賀拉斯為古羅馬奧古斯都時期的頂級詩人，對后世的詩歌和詩學有深遠影響。他的《詩藝》也成為僅次于亞里士多德《詩學》的古典詩論著作。李永毅，重慶大學外國語學院教授，語言認知及語言應用研究基地研究員，是研究賀拉斯詩學方面的專家，已出版專著《卡圖盧斯研究》和《比較之維：詩歌與詩學論稿》，譯著《卡圖盧斯歌集拉中對照譯注本》《賀拉斯詩選拉中對照詳注本》等。在中國，研究古羅馬詩人賀拉斯的學術(shù)專著寥寥無幾，這本書力圖填補此空白。
本書簡介：
《賀拉斯詩藝研究》是國內(nèi)第一本研究古羅馬詩人賀拉斯的學術(shù)專著。第一章討論了賀拉斯作品中藝術(shù)與政治的關系，屋大維試圖將文學納入帝國秩序，賀拉斯卻竭力維護藝術(shù)的獨立。第二章考察了贊助體制和奧古斯都時期的文學流通方式，具體而言就是麥凱納斯的扶持以及維吉爾等文學同道對賀拉斯詩歌創(chuàng)作的影響。第三章關注的是賀拉斯的詩學，他繼承了泛希臘時代亞歷山大詩派的觀念，同時又極為崇拜古希臘詩歌，并充分吸收了以維吉爾為代表的羅馬傳統(tǒng)。第四章探討了賀拉斯的藝術(shù)技巧，尤其是抒情詩的非個性化傾向、諷刺詩的戲劇化手段、作品結(jié)構(gòu)的對話性以及移位和融合的藝術(shù)。第五章主要解讀了賀拉斯以哲學為題材的詩歌，分析其中的黃金中道思想和主要哲學主題。
作者簡介：
李永毅，1975年生，重慶大學外國語學院教授，重慶大學語言認知及語言應用研究基地研究員，美國古典研究會會員，重慶翻譯學會副會長。2012—2013年以中美富布萊特訪問學者身份在美國華盛頓大學（UW）古典系訪學。主要研究古羅馬詩歌、英美詩歌和解構(gòu)主義文論，已出版《卡圖盧斯研究》《比較之維：詩歌與詩學論稿》等專著，《賀拉斯詩選拉中對照詳注本》《卡圖盧斯歌集拉中對照譯注本》等17部譯著，詩集《俠血詩骨》。發(fā)表CSSCI期刊論文33篇，其他學術(shù)期刊論文31篇。
目錄：
引論技藝之必要——原初語境中的賀拉斯《詩藝》（1）第一章藝術(shù)與權(quán)力的周旋（16）第一節(jié)賀拉斯與共和派（17）第二節(jié)賀拉斯與屋大維（27）第三節(jié)艱難的平衡（37）第二章恩主、知音與詩人圈（50）第一節(jié)贊助的體制（51）第二節(jié)拒絕的藝術(shù)（56）第三節(jié)詩歌的友誼（63）第三章希臘美學的羅馬傳人（75）第一節(jié)詩藝與廚藝（76）第二節(jié)為抒情詩正名（84）第三節(jié)為諷刺詩辯護（93）第四節(jié)整合三大傳統(tǒng)（102）第四章詩歌的中間地帶（115）第一節(jié)抒情詩的非個性化（116）第二節(jié)諷刺詩的戲劇化（127）第三節(jié)結(jié)構(gòu)的對話性（138）第四節(jié)移位與融合的藝術(shù)（148）第五章黃金中道與哲學智慧（159）第一節(jié)財富的考驗（161）第二節(jié)權(quán)勢的誘惑（166）第三節(jié)情欲的陷阱（173）第四節(jié)理性的分寸（179）第五節(jié)瘋狂的標準（191）結(jié)語紀念碑、天鵝與書卷——賀拉斯的自畫像（199）附錄參考文獻（211）前言引論技藝之必要——原初語境中的賀拉斯《詩藝》賀拉斯的《書信集》（Epistulae）第2部第3首以《詩藝》（Ars Poetica）的名字為世人所熟知，它是這位古羅馬引論技藝之必要——原初語境中的賀拉斯《詩藝》賀拉斯的《書信集》（Epistulae）第2部第3首以《詩藝》（ArsPoetica）的名字為世人所熟知，它是這位古羅馬詩歌巨匠最長的一首詩，也是他最具歷史影響力的一篇作品。在公元10世紀亞里士多德的作品被歐洲人重新發(fā)現(xiàn)以前，它被視為古典時代最重要的詩學著作，后來維達、布瓦洛和蒲柏的詩論可以說都是它的直接后裔。然而，它也是賀拉斯作品中最令人困惑的一篇。如果不將這首詩放回原初語境中，許多問題是難以解答的。這里所說的原初語境包括四方面：賀拉斯全部作品構(gòu)成的語境，古羅馬（承襲古希臘）以雄辯術(shù)為核心的教育語境，奧古斯都詩歌的語境，以及古羅馬的社會文化語境。任何人如果試圖把《詩藝》當作亞里士多德的《詩學》來讀，都會極度失望。這首詩既沒有清晰可辨的微觀結(jié)構(gòu)，也沒有嚴謹系統(tǒng)的邏輯。按照麥克尼爾的說法，“《詩藝》表面上是一篇說教式的論文，其實卻是披著羊皮的狼：在最根本的層次上，詩人對這個題材的刻意處理已經(jīng)阻斷了任何教義式的、直截了當?shù)睦碚撽U述，因為各種想法、例子和話題似乎總是剛剛閃現(xiàn)在作者的腦海中，轉(zhuǎn)眼就消失了”。以作品開篇為例，1－22行似乎是為了說明第23行的論點：“總之，你寫的東西一定要單純一致”，然而仔細分析卻會發(fā)現(xiàn)賀拉斯的重心在不斷滑動。“將人頭安上馬頸，/拼湊不同動物的四肢，鋪上種種/花色各異的羽毛，讓美麗女人的身姿/向下延伸，丑陋地和黑魚連在一起”（1－4行）的荒誕效果的確切題，但“開篇虛張聲勢的作品幾乎總這樣：/一兩處優(yōu)美的片段會給它裝點門面”（14－15行）描繪的已經(jīng)是詩人的另一種癥狀了：筆力不濟，無法勝任史詩的工作，只能用田園詩的內(nèi)容來敷衍。“酒壇是最初的設計，/為什么輪子轉(zhuǎn)動，出來的卻是杯子？”（21－22行），這樣的結(jié)局固然是因為詩人技藝有限，但重點卻是藝術(shù)創(chuàng)作沒能實現(xiàn)藝術(shù)意圖的問題。與此相似，32－37行的關鍵詞是“整體搭配”，而此前的24－31行和緊隨其后的38－41行真正論證的卻是詩人必須選擇與自己力量相稱的題材，否則就會走向期待的反面：“我爭取簡潔，/卻變成了晦澀；追求流暢，就會欠缺/力量和精神；號稱雄偉，卻變得臃腫……”（25－27行）。詩歌的其他地方情形也大都如此。如果《詩藝》的結(jié)構(gòu)零散甚至略顯凌亂，那么它的思想是否令人耳目一新呢？至少在表面上，它仍然令讀者沮喪。倘若不深入考察詩中那些概念的文化內(nèi)涵，那么我們只會覺得這是一篇西方古典時代常識觀念的大雜燴。對照之下，亞里士多德的《詩學》似乎完勝。“發(fā)現(xiàn)”和“逆轉(zhuǎn)”揭示了悲劇情節(jié)的關鍵驅(qū)動力，“憐憫”和“恐懼”概括了悲劇“凈化”的心理機制，歷史記錄“實然”、詩歌探討“可然”的說法為詩歌的真理性正名，都是亞里士多德的獨家洞見。賀拉斯可曾表達分量與此相當?shù)乃枷�？更令人警覺的是，他在《詩藝》中給庇索父子的那些建議，他自己在詩歌創(chuàng)作中往往是不遵循的。“單純一致”似乎是《詩藝》的金科玉律，但賀拉斯幾乎沒有一首詩是單純一致的。且不說他的兩部《諷刺詩集》（Sermones）和兩部《書信集》大都充滿了突兀的獨白、對白、旁白，眾聲喧嘩，經(jīng)常讓專業(yè)的學者都難以追蹤，即使他那些以結(jié)構(gòu)精巧著名的抒情詩也常常因為違反這一規(guī)則而留下了許多千古謎題。例如，《頌詩集》第1部的第3首、第4首、第7首、第28首等作品，學界一直有人相信它們都是兩首作品拼裝在一起的，雖有人提出了不乏說服力的反駁，但至少表明它們并非那么“單純一致”，哪怕是最膾炙人口的《頌詩集》第1部第9首，也有學者抱怨，它不能稱為完美，因為詩中的異質(zhì)因素沒能最終融為一個和諧的整體�！堕L短句集》中的代表作第2首在結(jié)構(gòu)上也劍走偏鋒，一共70行，其中66行都是高利貸商人埃費烏對鄉(xiāng)村生活的熱情贊美，最后4行卻跳出獨白，以第三人稱的角度敘述了他如何急切地收回貸款，開始新一輪放貸。學界對這首詩的用意爭執(zhí)不休，起因便是作品從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容都處于一種不平衡的狀態(tài)。賀拉斯在《詩藝》開頭嘲笑糅合了鳥獸人魚形象的怪物，而他自己的《頌詩集》第2部第20首卻因同樣的理由遭到了學界的質(zhì)疑和譏諷。在宣布自己成為融合了人和天鵝的“雙形”（biformis）詩人之后，賀拉斯獻上了一段讓學者們反胃的描寫：“就在此刻，粗糙的禽皮已然開始/蒙緊我的小腿，白色的鳥形正吞噬/上身，輕柔的羽毛生長，蔓延，/覆蓋了雙肩和所有手指。”（9－12行）讀者被迫想象奧維德《變形記》中的場景再次上演，只不過這次主角不是俊男美女，而是身材矮小、略顯肥胖的賀拉斯。上述例子至少足以說明，賀拉斯《詩藝》中的話并不那么可信。威廉斯評論道：“我們不應認為，《詩藝》所稱的現(xiàn)實目的是真實的，即指導詩歌創(chuàng)作……如果相信它準確地反映了奧古斯都文學的興趣點，那就是對這一時期文學現(xiàn)狀的可笑扭曲。”《詩藝》為何會呈現(xiàn)這些令人驚訝的特征，造成這些混亂？一個關鍵原因是讀者忽略了作品的原初語境。首先，我們需要把它置于賀拉斯詩歌的整體框架中來審視。喜歡自嘲、不喜歡唬人的賀拉斯從未學究氣十足地把這首詩稱為“詩藝”，這個名字是包括昆體良在內(nèi)的古羅馬學者強加給賀拉斯的，其拉丁文是LiberdeArtePoetica，或者ArsPoetica，只有公元4世紀的卡里西烏（Charisius）把它稱為EpistulaadPisones（《給庇索父子的信》），后一個不通行的名稱既符合賀拉斯的性格，也有文本本身為證。關于庇索父子身份的煩瑣考證，我們這里不必關心，但既然這是一封詩體書信，那它首先滿足的就是社交功能，換言之，賀拉斯優(yōu)先考慮的是如何針對庇索父子的實際需要和文學水平提出建議，而非系統(tǒng)地闡述自己對詩學的見解，這在很大程度上決定了作品的寫作方式和進程。如果某些獨門秘籍過于高深，作為普通文學愛好者的對方無法領悟，或者某些建議對于技巧高超的同行或許合適，但對庇索父子來說要求過高，賀拉斯很可能會預先排除在寫作計劃之外。在這種情況下，《詩藝》能否全面或忠實地體現(xiàn)他的詩學，理應打上問號。事實上，要探尋賀拉斯的詩觀，閱讀他寫給屋大維、麥凱納斯、弗洛魯?shù)热说男�，以及《諷刺詩集》第1部第4首和第2部第1首同樣重要，即使在許多表面與詩歌無關的作品里，賀拉斯也隱藏了巧妙的詩學隱喻，我們閱讀《詩藝》時需要與它們相互比較，才能得出可靠的結(jié)論。當然，一向嚴苛對待創(chuàng)作的賀拉斯絕不會容忍自己最長的一首詩淪為一篇純粹的應景之作，所以《詩藝》在技巧方面仍是一絲不茍的，也設計了與更高層次讀者暗中交流的渠道。甚至看似零散的結(jié)構(gòu)都是刻意的安排，賀拉斯似乎竭力避免給人一本正經(jīng)地講解詩論的印象，那將如自己筆下那位廚藝雖然高超、卻總喋喋不休的納西丹一樣惹人厭煩（《諷刺詩集》第2部第8首）。他生前并未把自己的《書信集》稱為Epistulae，而是把它們視為自己《諷刺詩集》（Sermones）的延續(xù)。Sermones意為“閑談”，它點明了兩部《書信集》和兩部《諷刺詩集》的風格。這個名字恰如其分，從容閑適的節(jié)奏、隨意切換的主題都與絮語相似，四部詩集不僅在風格上很接近，《諷刺詩集》中的話題也在《書信集》中反復出現(xiàn)，對于熟悉《諷刺詩集》的讀者而言，《詩藝》中那些突然進入和突然消失的話題就顯得不那么無序了。特雷茜提出，《詩藝》不僅與《諷刺詩集》有關，而且與賀拉斯的《頌詩集》也不可分割。她認為，無論是在頌詩、諷刺詩還是書信體詩里，賀拉斯都遵循了她所說的“抒情”模式，就是用具體的手段，與情感和行動融合的手段來表達思想，包括意象、象征、寓言、典故、軼事等等，思想與思想之間通過對照和聯(lián)想的方式發(fā)生關聯(lián)。“抒情”模式和“邏輯－說教”模式的區(qū)別可概括為：前者具體，后者抽象；前者訴諸行動和情感，后者訴諸邏輯論證；前者倚重具體例子和形象，后者倚重事實、數(shù)據(jù)和分析；前者提出觀點無須鋪墊，后者提出觀點需要充足的準備；前者喜歡極端例子的對比，后者需要全面的權(quán)衡；前者以中心詞匯和雋語的方式概括觀點，后者會系統(tǒng)地總結(jié)觀點。從這樣的視角看，表面的隨意和深層的縝密相結(jié)合，是賀拉斯作品的突出特征，《詩藝》也不例外。如果《詩藝》隱含著深層的結(jié)構(gòu)，它是否遵循了某種原則呢？諾登和費斯克認為，《詩藝》的寫法沿襲了古希臘羅馬盛行的技藝入門指導（eisagogē）的程序。這類作品一般都分為兩大部分，第1部分介紹技藝本身（ars或technē），第2部分介紹掌握這門技藝的人（artifex或technitēs），作品形式可以是問答，也可以是老手對新手的教導。諾登提到，維特魯威的《論建筑》（DeArchitectura）和昆體良的《雄辯術(shù)原理》（InstitutionesOratoriae）等著作都遵循了這樣的寫法。賀拉斯的《詩藝》1－294行論詩，295－476行論詩人，他以成名詩人身份指導庇索父子，符合這個模式。費斯克進一步指出，在多個細節(jié)上它也契合技藝入門指導的傳統(tǒng)，一是第二人稱的使用，二是個人經(jīng)驗的榜樣，三是強調(diào)訓練而非天才，四是老手承諾幫助新手。古羅馬注者波皮里昂（Porphyrion）指明了另一個更重要的方向，他提到賀拉斯的這首詩吸收了亞歷山大學者尼奧托勒默（NeoptolemusofParium）的一些重要的詩學概念，但由于尼奧托勒默的著作早已失傳，長期以來這把闡釋的鑰匙沒能發(fā)揮作用，直到1918年耶恩森才借道費羅德姆（PhilodemusofGadara）重構(gòu)了尼奧托勒默的詩學框架，因為費羅德姆曾批評過與賀拉斯相似的詩歌觀念，其中不少據(jù)說都脫胎于尼奧托勒默。尼奧托勒默把技藝分為三部分：（1）poiēsis，主要包含立意、謀篇等等；（2）poiēma，主要指藝術(shù)表達；（3）poiētēs，主要涉及詩人的職責與素質(zhì)�！对娝嚒反篌w也可分為這三個部分。但賀拉斯并未簡單套用這個框架，而是將一個更自然的框架置于其上，以避免“沉悶乏味”和學院派的“技術(shù)化語匯”�；撂乩镏赋觯R拉斯書信體詩歌的一個共同特征就是突出戲劇化情境。如維克哈姆所說，《詩藝》中賀拉斯直接向庇索父子發(fā)話，并非僅僅為了滿足書信體的要求或者表示禮貌，也發(fā)揮了結(jié)構(gòu)功能。他注意到，每次出現(xiàn)直接稱謂的地方都是賀拉斯拋出某個重要觀點的地方，而且父子三人扮演著不同的角色，父親是評論者的角色，長子是學徒期的詩人，幼子則是陪襯。這樣，賀拉斯就巧妙地掩蓋了作品的骨架。尼奧托勒默對于理解《詩藝》的作用不限于此，因為他的學術(shù)與雅典的逍遙學派（Peripateticschool）有淵源，從而在賀拉斯和亞里士多德之間建立了通道。賀拉斯青年時代求學雅典時，已對亞里士多德學說有所了解（只不過他最感興趣的是伊壁鳩魯學派），即使拋開這部分經(jīng)歷不管，亞里士多德也是賀拉斯無法回避的存在，因為古羅馬教育的核心便是雄辯術(shù)（rhetoric），而泛希臘時期和古羅馬時期的雄辯術(shù)教育幾乎完全籠罩在亞里士多德的影響之下�！对娝嚒分邢喈斊�152－294行）留給了戲劇，這固然因為庇索兄弟中有一人在學習創(chuàng)作戲劇，其實也暗合亞里士多德《詩學》的做法，而與羅馬本土的詩歌定義有相當距離，雖然不少羅馬詩人都有戲劇作品，但維吉爾、奧維德、賀拉斯、卡圖盧斯、盧克萊修等羅馬頂級詩人幾乎都不寫戲劇。《詩藝》的一個核心詞“合適”（decorum）也是源于亞里士多德，希臘文是prepon，出自《修辭學》（Rhetoric）這部雄辯術(shù)的奠基之作。作品中還有兩個謎題，答案可能也與亞里士多德有關。第128行Difficileestpropriecommuniadicere（以獨特的方式呈現(xiàn)普遍的體驗很困難）一直令評論者困惑，威爾金斯和莫里斯等人認為proprie的意思是“恰當?shù)?rdquo;，communia指屬于人類普遍經(jīng)驗但尚未被人寫入詩歌的題材，或者說“全新的題材”，其意義類似于公用地，尚未被以前的詩人圈占，留下他們的印記。因此賀拉斯這行的用意是勸庇索父子不要輕易嘗試這條艱難的道路，最好選擇第129行的做法（沿襲傳統(tǒng)，稍加翻新）。馬考雷覺得，communia恰好是指已經(jīng)被前人反復寫過的題材。布林克則相信，賀拉斯在這里受到了亞里士多德《詩學》的影響，proprie和communia的區(qū)別類似特殊性和普遍性、殊相和共相的區(qū)別。《詩藝》361－365行也一直讓學術(shù)界爭論不休：詩就像畫。有的畫，離得近，更能吸引你；有的畫，你站得遠，才能體現(xiàn)出魅力；這幅畫，喜歡幽暗；這幅畫，喜歡陽光，不畏懼評論者敏銳的判斷：這幅畫欣賞一次足矣，這幅畫觀看十次也不夠。365特林匹認為，要理解這段文字，應從古希臘和羅馬的修辭學和雄辯術(shù)傳統(tǒng)入手。他指出，賀拉斯的描述與亞里士多德《修辭學》第3卷第12章的全部內(nèi)容都有關。亞里士多德在這章里區(qū)分了適合書面演說和口頭演說的兩種風格，并把后者進一步分為政治演說和法庭演說。他將政治演說比作風景畫，聽眾多，距離遠，因而不需要細節(jié)的高度完美；法庭演說相對政治演說需要更精致；只面對單個評判者的演說尤其需要注意細節(jié)。在參考了塞涅卡等人的修辭學著作后，特林匹發(fā)現(xiàn)，古羅馬人繼承了亞里士多德的區(qū)分，在這個框架下，適合近距離觀賞和“喜歡幽暗”的特質(zhì)都對應于學校和小講堂所要求的更精致、更謹嚴的演說風格，“幽暗”（obscurum）準確地說并非強調(diào)“黑”和“暗”，而是遠離大庭廣眾，更具私密性和娛樂性；“陽光”（subluce）其實指戶外，典型的場所便是羅馬廣場。如果這樣理解，在賀拉斯對比的兩類作品中，前者是精巧的、私密的、供志趣相投的人欣賞的畫、詩和演說，后者則是向任何人開放的、被人任意評判的作品。在他眼中，荷馬史詩屬于后一類，與口頭演說相似。賀拉斯稱，前者“欣賞一次足矣”，后者“觀看十次也不夠”。這似乎令人驚訝，因為我們很可能認為，精致的東西應該耐看才對，但放到古羅馬修辭學和雄辯術(shù)的語境中就不奇怪了。賀拉斯等人相信，私密性的、學究氣的精致演說缺乏實用價值，只是語言和技巧的練習，在元老院、法庭公開發(fā)表的演說往往與重大的公共利益相關，更有價值，當它們以書面的形式結(jié)集出版時也會引發(fā)持久的興趣，西塞羅的演說就是明證。聯(lián)系到上文（359－360行），賀拉斯是在為荷馬史詩辯護。荷馬史詩由于其口頭文學的表演性，有很多段落重復冗余，賀拉斯認為對這類作品不應采用適用于短詩的標準，只要它整體水準很高，便不要吹毛求疵�！对娝嚒分械男坜q術(shù)觀念不僅有源于亞里士多德的，也有來自羅馬本土的。基帕特里提出，賀拉斯常將西塞羅的倫理觀念滲透進自己的《書信集》中，而對于《詩藝》而言，西塞羅的雄辯術(shù)觀念也是賀拉斯的重要資源。格蘭特和費斯克將這首詩和西塞羅的《論雄辯家》（DeOratore）做了系統(tǒng)的比較，發(fā)現(xiàn)兩者在立場上有許多相似之處，�？上嗷ビ∽C和發(fā)明。例如，西塞羅對“合適”的闡釋幾乎可直接用于《詩藝》。“合適”（decere）意味著克制和文雅的趣味，是一種對整體效果的靈活把握，它永遠是相對的，“應該”（oportere）卻是一種絕對的、不容置疑的律令。在西塞羅眼中，“合適”還意味著統(tǒng)一性和多樣性的平衡，賀拉斯對此亦會贊同。《詩藝》在論及詩人的素養(yǎng)與訓練時，也對應了西塞羅所討論的雄辯術(shù)的三個方面：品格（ethos）、情感（pathos）和表達（actio）�；蛟S正因為《詩藝》中容納了如此多對于古羅馬文化人而言的“常識”，而且詩中的理論常與賀拉斯自己的實踐不一致，所以才會有學者質(zhì)疑他的動機。弗里謝在1991年提出了一個大膽的想法：或許《詩藝》是戲仿之作，表達的只是某位匿名的、不可靠的雄辯術(shù)老師的觀點。即使弗里謝的觀點成立，也不影響《詩藝》的歷史地位，因為在公元10世紀前，它保存了后世連接逍遙學派乃至亞里士多德的通道，《詩學》重見天日后，它仍是西方新古典主義的主要源頭。而且，雖然《書信集》的局部延續(xù)了賀拉斯閑談體詩歌一貫的戲謔風格（例如篇末對瘋子詩人的描繪），但它涉及的許多話題都是縈繞詩人創(chuàng)作生涯后半程的大問題，因而不乏嚴肅的用意。如果我們深入發(fā)掘，就會發(fā)現(xiàn)它們都在試圖尋找奧古斯都時期羅馬詩歌發(fā)展的方向，都與當時的文學潮流和古羅馬社會的大環(huán)境有密切關聯(lián)。我們可以從兩處看似無關緊要的地方入手。一處是賀拉斯關于格律和體裁的討論（73－92行）。在這段文字中，每種格律都與特定的體裁、創(chuàng)立者和題材相聯(lián)系。賀拉斯提到了荷馬的史詩體、阿齊洛科斯（Archilochus）的短長格和不知誰是創(chuàng)立者的哀歌體，還提到了里拉琴所代表的抒情詩。在后世讀者看來，這部分似乎沒有太大的意義，但在奧古斯都詩歌的語境中，它卻是詩人們格外關心的話題。“每一種體裁都要守住合適的疆域”（Singulaquaequelocumteneantsortitadecentem，92行）可以說是古羅馬黃金時代詩人的基本信念。正因如此，每位有志于革新羅馬詩歌的詩人都試圖在格律和體裁方面有所突破。例如卡圖盧斯將哀歌體引入了拉丁語，這種詩體在奧古斯都時期蔚為大觀，提布盧斯、普洛佩提烏斯和奧維德都是高手。賀拉斯對自己的詩歌成就也是用格律來概括的：“我為寒微的出身贏得了尊嚴，/率先引入了艾奧里亞的詩歌，/調(diào)節(jié)了拉丁語的韻律”。將阿爾凱奧斯和薩福的抒情詩格律移植到羅馬，讓賀拉斯一生引以為傲。而且，在賀拉斯看來，羅馬詩歌不如希臘詩歌的一個關鍵因素就是音韻不和諧，他在《詩藝》中指責羅馬詩歌之父恩尼烏斯（259－262行）就是例證。《詩藝》中另一處讓人不解的地方是，薩梯羊人劇即使在古希臘戲劇全盛期也已經(jīng)過時了，賀拉斯卻用了二十行的篇幅（220－239行）來討論它，個中緣由何在呢？哈里森認為，奧古斯都詩人還有另一個信念：“體裁越界”。這個原則和“每一種體裁都要守住合適的疆域”的原則并不矛盾。特定體裁與特定題材掛鉤，正好為體裁越界提供了基礎，因為對當時的詩人而言，辨識體裁是素養(yǎng)的一部分，沒有這種背景知識，他們就意識不到某種體裁何時脫離了常規(guī)。將新的格律（或體裁，在古典時代這是一體兩面）引入羅馬固然是革新，讓一種體裁納入其他體裁的元素，同樣是創(chuàng)新。薩梯羊人劇之所以值得討論，是因為它同時融合了悲劇和喜劇的因素。奧維德將傳統(tǒng)上僅用于抒情和祭神的哀歌體用到了極致，連長詩《歲時記》（Fasti）也用了它，《變形記》（Metamorphoses）也融合了哀歌體元素，表現(xiàn)出卓越的才力。就賀拉斯自己而言，他的《諷刺詩集》經(jīng)常融合了喜劇、悲劇和史詩元素，也印證了這一原則對于奧古斯都詩人的意義。但賀拉斯在《詩藝》中并非僅僅回應了文學同行的關切，更是力圖在古羅馬的宏觀社會文化語境中為詩歌正名。“詩人希望詩或者有益，或者有趣，/或者既讓人愉悅，也對生活有幫助”（333－334行）的提法似乎四平八穩(wěn)，能被各方普遍接受，但也正因如此，許多詩人認為賀拉斯的觀點過于平庸，不值一提，比起前輩卡圖盧斯“虔誠的詩人自己是該無邪，/但他的作品卻根本不必”那種激進的藝術(shù)至上的態(tài)度，尤其顯得保守圓滑。但和執(zhí)意挑釁讀者的卡圖盧斯不同，以羅馬民族詩人自命的賀拉斯不能不考慮普通讀者對詩歌的態(tài)度。雖然他在骨子里也對羅馬讀者多有蔑視，但他覺得要在羅馬文化中為詩歌贏得一席之地，就必須以普通羅馬人能理解的方式為詩歌辯護。羅馬傳統(tǒng)對詩歌的敵意主要源于兩點，一是認為詩歌對社會毫無益處，二是把藝術(shù)的虛構(gòu)當作生活的真實。就第一點而言，羅馬民族是一個高度崇奉實用理性的民族，他們把精力都投入了政治、軍事、經(jīng)濟和法律活動中，而對精神生活缺乏關注，一概斥之為“閑事”（otium）。賀拉斯在多首詩中都諷刺了羅馬人沒有基本的藝術(shù)領悟力。《詩藝》也特別提到羅馬人從小學習的就是算賬之類的實用技能，賀拉斯忍不住發(fā)問：“一旦他們的心靈充滿了/這種銅銹般的貪婪，我們還能指望/誰寫出配得上雪松油和柏木書箱的詩章？”（330－332行）值得注意的是，緊接著這句詰問，他便提出了著名的“教化娛樂”的詩歌二元功能論，這表明了該觀點的針對性。“有益”的拉丁文是prodesse，這個詞有濃重的羅馬實用主義色彩，它指在任何領域給人帶來好處。對于習慣了政治角逐、經(jīng)濟競爭和法庭對峙的羅馬人來說，prodesse無疑是一個讓他們感覺親切的詞。賀拉斯用這個詞，是要用羅馬的方式來勸服羅馬人。“對生活有幫助”（idonea...vitae）呼應了“有益”的提法，但更突出了羅馬人傳統(tǒng)上頗為自豪的一面——道德。在391－406行，賀拉斯以傳說和歷史為例，列舉了詩歌的用處：既可以驅(qū)逐野蠻、創(chuàng)制規(guī)范、激發(fā)勇氣、傳達神諭，也可以贏得王公的恩寵，獲取輕松的娛樂和勞動的撫慰。在奧古斯都時代，這番辯護尤其有力量，因為皇帝屋大維已經(jīng)認識到文學在創(chuàng)立和鞏固政治秩序中的功用，賀拉斯在寫給他的信（《書信集》第2部第1首）中也詳述了文學的宗教和道德職能，與《詩藝》可相互印證。就第二點而言，羅馬讀者從實用主義的思維框架出發(fā)，無法理解藝術(shù)與生活的界限，尤其在閱讀諷刺詩時，喜歡對號入座，因而把詩歌視為誹謗攻擊的工具，把詩人看作心理陰暗的怪物。賀拉斯在《諷刺詩集》第1部第4首中以讀者的口氣如此形容詩人（34－38a行）：他的角上有干草，逃得遠遠的！只要能供他取樂，任何朋友他都不放過。35什么歪詩一寫在紙草上，他就立刻要讓從公共面包房和水池回來的奴隸和老女人知道。在古羅馬，農(nóng)民警告路人一頭牛危險的辦法，是在牛角上掛一綹干草，所以這段描寫意味著普通羅馬人在心中給詩人做了特殊標記，仿佛他們整天只知道散布謠言，抹黑他人。賀拉斯在那首詩中解釋說，《諷刺詩集》中的人都是類型，以這樣的類型思考是他探討道德問題的獨特方式，更重要的是，這些詩都是“紙草上的游戲之作”（illudochartis，139行）。無論是“游戲”還是《詩藝》中的“有趣”（delectare）、“讓人愉悅”（iucunda）都讓人聯(lián)想起新詩派的卡圖盧斯。賀拉斯雖然極少提及這位前輩，但他其實和卡圖盧斯一樣，深受泛希臘時代大詩人卡利馬科斯的影響，相信藝術(shù)的獨立與自治。在《諷刺詩集》第2部第1首里，賀拉斯委婉地批評了羅馬諷刺詩先驅(qū)盧基里烏斯未能守住藝術(shù)與生活的界限，將詩歌變成了生活的記錄（32－34行）。在《詩藝》中，他雖然對羅馬讀者做了策略性的讓步，但也沒有放棄對詩歌審美價值的強調(diào)。即使“有益”、“對生活有幫助”的提法會讓羅馬讀者聯(lián)想起更實用的方面，但對賀拉斯本人而言，也并不算立場的妥協(xié)，因為在他的作品中，創(chuàng)作的藝術(shù)（詩歌）和生活的藝術(shù)（哲學）原本就是一體的�！对娝嚒芬环矫娴謸趿肆_馬社會盛行的詩歌無用論和詩人有害論，另一方面也注意到了在屋大維獎掖文藝的政策下出現(xiàn)的一股相反的潮流——詩歌創(chuàng)作開始泛濫。賀拉斯指出，缺乏某種技能的人往往有自知之明，不敢從事相關的活動，但在他生活的羅馬，“不懂詩的人卻敢寫詩”（382行）。在寫給屋大維的信中，賀拉斯對奧古斯都時期的“詩歌熱”有更生動的刻畫：“無常的民眾已改變了心態(tài)，如今激情/全為創(chuàng)作而燃燒，兒子和嚴肅的父親/都頭戴葉冠用餐，一邊朗聲長吟。”一言以蔽之，“無論是否懂行，所有人都在寫詩”。然而賀拉斯認為，在羅馬，無論是普通的詩歌愛好者，還是立志流傳后世的職業(yè)詩人，成功者都寥寥可數(shù)。這并非由于他們?nèi)狈懺姷奶旆郑喾�，羅馬人“天性熱切崇高，/洋溢著悲劇精神”（165b－166a行），或者按照《詩藝》中的說法，羅馬詩人“幾乎涉足了一切疆域，/那些拋下希臘人的足跡，歌詠本族/歷史的作者也贏得了不小的榮耀，無論/他們用悲劇還是喜劇啟示我們”（285－288行）。賀拉斯相信，羅馬的文學成就“本可不遜于/它的勇武和軍功，假如詩人不厭惡/艱辛漫長的打磨”（289b－291a行）。厭惡修改、鄙視技藝是羅馬詩人的致命傷，賀拉斯反復表達過這樣的思想。他對盧基里烏斯的指責是：“經(jīng)常一小時就能/輕松造出兩百行詩，還以此為榮。/當他如濁水奔涌，你總想剔除些什么，/他太饒舌，不肯忍受寫作的折磨，/我是說嚴謹?shù)膶懽?rdquo;；普勞圖斯的風格被形容為“松垮”；《詩藝》也稱，恩尼烏斯的戲劇詩歌“沉重不堪，/面臨令人羞愧的指控，或者態(tài)度/草率，缺乏打磨，或者不懂藝術(shù)”（260b－262行）。在賀拉斯心目中，技藝粗糙已經(jīng)成為制約羅馬詩歌發(fā)展的首要因素。他要求庇索兄弟“讓草稿遠離眾人，/在家里藏上九年”（388b－389a行），顯然影射了卡圖盧斯對新詩派同行欽納的贊嘆。欽鈉的詩作《斯密爾納》“從動筆到最終完成，過了九個秋天和冬天”，而同時代一位平庸的詩人一年“就能吐出五十萬行陳腐不堪的句子”。在追求技藝的卓越上，賀拉斯和卡圖盧斯的立場是一致的。正因如此，《詩藝》的中心詞語既非“合適”，也非“有益”“有趣”，而是“技藝”（ars），但賀拉斯的重心并非向讀者闡述詩人需要怎樣的技藝，而是技藝為何對詩人至關重要，這才是他為羅馬詩歌的病癥開出的藥方。換言之，討論具體的技藝并非迫在眉睫的需要，關鍵在于改變羅馬人輕視技藝的頑固傳統(tǒng)。所以，《詩藝》并非示范性的，而是規(guī)勸性的作品。帶著這樣的意識重讀《詩藝》，作品的結(jié)構(gòu)和話題的轉(zhuǎn)換就不那么令人困惑了。1－13行中的人頭、馬頸、獸肢、鳥羽、魚身的怪物之所以不能形成統(tǒng)一的藝術(shù)形象，是由于畫家缺乏技藝，并非不可如此綜合（想想達利的超現(xiàn)實主義繪畫）。賀拉斯特別指出，這種技藝上的缺陷不可以用想象作托詞。14－36行中用田園景色描寫敷衍史詩創(chuàng)作的詩人也是因為技藝有所不逮。“缺乏技藝，逃避一種錯就會犯另一種”（31行），技藝是一種總體把握和靈活運用的能力，具體的創(chuàng)作心得如同兵法，模仿者差之毫厘，就會謬以千里，或許這就是賀拉斯不愿過多涉及詩歌技巧的原因。既然詩人的技藝有高低之分，自然的推論就是：“寫作時要選擇與自身筆力相稱的題材。”（第38行）因為賀拉斯提到：“題材若恰當，/你就會有雄辯的力量和清晰的布局”（40－41行），所以他順帶討論了作品的布局和措辭（42－58a行）。在談到措辭的時候，他再次抱怨了羅馬讀者厚古薄今的態(tài)度，正是這種態(tài)度限制了當代詩人創(chuàng)造新詞的自由。在論述古今更替的自然法則時（58b－72行），他自然地聯(lián)想到了荷馬，接下來的一部分便追溯幾種主要詩歌格律和體裁的演化（73－85行），對詩歌傳統(tǒng)（尤其是格律）的了解在賀拉斯看來是技藝的重要組成部分，也是二三流詩人普遍的弱項：“如果我不能追蹤格律的演替，不熟諳/各類作品的風格，為何被稱為詩人？”賀拉斯對羅馬人自甘無知尤其憤怒：“為何我假作謙虛，寧可無知，也不肯/學習這些？”（86－89行）。提及格律，他著重闡述了“每一種體裁都要守住合適的疆域”的基本原則（90－98行）。在此過程中，因為涉及悲劇打動聽眾的問題，賀拉斯又討論了感染力的來源：語言和戲劇情境的一致。由于自然讓人們的“舌頭來翻譯靈魂的種種變動”（111行），語言要感動人，首先便需要詩人洞悉人性，這是技藝不可或缺的部分，也是一般人討論詩藝時常忽略的部分。在列舉了各種傳統(tǒng)的舞臺形象來說明人性時（99－124行），如何學習經(jīng)典作品的話題便浮現(xiàn)出來。在賀拉斯看來，仿效古希臘傳統(tǒng)時有三種弊端都是缺乏技藝的體現(xiàn)，一是“一詞一句強行翻譯”希臘作品；二是模仿時整體設計不好，讓自己“陷入逼仄的險地”；三是開頭架勢唬人，卻難以為繼（132－139行）。相比之下，荷馬的作品則體現(xiàn)了高超的技巧（140－152行）。就戲劇創(chuàng)作而言，詩人的技藝體現(xiàn)在“為各種性情和年齡配上合適的樣式”（153－177行），區(qū)分適合表演和適合講述的不同內(nèi)容（178－188行），控制劇作的長度（189－191行），用好演員和合唱隊（192－201行）。接下來討論長笛和合唱隊變化的文字（202－219行）似乎離題，但賀拉斯強調(diào)的是，這些看似“改進”的變化因為背離了長笛和合唱隊作為陪襯和輔助的原初設計，效果適得其反，所以反證了技藝的重要性。上述百余行的討論主要延續(xù)了“每一種體裁都要守住合適的疆域”的話題，而在220－250行，賀拉斯則借薩梯羊人劇的例子，說明了體裁越界的可能，然而越界仍要遵循合適的原則，再次表明技藝是一種總體的靈活控制。251－274行表面上是在討論戲劇的格律，真正的重心卻是批評羅馬戲劇“音韻不和諧”，賀拉斯之所以規(guī)勸庇索父子日夜翻閱“希臘的那些典范作品”，是為了讓他們知道“如何區(qū)別優(yōu)雅和粗糙的語言，如何借助/手指和耳朵理解符合規(guī)則的音律”（263－274行）。在簡短回顧了古希臘戲劇史（275－284行）之后，賀拉斯特別提到了古羅馬詩人討厭修改的惡習，并將它的原因歸于德謨克利特推崇天才貶低技藝的理論（285－301a行）。在《書信集》第1部第19首中，賀拉斯也諷刺了過分相信靈感輕視技藝的“飲酒派”，而更傾向于以亞歷山大詩人卡利馬科斯為代表的“飲水派”，這與他一貫諷刺人類的各種瘋狂、強調(diào)理性的道德立場是一致的。為了療救詩人們的瘋狂，賀拉斯聲稱自己要做“一塊砥石”，“自己無法切割，卻讓鐵器變鋒利；/雖然我不寫詩，卻講解詩人的職司”�！俄炘娂非叭堪l(fā)表后，賀拉斯一直覺得自己生活的重心應從詩歌轉(zhuǎn)向哲學，所以時有放棄詩歌的說法。在這段最像詩觀陳述的文字里（301b－322行），賀拉斯提出了極有見地的一個觀點：“正確寫作的發(fā)端和源泉在于智慧。”（309行）在他的語匯體系里，“智慧”（sapere，名詞sapientia）幾乎就等于哲學（philosophia），而“正確寫作”（scribendirecte）無疑讓人聯(lián)想起“正確生活”（vivendirecte）——倫理哲學的目標。所以，詩藝并不僅僅包括格律、辭藻和種種手法，在更高的層次上，它意味著對生活和世界的理解，所以“訓練有素的摹仿者”應該“仔細觀察/生活和人物的樣態(tài)，汲取真實的表達”（316b－317行）。也正是在這個層次上，“有益”和“有趣”和諧統(tǒng)一起來了。沒有對宇宙的思考與領悟，僅靠熟練的技巧就連“有趣”的功能都無法實現(xiàn)。然而，與希臘人對藝術(shù)的超脫追求相比，羅馬人卻在俗務中沉溺太深（323－332行）。所以，賀拉斯才呼吁羅馬詩人，努力尋求“有益”和“有趣”的平衡（333－346行）。由于沒有任何人的技藝是完美的，賀拉斯探討了哪些錯誤可以原諒，哪些不可原諒（347－365行）。他特別提醒庇索兄弟中年長的一位，平庸在許多領域是可以忍受的，但在詩歌中不可以，因為詩歌是超功利的，如果水平欠佳，就無須存在，因此他一定要多聽取意見，不要急于發(fā)表作品（366－390行）。接下來賀拉斯用古代詩人的例子，說明詩歌對社會和個人都有益處，以免這位年輕人“為抒情的繆斯和歌唱的阿波羅羞愧”（407行）。然后賀拉斯簡短地表達了他對天才和技藝的看法，表面上看他認為二者相輔相成，然而從舉例可以看出，他強調(diào)的其實是技藝，也即后天的學習（408－415行）。但阻礙羅馬詩人磨礪技藝的因素除了上文提到的鄙視修改的傳統(tǒng)外，還有以贊助制度為基礎的阿諛風氣。有求于恩主或者受惠于恩主的門客出于利益的交換，自然對恩主的作品不吝贊譽之詞（416－436a行）。賀拉斯告誡對方，“如果你寫詩，永遠/不要被狐貍隱藏的心思欺騙”（436b－437行）。一定要向昆提琉這樣誠實嚴厲的批評家求教，苛刻的批評才是友誼的真實體現(xiàn)，因為“一旦成為世人的/笑柄，小事就會給朋友招來災禍”（438－452行）。詩末的瘋癲詩人就是這樣的笑柄，它再次強化了賀拉斯反對天才論的立場，也以與《諷刺詩集》類似的戲謔風格結(jié)束了全篇（453－476行）。從上面的分析可以看出，布林克的觀點是極有說服力的：“技藝”才是全詩的中心詞。然而，如前所述，這個詞的涵蓋面極廣，甚至包含精神領域，我們可以說，它指詩人的一切后天修養(yǎng)。在迷狂說、天才論盛行的西方古典時代，賀拉斯很可能是將“技藝”擢升為詩學首要原則的第一人，至少如布林克所說，這種做法在亞里士多德、甚至卡利馬科斯那里都沒有先例。類似的思想雖然在卡圖盧斯的作品里有所體現(xiàn)，但他從未將其作為一個明確的觀念表述出來。強調(diào)詩人不再僅僅依憑天才和靈感，將詩歌創(chuàng)作當作一門嚴肅的技藝來追求，這是《詩藝》最具開創(chuàng)性的價值。相比之下，賀拉斯在詩中提出的具體的文學建議反而不那么重要，一些甚至可以忽略，因為它們本非作品的中心，而且還要適應庇索父子的水平。許多評論者都已指出，《詩藝》幾乎只討論了戲劇和史詩，而在奧古斯都時代，這兩者都已經(jīng)不是古羅馬詩歌的主要樣式，因此這篇作品對當時的人來說，沒有多少指南的用處。像新古典主義那樣把這些順帶拋出的意見奉為金科玉律，本身就違背了“合適”的整體性原則，也沒有領悟到賀拉斯力圖療救古羅馬詩人忽視技藝這一痼疾的苦心。如他自己的創(chuàng)作生涯所顯示的，突破這些所謂的規(guī)范絕不是問題，但詩人這樣做，不是基于對自身天才的迷信，而是基于精心的藝術(shù)設計和嚴格的藝術(shù)打磨。如此突出技藝的重要性，在屋大維竭力將文學納入帝國秩序的奧古斯都時代，殊非易事。自屋大維統(tǒng)一羅馬之后，賀拉斯始終在為維護詩歌藝術(shù)的獨立而掙扎，在與來自皇帝的政治壓力周旋的過程中，“技藝”成為賀拉斯的有效擋箭牌。在他一再拒絕為屋大維寫史詩之后，后者質(zhì)問他為何連書信體詩都不肯給自己寫，賀拉斯雖然被迫回信，但仍未屈服，他辯解道：“你的莊嚴/不容許卑下的詩歌，羞恥的我也不敢/嘗試自己無力承擔的工作。而且，/殷勤其實是一種冒犯，如果太愚拙，/尤其當它換上了格律和藝術(shù)的面目。”換言之，賀拉斯聲稱自己不能為屋大維寫長詩，并非是在政治上冒犯他，而是自己在“技藝”上不夠資格。他一生最長的詩最終不是寫給羅馬皇帝的，而是這首為技藝正名的《詩藝》。第三節(jié)情欲的陷阱古羅馬人曾以質(zhì)樸堅忍的性格著稱，但到了公元前1世紀，驕奢淫逸的生活逐漸侵蝕了這種品格，情欲的泛濫已成不爭的事實。賀拉斯在作品中對此也多有譏刺�！吨S刺詩集》第1部第2首是他集中探討情欲問題的詩，主要討論了古羅馬男性的性選擇問題。按照一般的概括，詩中主要涉及古羅馬男性的三類非婚性對象，一是公民階層的其他女性（matronae），二是獲釋奴隸階層的女性（libertinae，往往是無人雇傭、自己招攬生意的獨立妓女），三是奴隸階層的女性（ancillae，在妓院工作、人身依附于妓院老板的妓女），也順帶提及了第四類對象（其他男性）。許多注者指出，這種三階層的性對象劃分在古羅馬和古希臘由來已久。盧基里烏斯曾這樣劃分，丟博納發(fā)現(xiàn)，泛希臘時期的第歐根尼也有類似說法，布沙拉指出，即使道德立場相對嚴厲的柏拉圖在《法律篇》中也提到了古希臘社會與此對應的三類女性，他雖然反對通奸和戀童癖，卻允許適度的嫖妓行為（8.841d和e）。阿姆斯特朗等論者認為，在三類女性中，賀拉斯有保留地支持將中間階層的女性（libertinae）作為性對象，而費斯克等人則相信，賀拉斯更愿意選擇下層妓女。布沙拉提出，上述闡釋都誤解了作品的主旨。賀拉斯的重點不在于分析哪個階層的女性是最好的性對象，而是探討男性的性動機和性習慣。在他筆下，三個階層的區(qū)別并不重要，一切極端的、偏執(zhí)的性行為和性關系都是指責的對象，在性關系中需要考慮的核心問題是：“你想要什么？”（quidtibivis?）戴森認為，這首詩仍反映了賀拉斯的黃金中道思想，只不過所謂的中道不是指中間階層，而是指不走極端，既不壓抑自己的欲望，也不給自己招來麻煩，造成榮譽和財產(chǎn)的損失。賀拉斯形象地告訴我們，情欲容易讓人變得愚蠢。他在《諷刺詩集》第2部第3首里稱，“理性能證明，成人的情欲比這些還幼稚”（第250行），并通過改寫泰倫斯劇作《閹奴》（Eunuchus）的開場部分讓讀者看到被情欲支配的人是多么可笑（258－275a行）：你把水果遞給氣頭上的男孩，他不會要：“快吃，小家伙！”他不吃；你不給他，他又想。被拒的情人也一樣，他跟自己論辯，260她沒叫他，他想進去，怎么辦？一邊緊貼著可恨的門。“她叫我呢，我還是不進去？或者應該終結(jié)這痛苦？拒絕我，又叫我回去，回去嗎？不，求我都不成。”聽他明智的奴隸說什么：“主人啊，如果265一件事既沒分寸，也沒道理，就不可以用理性對待。談戀愛就這樣，一會兒戰(zhàn)爭，一會兒和平，像天氣一樣變化無定，像運氣一樣不可預測，誰非要弄清它們的究竟，只會自尋煩惱，就像270按照理性的指引制訂發(fā)瘋的計劃。”什么？從皮凱努蘋果里剔出果核，如果它碰巧擊中了房頂，你就雀躍，正常嗎？什么？當你用無牙的腭咕噥著情話，你怎比搭房子的小孩明智？275第262－264行對應泰倫斯原作的46－49行。這里說話的是主人公費德里亞（Phaedria）和奴隸帕爾梅諾（Parmeno）。身處局外的奴隸遠比當局者迷的主人清醒，他的意思是，非理性的事情只能以非理性的方式對待，非要以所謂理性的思維來理解荒唐的情欲，只能是自尋煩惱。羅馬讀者或許會反駁，費德里亞不具有代表性，于是賀拉斯舉出了兩個在羅馬很普遍的例子。一個例子是戀人常玩的一種游戲：朝天花板扔果核，如果擊中，就是吉兆，表明對方也愛自己。另一個例子是年老體衰的家伙仍咕噥著無聊的情話。在賀拉斯眼中，這些行為和三歲小孩玩沙堡沒有根本區(qū)別，都是缺乏理性的。沉溺情欲還會使男性喪失陽剛，變得過分陰柔，并損及其他美德�！俄炘娂返�1部第5首中的“清瘦男孩”是一例，第8首中的敘巴里是一例，《諷刺詩集》第2部第3首提到的古代哲學家帕勒蒙是另外一例（253b－257行）：請問你能學古時的帕勒蒙那樣洗心革面嗎？那樣決然地丟掉病態(tài)的標志，長筒襪、肘墊、圍巾，就像255醉酒的他悄悄扯去了項上的花環(huán)，被禁食老師的聲音完全攝住了心神。古希臘的帕勒蒙（Polemon）在一次醉酒后誤闖入雅典學園領袖色諾克拉底（Xenocrates）的課堂，被他的哲學打動，投到他門下，最后繼承他的衣缽。在“洗心革面”前，他的裝扮是極其女性化的，在崇尚陽剛的傳統(tǒng)羅馬人看來則是“病態(tài)的”。能夠抵制塞壬和喀耳刻情欲誘惑的尤利西斯為讀者提供了正面的榜樣：你知道塞壬的歌聲，喀耳刻的杯子，倘若他當時也喝了，像同伴一樣愚昧饑渴，就會活在妓女的掌控下，無知而屈辱，25做骯臟的狗，或者喜歡淤泥的母豬。在情欲的關系中糾纏不清也會損害名聲和財產(chǎn)。對于奉行實用主義價值觀的古羅馬人來說，賀拉斯從這個角度警告讀者是非常有說服力的：就像馬薩歐，女伶奧立果的那位情夫，55把父親留下的土地和房子全都給了她，“我和別人的妻子從無瓜葛，”他自夸，可是女伶呢？妓女呢？因為這些關系你的名聲比財產(chǎn)損失還大呢。難道你只躲避通奸者的角色，不躲避任何場合60都傷害你的東西？毀掉清白的名譽，敗掉父親的遺產(chǎn)，永遠都是罪。至于跟貴婦犯錯，跟妓女犯錯，有何分別？欲火焚身的人經(jīng)常處于一種瘋狂狀態(tài)，完全無視現(xiàn)實的危險。賀拉斯告誡讀者，情欲能夠危及性命，首先是自己的性命：多少痛苦敗壞了幽會的快樂，得償心愿太難，時常被可怕的危險包圍。40這位從屋頂徑直跳下，那位被皮鞭活活抽死；這位倉皇逃跑，卻碰上一群惡賊，那位怕挨打，乖乖交錢；這位被賤奴澆了一身尿，那位更慘，竟被人拿劍割掉了淫邪的陰莖睪丸。45情欲引發(fā)的感情糾葛可能引發(fā)武力爭斗，同樣會傷及他人的性命：愚蠢加上血泊，275欲望加上暴力。我問你們，不久前，當馬略殺死海拉斯，自己也跳崖時，他瘋了沒有？或者你否定精神狂亂的指控，雖然裁定他有罪，卻要按照習俗給他的行為選擇一個更適合的名稱？280雖然此處的馬略（不是那位歷史人物）和海拉斯所指不詳，但從語境可以推知，他們當是一對戀人，因為三角戀由愛生恨，導致了情殺。在賀拉斯看來，這無疑是一種瘋狂。情欲甚至會危及國家，最著名的例子便是長達十年、讓無數(shù)人送命的特洛伊戰(zhàn)爭。賀拉斯在《書信集》第1部第2首里如此概括《伊利亞特》的道德教訓（6－14行）：這個故事里，希臘因為帕里斯的情欲卷入了與野蠻民族的漫長戰(zhàn)爭，愚蠢國王們和愚蠢民族的沖動都呈現(xiàn)其中。安忒諾耳建議拔除戰(zhàn)爭的禍根，帕里斯卻要做平安的王子，幸福的情人，10拒絕聽從。涅斯托爾在阿喀琉斯阿伽門農(nóng)之間穿梭，想平息爭議，情欲焚燒著這位，憤怒卻焚燒著他們倆。無論國王們發(fā)什么瘋，總是希臘人受懲罰。特洛伊王子帕里斯劫走斯巴達國王墨涅拉俄斯的妻子海倫，引發(fā)了特洛伊戰(zhàn)爭。安忒諾耳（Antenor）是特洛伊的領袖之一，主張歸還海倫，帕里斯卻一意孤行。戰(zhàn)爭爆發(fā)后，希臘聯(lián)軍一度陷入危機，也是因為情欲：統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)和猛將阿喀琉斯因為爭奪美麗的女戰(zhàn)俘克律塞伊絲而發(fā)生爭執(zhí)，雙方都怒氣沖天，結(jié)果“無論國王們發(fā)什么瘋，總是希臘人受懲罰”。情欲問題處理不好，可能招致如此可怕的災難，然而賀拉斯并不主張禁欲，情欲是人性的一部分，刻意抑制可能適得其反：某位名人從妓院出來，“干得不錯！”這是老加圖對他做出的神圣判決。“青年人，一旦丑陋的欲念讓血脈賁張，就應當放下身段來這里，別和人家的妻子磨一起。”35這里賀拉斯借老加圖的一則軼事來為自己確立道德權(quán)威，他故意用了“神圣判決”（sententiadia）這樣史詩式的語言加強戲謔的效果。老加圖以嚴苛的道德觀知名，同時代的羅馬人都很敬畏他。他之所以贊成嫖妓的行為，其邏輯是，適度釋放“丑陋的欲念”可以避免嚴重的道德錯誤：與人通奸，破壞家庭。這也正是賀拉斯父親對兒子的訓導。他既不允許兒子沉溺性愛，但也不斷然禁止：警告我別和妓女廝混，他會說，“斯凱塔努的覆轍不要重蹈。”他怕我纏上別人的妻子，允許我享受適當?shù)男詯郏圆煌嵝眩?ldquo;特萊波紐叫人抓了，名聲全臭了。”115賀拉斯繼承了父親的看法，主張在這個問題上順其自然：“可是無窮盡的自然推薦的東西多么好，/多么不同，只要你善用她的珍寶，/別不知道哪些該逃避，哪些該追求。”而最關鍵的則是明白自己的真實欲望，探尋“天性為貪欲確定了怎樣的邊界，缺什么/能夠忍受，缺什么卻會痛苦，區(qū)分/實體和虛空，難道不是更有裨益？”賀拉斯用伊壁鳩魯宇宙論的術(shù)語“虛空”和“實體”來表示表象與真實、不可靠的東西與可靠的東西。理性權(quán)衡，適可而止，是他在情欲問題上對讀者的建議。這種看法遵循了中道，但也有明顯的局限，它只考慮了情欲之“欲”，未涉及情欲之“情”。它代表了古羅馬乃至古希臘文化中一個惡劣的方面，就是將女性視為玩物甚至器物，完全不考慮女性的精神需求，所以在一千年的文學中，幾乎沒有真正意義上的愛情詩，情色詩卻泛濫成災。只有卡圖盧斯的十余首寫給萊斯比婭的作品（卡圖盧斯也有很多粗俗之作）和維吉爾在詩中體現(xiàn)出的對女性的態(tài)度算是例外。用艾略特的話說，“在所有拉丁詩人中，只有維吉爾——相比之下，卡圖盧斯和普洛佩提烏斯就像流氓，賀拉斯也有些平民的市井氣——顯示出源于細膩感受力的優(yōu)雅教養(yǎng)，尤其是在最能體現(xiàn)個人素質(zhì)的方面——兩性之間的私密和公共交往。”在西方整個古典時代，女性或者被視為延續(xù)家族的工具，或者被當作政治交易的籌碼，或者淪為男性尋歡的對象�，F(xiàn)代意義上的愛情幾乎沒有生存的空間，因為對于類似交易關系的婚姻和財產(chǎn)制度而言，建立在平等精神交流之上的自由戀愛理所當然是一種威脅。古羅馬人尤其對愛情持懷疑態(tài)度，他們把愛情視為一種情感失控的非正常狀態(tài)，甚至一種病癥，除非能將其納入家庭和國家秩序。他們認為男性公民的典型特征是高度的自制力和冷靜的算計，兒女情長則是陰柔的表現(xiàn)，對社會有害無益。
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