道，都說是大畫家，怎么老畫些小蘋果兒？我倒喜歡他大話說得老老實實。終于弄得頭大，青光眼，常用胸呼吸，小腹退化。幾次看別人拍電影，都是打板后，沒人叮囑，演員們卻個個微微把肩吸高了。后來學得一個“沒有表演的表演”，又賣力去表演“沒有表演”，濃妝淡抹總不相宜。但這些常常被自用一個“風格”來圓場，觀眾當然明白那骨子里是“不明就里”四個常用字。中國三四十年代的電影，一路好好的，結尾忽然說起大話來，處在當時，可能有彩頭，時過境遷，只覺得像細細吃面忽然打嗝。轉回來說這個“情”，焉能不大？即使大，亦是大有大的用法�？础陡实貍鳌钒禋⒁粓�，上百萬人的場面，幾閃而過，類似大鼓只敲了三兩下，毫不痛惜投資。蘇軾寫《赤壁懷古》似傾盆大雨，中間卻撐出一柄傘，說，“小喬初嫁了”。中國文章中的大，總是與史與興亡有關，詩亦是這樣，可中國沒有史詩，只稱詩史，甚么道理？說“詩言志”，翻看下來，詩還是言情的多。寫“情”這個東西，詩詞中講究起于“象”。辛棄疾“醉里挑燈看劍”，壯志難酬，寫來卻實在得有燈有劍。大歸大，仰之彌高且虛，脖子酸了，起碼要腹誹的。但少年人的“情”之難寫，還不在此，而是揮霍卻不知是揮霍，愛惜而無經驗愛惜。好像河邊自家的果子，以為隨時可取，可憐果子竟落水漂走。又如家中坐久了的木凳，卻忽然遍尋不著。老年了才恭恭敬敬地曬太陽，其實那東西與少年時有何不同？而最要命的是那種勸也白搭的傷感；或者相反，陽剛得像廣東人說的“死雞撐鍋蓋”�！讹L柜來的人》片名中性，《戀戀風塵》我初見時略有擔心，一路下來，卻收拾得好，結尾阿遠穿了阿云以前做的短袖衫退伍歸家，看母親縮腳舉手臥睡，出去與祖父扯談稼穡，少年歷得風塵，倒像一樹的青果子，夜來風雨，正擔心著，曉來望去卻忽然有些熟了，于是感激�！讹L柜來的人》以少年揮霍為始（揮霍永遠有現代感），忽然就有尷尬的沉靜，因為尷尬，所以還時時會暴躁，這暴躁并非不純，原來質感就是這樣的�！锻晖隆返故怯辛瞬煌砷L時期的過程，但并非以童年為因，少年青年為果，而是一個狀態(tài)聯一個狀態(tài)。中國詩的構成恰恰是這樣的，我想中國章回小說的連綴構成，可能有中國詩的“基因”影響。中國詩有一個特點是意不在行為，起碼是不求行為的完整，這恐怕是中國詩不產生史詩的重要原因罷。孝賢的導演剪接意識是每段有行為的整體質感，各段間的邏輯卻是中國詩句的并列法，就像“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”這四句，它們之間有甚么必然的因果關系嗎？沒有，卻“沒有”出個整體來。孝賢的電影語法是中國詩，此所以孝賢的電影無疑是中國電影，認真講，他又是第一人，且到現在為止似乎還沒有第二個中國導演這樣拍電影。貝托魯奇《末代皇帝》，再怎么用中國人，由語法即是西方電影。我也因此似乎明白了八十年代初大陸興過一陣無情節(jié)電影而終隔一層的道理。說孝賢的電影語法是中國詩，很多人都已經看出，但執(zhí)這種語法類型就是好，需再申說，因為類型還只是分別。中國早期電影的語法顯然有美國好萊塢電影的語法，亦有聲有色。另有幾部的拍法則據說先于意大利新現實主義，其實是西方詩和東方詩的混合，本來已經有了一種成為經典的可能出來，例如費穆的《小城之春》，張愛玲的《太太萬歲》，石揮的《我這一輩子》，但都因似乎與奪取天下的大時代無關而被批判遺棄。之后是大陸全盤蘇化。我小時恨上課，游逛時劈面望見蘇聯影片《愛蓮娜，回家去！》三層樓高的廣告，嚇了一跳，以為要發(fā)起整頓逃學的運動�？戳恕稁靾D佐夫》的劇照后，不服氣水滸一百單八將竟沒有一條好漢是獨眼龍。五十年代中有過一陣意大利新現實主義的小影響，結果是由留蘇的成蔭拍《上海姑娘》，名為展示留蘇回來的成果。中蘇政治反目后，電影亦反目，結果是不動聲色地好萊塢語法成為御用語法，一直到江青用好萊塢傳統(tǒng)細細監(jiān)修完畢八個樣板戲。好萊塢就好萊塢，只要百姓有娛樂，苦累得忒狠，九十分鐘的夢不無小補，電影剛在法國發(fā)明出來時也是一種雜耍。謝晉亦是繼承好萊塢，把玩得爐火純青，朝野稱善。這一脈香火，廟正多，只有認認真真續(xù)下去的問題。用各種語法去拍，都有可能是好電影，問題是除了苦學勤問都可得到的“智”，誰有“慧”？大概是命，石頭里蹦出個猢猻，臺灣出了個侯孝賢。盡可以用各種流派去比量孝賢的電影，盡可以用孝賢去串聯小津、費里尼甚至安東尼奧尼等，孝賢的電影都是自成智慧的。大師之間，只有尊敬，真理的對面，還是真理，無小人戚戚。這恐怕是我敬孝賢的基本道理罷。至于申說孝賢的電影與中國詩的關系，講得精彩的還是朱天文在《悲情城市》一書里的“十三”問，我當知趣就此煞住。我真糊涂，竟然沒有想到孝賢是不是應該拍大題材電影。直到孝賢帶《悲情城市》到洛杉磯首映（究竟是甚么“映”，我一直沒有搞清楚，姑且“首映”），我才發(fā)現赫然有了一棵大樹。八九年冬，說洛杉磯有冬，無異“為賦新詞強說愁”，孝賢由紐約沿路過來，一行還有朱天文、吳念真、舒琪。吳念真半路走了，我心儀甚久，卻無緣識面。放電影的前一晚，盧非易一車將他們載來，我卻正在洗手間，聽得外面車門關得砰砰響，心里著急。出來相見，孝賢還是那個孝賢，一棵大樹瞞得嚴嚴實實。朱天文卻令我一驚，小個子，話不多，渺目煙視。孝賢的幾部好片都有朱天文編劇，其才已是侯孝賢電影的構成之一。天文離洛杉磯時送我她的書，當夜即讀，甚是敬佩，此處不表。第二天去西好萊塢看《悲情城市》，映前不免是禮服晃動，酒食隨取的老套，頓生無聊之心，想，孝賢的電影在此地演，若錯，會在誤上。果然，映后的現場座談，只有散落的十數人，聽問者的英語，都帶口音，心下釋然，笑道禮服們散去得有道理，片中那樣龐雜的血緣關系，簡直是考美國人心算。意大利人對家族關系的理解真是一流的，《悲情城市》得威尼斯大獎有道理�！侗槌鞘小妨钗蚁氲截愅恤斊娴摹�1900》�！�1900》有歷史的美和因無奈于歷史而流露的嘲弄之美，其結構是“歷史”中的“歷”，“史”反而是對“歷”的觀念，貝托魯奇以二者完成其審美的質量，但許多人不也是這樣做的嗎？所以《1900》的好處在鐘情于角色的生長質感而惑于觀念對生長環(huán)境的價值判斷，無論角色的還是導演的。孝賢的《悲情城市》其實不當拿來類比�！侗槌鞘小繁恍[于歷史，我認為那是正常的商業(yè)手段�！侗槌鞘小肥欠ゴ髽涞�，令你看斷面，卻又不是讓你數年輪以明其大，只是使你觸摸這斷面的質感，以悟其根系綿延，風霜雨雪，皆有影響，不免傷殘，又皆渡得過，滋生新鮮�！锻晖隆菲鋵嵰咽谴笃�(guī)模，但人都作小片看，一個人從小長到知情知愛，其艱難不亞于社會的幾次革命，之間隨時有生滅，皆偶然與不可知。片尾兄弟幾個呆看人收拾死去的祖母，青春竟可以是“法相莊嚴”，生死相照，卻不涉民族人性的聒噪，真是好得歷歷在目在心。埃托萊·斯柯拉（EttoreScola）的電影《家族》（LaFamiglia）縱八十年，橫五代凡數十人，看完卻驚異完全沒有外景如有外景及戲劇功力之舉重若輕、舉輕若重。我常以為法國人意大利人天生會用電影說話，孝賢則使我同樣看他的電影�！侗槌鞘小酚幸稽c極難拿捏，就是有關知識分子。知識分子不易描實，因為這種人常示人以思想，轉述他們的思想，搞不好就讓人誤以為是創(chuàng)作者的思想。孝賢以前的作品里還沒有出現過這么多的知識分子甚至有關他們的命運，這一次陷阱得以渡過，是孝賢拍“天意”，以“自然法則”出入，是以知識分子展現為現象，“自然法則底下人們的活動”。由此反觀回去，孝賢的電影美學其實一向如此，照說本不該對孝賢有“大題材”、“小題材”的要求。這種要求，如果不是投資者的廣告手段，就是某某分子自作多情的褊狹。中國大陸電影受“大題材”之誤，其實已到了甘心情愿的地步，又常常是哲學之狼披上庶民的外衣，狗嘴里偏吐出象牙來，觀眾不傻，當然將“悲劇”作“喜劇”看。我若濫好心，倒可以拿大陸的例子來勸孝賢，可孝賢在這方面是“免疫”的。所以我指《悲情城市》為大樹，是指人物關系龐雜，卻自然生長為樹。所以這“歷”這“史”，才來得活，來得潑。其中各色人等，若大風起，不同樹木，翻轉姿態(tài)各異，卻無不在風向里。小角色妄得一個“風”字，大師只恣意寫樹。孝賢的難學也在這里，看就是了。這類東西盡可以分析，盡可以研究，但生猛海鮮�？奢p易擺脫抽象之網。此，也是我認為的孝賢的好，自己總是再看一遍又不同一遍。細想到幾年的交往，孝賢原來沒有說過幾句話，倒是我盡在聒噪，悔得躲在床上學曾子三省吾身揪頭發(fā)。孝賢他們那晚在我屋里坐，真是天地不仁，溫度幾近于零。我心里甚替天意過意不去，大家卻聊得好。終于又是離開，孝賢他們走到院子里，打開車門，進去，車發(fā)動了。因院子里路不得回轉，車打亮燈后，倒行出去，讓人覺得告辭像一段影片倒放。其實是不可能再正放了，孝賢他們此去，返回臺灣，還有下一部影片要做。我看著一行人離去，如我每次看孝賢的片子之后一樣，心中只有感激。 注：本文原刊于《今天》，1992年第2期。 父親一九八七年三月某晚我正在紐約夏陽的畫室里，這個畫室是倉庫改建的，舊得好像隨時要出危險，但實際上什么意外也不會發(fā)生，意外是繞了半個地球從電話里傳來的：父親病重，我立刻準備自美國離去。從六十年代初，家里就籠罩在父親病重的氣氛里，記得夏天我們在院子里與鄰居喧嘩，母親出來制止，我們還小，還不能隨時將父親的病重放在心上。父親的病是在唐山勞改時染上的肝炎，由急性而慢性而硬化，之后，它將是父親死亡的原因。在隨時準備父親離開我們的時候，“文化大革命”開始了，父親是一九五七年的右派，是死老虎，批斗，陪斗，交代，勞動是象征主義的，表示侮辱，之后，去干校，一切都是當時的理所當然，但是，父親在理所當然會死去的時代沒有死，居然活到一九七九年。這一年，對父親來說是重要的一年，猶如一九五七年。我記得春節(jié)之前的某日，接到電話，晚上回到父親家里，父親背對著桌燈坐著，父親工作時面向桌燈，累了就轉過來，母親說，組織部來人了，準備在春節(jié)前把全國的右派平反的事落實，這當中有你父親，你怎么看？我只想到，鐘惦這三個字前將要沒有形容詞了，但是，我沒有這樣說，我知道這件事對母親是非常重要的。母親在一九五七年以后，獨自拉扯我們五個孩子，供養(yǎng)姥姥和還在上大學的舅舅。我成年之后還是不能計算出母親全部的艱辛，我記得衣褲是依我們兄弟身量的變化而傳遞下去的，布料是耐磨的燈芯絨，走起路來腿當中吱吱響，中式剪裁，可以前后換穿，所以總有屁股磨成的四個白斑，實在不能穿了就撕開由姥姥糊成布嘎渣做鞋，姥姥總說膀子疼，一年二十多只鞋要一針一針地做。養(yǎng)雞，目的是它們的蛋。冬日里，雞們排在窗臺上啄食窗紙上的糨糊，把窗戶處理得像風雨后的廟。當時，全國的百姓都被搞得很艱難。由于營養(yǎng)的關系，小妹妹姍姍體弱多病；三弟大陸去和母親拔紅薯秧來家里吃，興奮得臉上放光；四弟星座得了一次機會做客吃肉，差點成為全家第一個死去的親人。誰都難，但不知道父親在勞改中怎么過。我坐在椅子上，思量怎么說我對平反這件事并不看重，我怕傷母親的心，可能父親也會生氣，這畢竟是改變了他一生的事情。而且父親是右派這件事，也對我們很有影響，大哥里滿不能上高中，因為我們這樣的子弟是不能上大學的，而高中是為上大學做準備的。大哥是讀書的人，成績總是很好，我至今不知道此事對當時十幾歲的他在心理上有何影響；但父親執(zhí)意要大哥再考高中。我想，這是一種寄托。大哥一九七八年從插隊的地方考上大學，父親在給我的信中只陳述了這一事實，不知道父親寫信時于燈下還想到什么。十八歲那年，父親專門對我說：咱們現在是朋友了。因為這句話，我省出自己已經成人。中國古代的年輕人在辟雍受完成人禮之后，大約就是我當時的心情：自信，感激和突然之間心理上的力量，于是在這個晚上，我想以一個朋友的立場，說出一個兒子的看法。于是我說：如果你今天欣喜若狂，那么這三十年就白過了，作為一個人，你已經肯定了自己，無須別人再來判斷，要是判斷的權力在別人手里，今天肯定你，明天還可以否定你，所以我認為平反只是在技術上產生便利。另外，我很感激你在政治上的變故，它使我依靠自己得到了許多對人生的定力，雖然這二十多年對你來說是殘酷的。父親笑著說：我的黨齡現在被確定為四十年，居然有一半時間不在黨內，你媽媽今天燉了鍋牛肉，你去街上看看還有沒有切面賣，我們吃牛肉面。母親也很高興，敘說著今天的牛肉是托誰才買到的，父親就問有沒有蒜，牛肉面沒有蒜怎么成！一九七九年以后，父親開始大量地寫文章，發(fā)表在那年的《文學評論》上的《電影文學斷想》，使很多人省悟到他還活著，中國電影出版社要將他一九五七年以前的文章結成集子，父親于是讓我去搜尋一下。北京圖書館的報和刊分兩處借閱，我剛從鄉(xiāng)下辦回城里，沒有工作，就終日跑了東城跑西城。國家圖書館是不做索引的，只能逐日翻所有報紙的所有版面，刊物好多了，可以查
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。父親以一篇《電影的鑼鼓》被毛澤東親自點名，我當時八歲，回答不出老師的詰問，學舌說爸爸是壞人，不會講敵人，因為不明白敵人是什么意思。二十多年后，我才親眼看到這篇文章，復印了拿回去給父親看，父親亦有他的感觸，出版社怕得罪某某人，將書名定為《陸沉集》，父親要用《電影的鑼鼓》，最后只有妥協(xié)。一個搞地震的朋友，險些上當，經我提醒，才沒有買去作工具書。父親的家里，開始有許多人來了，母親見到某些面孔，提醒他警惕，父親明白，感慨門可羅雀和門庭若市的變化，但還是來了請坐，提供所需。父親認識許多死去的人，他說起五十年代去看老舍的《青年突擊隊》首演，老舍在應酬之間，低聲對父親說：這樣的戲你還來看！他講過不少趙丹的事，但只寫了一篇短文《趙丹絕筆》，與趙丹的《管的太具體，文藝沒希望》同慨。我曾和父親議論過外行領導內行的問題，我認為應該是外行領導內行，內行做內行的事，擢其做領導，豈不使之成為外行？豈不浪費？古人說：無能故能使眾能，無為故能使眾為。父親說，論起羅織罪名，顯隱發(fā)微，還得內行，這樣的內行當領導，最能傷筋動骨，而外行頂多鬧些“關公戰(zhàn)秦瓊”的笑話，以求少傷害計，實在應該外行領導內行。我很少發(fā)宏論，但常說“我認為”，父親就講起他在干校每每作檢查時說“我認為”，于是遭到批判：極端資產階級個人主義，檢查的時候還在說“我”認為！父親很感激一個在干校被定為歷史反革命分子的人，這個人見父親的交代總不能通過，便拿去修改一番，于是父親的交代不但通過，而且還被示為其他各種分子的臨時榜樣。父親詢其故，這個人說，我從前在國民黨的報紙做事，看家的本事就是這樣寫文章呀。父親又很可惜全國的交代材料都被銷毀了，認為應該選出一套“交代文學”來。巴金建議成立“文化大革命”博物館，父親說，其中可以陳列各種交代材料，我附議必須編一本“文化大革命”辭典，否則后人會很難釋讀這些交代，例如“交代”；而且副詞連用“最最最”會讓后人認為祖先有一個時期都是結巴，于是給后世的古人類學、考古醫(yī)學、訓詁學的研究都造成困難。父親大笑。父親身上有兩樣令我羨慕，一是笑，二是鼻子。在我還不能從理論上辨別對父親的判決時，只有從父親的笑聲里認定他不會是壞人。父親的鼻子，從相術講，不但隆中，而且懸膽，但父親的際遇卻總是不配合他的鼻子，我想，這和他與電影的關系不無影響。電影發(fā)明了才一百年，相術還不能歸納它，但也難說，靠電影發(fā)跡的明星大部分與相好有關。每年總有幾部影片出麻煩，我向父親請教其中原因，父親說，電影是唯一能進中南海的藝術，唯其能進，所以麻煩。我亦對電影劇本必須文學化不贊同，父親說，那你叫只懂章回話本的審查者怎么明白你要拍什么呢？我于是明白父親是知其難為而為者，再好的鼻子也救不了他。母親常常憤怒于父親的不休息，我想我理解父親，某種人是不能休息的，休息對他們意味著放棄，于是，死亡就顯現了。紐約大雪，美國不大興送人到門口的，所以夏陽在門外揮手，令我錯覺，以為已身處北京，轉頭便可去醫(yī)院看父親，互相說笑話，于是父親大笑，而且說：洗澡吧。紅樓夢結束于大雪，猩紅的斗篷，兩行腳印一個人，離去時留下的，不似曼哈頓街頭如斯散亂。父親三月二十日去世，因為太平洋上那條人為的國際日期變更線，我在理論上和實際上都遲到了一天。火化前，來人川流不息，其中有真正希望父親消失者，這使得父親像一個軍人，但父親只是一介連洗澡都不好解決的中國書生。夏天，用布圍住院子的角，提水來洗；冬天，公共澡堂像醫(yī)院，等叫到號才擠得進去。父親年紀大了，我陪他去，以防暈倒。在熱水里，父親緊閉著眼睛，舒服得很痛苦，我這時想問什么是人生最大的幸福，又怕他忍不住失言。父親凡開會住可以洗澡的旅館，必通知許多同命運者去洗澡，然后大家頭發(fā)濕濕的坐下來談洗澡以外的各種事。父親住醫(yī)院，也如此辦。護士對濕頭發(fā)的探視者并不奇怪。沐和浴在中國從上古就是與身體最密切的事，除了飲和食，而且嚴肅到與心有關。漢以后，日本學去不少沐浴的制式，愈洗愈有名堂，父親訪問日本回來后，我問觀感，父親說：隨時可洗澡；再問觀感，說：勝得好慘。雖然有中國電影藝術研究中心在主持料理父親的后事，北京電影制片廠遣專人協(xié)助，各地電影制片廠仍欲來人，母親說不出的感激，一一謝絕，吳天明還是從西安電影制片廠遣人助理，此時他環(huán)臂立于靈堂之外，不發(fā)一言。陜西人是自古見中國事最多的人之一，他明白這個書生生前做過什么，希望什么，遺憾什么。我與大哥去撿拾父親的骨殖，焚化爐前大廳空空蕩蕩，遍尋不著，工人指點了，才發(fā)現角落里擺一只鐵箕，伏下身看，父親已是灰白的了，笑聲不再，鼻子不再，只有熔化的眼睛，滴落在額骨上。父親的像前無以祭，唯有《電影的鑼鼓》《陸沉集》《起搏書》《電影策》這幾本他的心血文字。 注：本文原刊于《九十年代》，1988年6月。
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